Nationalsozialistische Propagandafilme im Filmarchiv Austria
Als Vorbehaltsfilme bezeichnet die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (Wiesbaden) Propaganda-filme aus der Zeit des Nationalsozialismus aus ihrem Filmbestand, deren Inhalt kriegsverherrlichend, rassistisch oder volksverhetzend ist und die deshalb auf Beschluss des Stiftungs-Kuratoriums nicht für den Vertrieb freigegeben werden. Vorbehaltsfilme können nur mit Zustimmung und unter den Bedingungen der Stiftung gezeigt werden. Diese verlangt in jedem Fall eine historische Einführung und Diskussion, die Vorführungen sollen der Aufklärung über den Nationalsozialismus dienen. Jud Süß oder Hitlerjunge Quex gelten als wohl geläufigste Titel kaum gesehener Filme des NS-Propagandakinos, die meisten dieser Vorbehaltsfilme allerdings – zum Korpus gehören über 40 abendfüllende Produktionen – sind weitgehend unbekannt, blinde Flecken des filmischen Erbes.
Bei ihrer Gründung 1966 erhielt die Murnau-Stiftung die Rechte an insgesamt rund 6000 Filmen, die zwischen 1920 und 1960 produziert wurden, darunter etwa 60 Prozent der abendfüllenden Spielfilme zwischen 1933 und 1945. Da der Rechtebestand vornehmlich die Filme der 1937/38 verstaatlichten großen Firmen Ufa, Terra, Tobis und Bavaria umfasst und die größte Zahl an Propagandafilmen zwischen 1940 und 1942 entstand, befindet sich ein sehr großer Teil der NS-Propagandafilme im Rechtebestand der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.
Dienstpflicht und Kameradschaft
Marschierende Soldaten – am Anfang und Ende des Films Drei Unteroffiziere (1939, Werner Hochbaum): Hauptrolle spielt die Infanterie, bis dahin das Stiefkind des Nazi-Films, in einem „soldatischen Film“ („Der Film“, 1.4.1939) aus dem Alltagsleben der Wehrmacht, in dem Pflicht und Kameradschaft ins Zentrum gestellt und Liebe und privates Glück nur mehr als niederes Trieb-Kontrastmittel verhandelt werden, damit in der Überwindung des Konflikts sich jene höheren Tugenden beweisen. Ein weiteres Mal wird das Männerbündlerische, das die nationalreaktionäre Erinnerungsliteratur ausgehend vom „Fronterlebnis“ des Ersten Weltkriegs erfüllt (siehe Klaus Theweleits „Männerphantasien“), durchexerziert, zudem bietet der Film viele Szenen aus der Ausbildung, ausgiebig echtes Milieu aus Lehr- und Wachregimentern, sowie mit Manövereindrücken inklusive Flieger- und Panzerangriffen kurz vor dem Überfall auf Polen militärisches Spektakel. Es entspräche, so die Ufa-Ankündigung, „dem natürlichen Empfinden eines jeden deutschen Menschen, wenn er die Kameradschaft im Kampf um den Mann, das männlich-soldatische Gewissen über alle Verlockungen und Ungehorsam und Pflichtvergessenheit siegen läßt“. Doch im Verzicht auf die Liebe im Dienst fürs Vaterland – jenem Begriff von Kameradschaft, die hier als höchste Gemeinschaftsform unter soldatisch-militärischen Druckverhältnissen von Befehl und Gehorsam galt – sieht man schließlich einen innerlich Entkernten, Gebrochenen zu seiner Einheit zurückkehren. Über „ein ehrverletzendes Produkt“ und „gröbste Schädigung des Ansehens der Wehrmacht“ empörte sich die Abteilung Propaganda im Oberkommando der Wehrmacht, während das Propagandaministerium die Regie lobte. Regisseur war Werner Hochbaum; er hatte den Film gegen eigenen Willen inszenieren müssen und wurde noch im selben Jahr, nach Kriegsbeginn, eingezogen.
„Opfergang in fremdem Land“ – „Heim ins Reich“
Polenfeindlich, abgestimmt auf den Beginn des Zweiten Weltkriegs, an dessen Vorabend der Film handelt, stellt Feinde (1940, Viktor Tourjansky) in krasser Schwarzweißmalerei eine Gruppe arbeitsamer, heimatverbundener deutschstämmiger Arbeiter im Grenzgebiet gewalttätig-fanatischen Polen gegenüber, deren Terror sie ausgeliefert sind. Unter einer von Willy Birgel dargestellten Führerfigur neben Brigitte Horney als furchtlosem Mädchen gelingt der Gruppe des Nachts die Flucht an die deutsche Grenze: „Kein Laut weit und breit außer dem leisen Quietschen tastender Füße auf glitschigem Grund, dem monotonen Quaken der Frösche. Tourjansky hat es gewagt, während dieser ganzen langen Bildfolge die Musik [von Lothar Brühne] abzuschalten, so dass sich das gespannte Atmen des Zuschauers mit dem angestrengten Keuchen der Menschen auf der Leinwand mischt auf ihrem gefährlichen Gang in die Freiheit.“ (Libertas Schulze-Boysen, in „National-Zeitung“, 14.11.1940)
Antipolnische und antisemitische Propaganda verbreitete Heimkehr (1941, Gustav Ucicky; u.a. mit Paula Wessely und Attila Hörbiger) – ein „Film von deutschem Opfergang in fremdem Land“ („Filmwelt“, 1942) – mit der Geschichte von Entrechtung, Vertreibung und Verfolgung einer deutschen Minderheit, der Wolhyniendeutschen, in Polen. Der Vormarsch der Wehrmacht nach dem 1. September 1939 rettet sie, die nun im Treck „heim ins Reich“, tatsächlich aber in die eroberten polnischen Westgebiete „umgesiedelt“ werden.
Als das Deutsche Reich noch freundschaftliche Beziehungen zu Polen pflegte, entstand Ritt in die Freiheit (1936, Karl Hartl), für den dessen Kriegsministerium fünf Ulanenregimenter zu Außenaufnahmen abkommandierte. Zur Zeit der russischen Vorherrschaft in Polen, 1831: Wiederum Willy Birgel, als polnischer Rittmeister verliebt sich in eine russische Prinzessin, doch mit dem Ausbruch des patriotischen Aufstands entscheidet er sich für den Freiheitskampf und opfert sich für seine Kameraden.
Schönheitskult und heroische Reportage – Körper, Volk und Führer
Für 14 Tage im August 1936 präsentierte sich anlässlich der Olympischen Spiele in Berlin ein modernes und weltoffenes Deutschland und die antisemitischen Ausgrenzungen und Verbotsschilder verschwanden aus der Öffentlichkeit. Im Auftrag des Propagandaministeriums setzte Leni Riefenstahl, deren Referenz der Film über den Nürnberger Reichsparteitag 1934, Triumph des Willens (1935), bildete, mit Hitler als Hauptdarsteller, die Spiele in Szene. Dutzende Kamerateams belichteten an die 400 Kilometer Film, aus denen Riefenstahl in anderthalbjähriger Arbeit die zwei abendfüllenden Filme, Olympia (1936-38), Teil 1 – Fest der Völker, Teil 2 – Fest der Schönheit montierte, Filme, in denen nicht nur ein Körperideal stilisiert wurde, Kraft und Anmut glorifiziert, sondern die auch das „Dritte Reich“ als mythischen Nachfolger der Antike feierten. Die erfindungsreichen Kameraeinstellungen, die balancierte Abstimmung zwischen Bild und Musik, aber auch eine raffinierte NS-propagandistische Montage machten den Film berühmt, der zum stilbildenden Werk einer „heroischen Reportage“ im „Dritten Reich“ erhoben wurde. Riefenstahl schien einem Schönheitskult verpflichtet, der durch gesteigerte sportliche und kämpferische Disziplin der Körper befeuert wurde.
„Eine wunderbare Leistung. Modern und nationalsozialistisch. So wie ich mir die Filme wünsche“, notiert Joseph Goebbels im März 1937 über Der Herrscher (1937, Veit Harlan) ins Tagebuch. Veit Harlan empfiehlt sich für seine späteren Werke im Auftrag des Propagandaministeriums, Jud Süß, Der große König und Kolberg, und Emil Jannings, einst die grandiose Verkörperung gebrochener, deklassierter Charaktere (v.a. Der letzte Mann; Variété; Der blaue Engel), zeigt sein neues Profil als einsame Führerfigur. Um sein Lebenswerk zu bewahren, für Deutschland und die „Volksgemeinschaft“, muss der Großindustrielle, in dem unschwer der Stahlmagnat Krupp zu erkennen ist, sich gegen seine eigenen Kinder, die als hinterhältig, dekadent und kränklich dargestellt sind, zur Wehr setzen. Von Gerhard Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“, lose adaptiert, „stößt der Film in die Probleme der deutschen Gegenwart vor; er ist verwurzelt in der Aktivität des Vierjahresplans“. (Berliner Tageblatt, 18. März 1937)
Systemzeit, Zersetzung, Überfremdung
Zu jenen Filmen des „Dritten Reichs“, die zurückblicken auf die den Nazis verhasste Weimarer Republik, die „Systemzeit“, und das Bild einer Verschwörung aus jüdischem Kapitalismus und Bolschewismus ausmalen, gehört Togger (1937, Jürgen von Alten), in dem deutsche Redakteure (Paul Hartmann, Renate Müller u.a.) den Machenschaften eines internationalen Konzerns auf die Spur kommen und einen scheinbar aussichtslosen Kampf beginnen, der erst nach der Machtübernahme der NSDAP von Erfolg gekrönt wird. „Im ’Neuen Tag‘ kämpft der Hauptschriftleiter Togger leidenschaftlich gegen die Gefahren der marxistischen Zersetzung und gegen die drohende Überfremdung der deutschen Wirtschaft durch das fremde Kapital.“ („Germania“, 14. Februar 1937)
Opfertod
Der millionenfache Tod auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs wurde in der Erinnerung der Nazis umgedeutet in einen Ausdruck von Opferbereitschaft und Heroismus, Tugenden, denen allein durch den Feind im Innern der Sieg genommen werden konnte, wofür die Nation Buße tun musste durch eine Fortsetzung des Kriegs, Rehabilitation durch Siege. Der Einsatz des eigenen Lebens, unbedingter Gehorsam und Unterordnung führt Karl Ritters „Staatsauftragsfilm“ Unternehmen Michael (1937) als Tugenden an sich vor. Der Film des fanatischen Nationalsozialisten Ritter spielt während der Frühjahrsoffensive 1918, als die deutsche Heeresleitung an der Westfront zum letzten Angriff überging. Eine sadomasochistische Todesmystik, die Glorifizierung sinnlosen Sterbens führte zum Protest hoher Offiziere. Am Ende des auf dem NSDAP-Reichsparteitag 1937 in Nürnberg uraufgeführten Films heißt es, mit Blick auf die nächste Zukunft: „Nicht nach der Größe unseres Sieges wird man uns einmal messen, sondern nach der Tiefe unseres Opfers.“
Frontkämpfermythos – Brücke zwischen den Kriegen
Flucht ins Dunkel (1939, Arthur Maria Rabenalt) vermittelt abermals die Sicht der Frontkämpfer auf den Ersten Weltkrieg als Schule der Nation und auf die Jahre der ersten deutschen Republik als Zeit sozialen wie sittlichen Verfalls: Zwei Ingenieure werden an der Front Freunde. Während der eine in Gefangenschaft gerät und als verschollen gilt, kann der andere nach Deutschland zurückkehren und nimmt das Nachkriegschaos wahr. Diesem gelingt eine bahnbrechende Erfindung, der andere bereitet seine Flucht aus dem Lager vor. Für die Auswertung seines Projekts braucht der Erfinder Geld, das Kapital des Totgeglaubten, doch dessen Braut wartet weiter auf ihn. Als im französischen Lager die Nachricht vom Friedensschluss von den deutschen Kriegsgefangenen bejubelt wird, erfährt man erst später, wie der Frieden aussehen soll. „Heute ist wieder Krieg – und wir wissen, was wir zu erwarten haben, wenn abermals der Frieden von der Gegenseite diktiert wird.“ („Film-Kurier“, 18.10.1939)
Blutsbrüderschaft (1941, Philipp Lothar Mayring): Ein „Staatsauftragsfilm“ aus der „Kampfzeit“ der NS-Bewegung vor 1933, der nicht wie die Märtyrerfilme aus dem Jahr der Machtübernahme mit dem Tod des Helden endet, sondern eine Brücke zum Zweiten Weltkrieg schlägt: Zwei Frontoffiziere trennen sich nach Kriegsende 1918. Der Jüngere bewahrt seine nationalistischen Ideale, schließt sich den Nazis an und erinnert den Älteren, der sich pragmatisch zum persönlichen Erfolg eingerichtet hat, an seine nationalen Pflichten. Am Schluss wird gemeinsam für NS-Deutschland marschiert. „Eine Geschichte der Generation, die 1918 den Graben verließ, die durch Inflation und Niedergang führte. Philipp Lothar Mayring blendete Archivaufnahmen ein, die jene aufregenden, schicksalsträchtigen Jahre spiegeln, wir sehen die Franzosen am Rhein, die Kämpfe in München und Berlin, die Notenpresse der Billionenjahre, die Arbeitslosenämter, die weißen Hemden der Sturmabteilungen…“ („Der Völkische Beobachter“, 5.1.1941)
Antibritische Action
1941 setzte Hans Steinhoff in dem antibritischen Film Ohm Krüger
(mit Emil Jannings in der Titelrolle) ein KZ in Szene. Der Film zeigt, wie die Engländer Ende des 19. Jahrhunderts in Südafrika die Zivilbevölkerung in Lagern zusammenpferchen. Hände strecken sich Hilfe suchend durch Stacheldraht, Massengräber füllen sich mit Leichen. Visionär scheint sich Steinhoff jenen Bildern zu nähern, die alliierte Truppen vier Jahre später bei der Befreiung der KZs der Nazis zu Gesicht bekamen.
Der Krieg gegen England steigerte die Mythisierung nicht nur der Luftwaffe, sondern auch der U-Bootfahrer mit ihrem vielbeschworenen Todesmut. U-Boote westwärts! (1941, Günther Rittau) feiert Todesmut und Opferbereitschaft, Härte und unbedingten Gehorsam, unter Mitwirkung des Oberkommandos der Kriegsmarine wird die Pflichterfüllung des deutschen Soldaten ins Zentrum gerückt. Mit Anschlag von Baku (1942, Fritz Kirchhoff), einem aufwändigen Actionfilm aus einer Reihe antibritischer Propagandawerke, beschäftigt sich ein weiterer „Staatsauftragsfilm“ mit den Wirren der Nachkriegsjahre. Ein ehemaliger deutscher Offizier (Willy Fritsch) ist aus russischem Kriegsgefangenenlager nach Baku geflohen. Als Sicherheitschef einer Ölgesellschaft erlebt er Attentate englischer Agenten, die verschiedengläubige Volksteile gegeneinander aufwiegeln und Massaker provozieren; gegen England nimmt man hier eine kolonialismuskritische Haltung ein. Der 5. Juni (1942), ebenfalls unter der Regie Kirchhoffs, ein Film um Kameradschaft und Bewährung im Frankreichfeldzug und darum, wie Befehl und Gehorsam einen guten Soldaten ausmachen („eine Aufhäufung von Belehrungsstoff“, äußerte sich Joseph Goebbels in seinem Tagebuch abfällig), wurde aufgrund der Entwicklung der Kriegslage verboten.
Front und Heimat – Bedürfnisaufschub und Pflichterfüllung
Das Wunschkonzert (1940, Eduard von Borsody), mit 23 Millionen Zuschauern zweiterfolgreichster Film der NS-Zeit, beschwört im ersten Jahr des Krieges den Zusammenhalt zwischen Front und Heimat und die unerschütterliche Treue der wartenden Frau. Inge (gespielt von dem Jungstar der Ufa, Ilse Werner) hat sich während der Olympischen Spiele – der Film enthält Szenen aus Riefenstahls Olympia-Film – in einen Fliegerleutnant verliebt, der aber in geheimer Mission zum Spanien-Einsatz in der Legion Condor abkommandiert wird. Jahrelang bleibt sie ohne Nachricht, bis sie in einer populären Radiosendung ein von ihm gewünschtes Lied hört, so dass via Wunschkonzert das Paar wieder zusammenkommt. Liebe im Krieg: Die Geschichte stellt nach Bedürfnisaufschub und Pflichterfüllung eine glückliche Wiedervereinigung in Aussicht und zeigt Auftritte populärer Unterhaltungskünstler im Rundfunkstudio.
Eine Schauspielerin, die für ihren Mann ihre Künstlerkarriere aufgegeben hat, aber für Auftritte zur Soldatenbetreuung noch einmal patriotisch reaktiviert, kann dem inzwischen Eingezogenen auf „Wehrmachtstournee“ in die Ägäis ihr Handeln erklären. Diese Geschichte von Fronttheater (1942, A.M. Rabenalt) kreist um die nationalsozialistische Vorstellung von „Volksgemeinschaft“ am Beispiel der vom Oberkommando der Wehrmacht, dem Propagandaministerium und der „Kraft-durch-Freude“-Organisation eingerichteten „Wehrmachtsbühnen“.
Film-Antisemitismus im „Befehlsnotstand“
Der Stammbaum des Dr. Pistorius (1939, Karl Georg Külb) spielt im Jahr der Einführung der Nürnberger Rassegesetze 1935. Der Film bringt die NS-Rassenideologie zu Humangenetik und Gattenwahl in einem heiteren Sittenbild unter, dessen Botschaft lautet, dass Standesdünkel und Klassenschranken zurückzutreten hätten gegenüber der richtigen Weltanschauung und Rassenzugehörigkeit. Das völkische Gemüt nach der sogenannten „Reichskristallnacht“ (9.November 1938) komödiantisch zu bedienen, darauf scheint Robert und Bertram (1939, Regie, Drehbuch: Hans Heinz Zerlett) angelegt: eine musikalische Posse aus der Biedermeierzeit über einen jüdischen Bankier, den zwei Vagabunden in Robin-Hood-Manier hereinlegen, scheinbar arglose Unterhaltung mit krass denunzierender Typisierung des Juden, leitete den zweiten, forciert antisemitischen Anlauf der NS-Propaganda ein. Eine andere Version denunzierenden Humors repräsentiert der von Veit Harlan nach seinem Empfehlungsfilm für Goebbels, Der Herrscher (1937), gedrehte Mein Sohn, der Herr Minister (1937) mit einer hämischen Satire aus Perspektive des faschistischen Führerstaats auf Demokratie und Parlamentarismus am Beispiel der französischen Volksfrontregierung, die in Eigeninteresse dem „roten Mob der Straße“ gehorche.
Die wohl perfideste Form des Antisemitismus in Gestalt eines Kostüm-Melodrams stellt Jud Süß (1940, Veit Harlan) dar, dessen massive Verbreitung die „Endlösung der Judenfrage“ vorbereitete: Die jüdischen Charaktere der historisch verfälschenden Schilderung von Jud Süß-Oppenheimer (1698-1738), Finanzberater des württembergischen Herzogs, der wegen angeblichen Hochverrats gehenkt wurde, sollten in ihren negativen Eigenschaften als „typisch“ für alle Juden ausgestellt werden. Polizei und SS waren verpflichtet, sich den Film anzusehen. Der von Goebbels beauftragte Regisseur Veit Harlan wurde nach dem Krieg als Einziger aus der Branche angeklagt, wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit, und zweimal freigesprochen; ein früherer NS-Richter war den Aussagen von Filmkollegen vor Gericht und der Version vom „Befehlsnotstand“ gefolgt. Venus vor Gericht (1941, Hans H. Zerlett), antisemitischer Film aus dem Kunstmilieu der Weimarer Republik, hetzt gegen einen „jüdisch infizierten Kunsthandel“, dem ein nationalsozialistischer Bildhauer fast zum Opfer fällt, agitiert zugleich gegen die von den Nazis als „entartet“ bekämpfte künstlerische Moderne. Im „Dritten Reich“ hatte Schönheit als Ausweis der Rasse zu gelten.
Heldenlied auf die Luftwaffe und neuer Kämpfertyp
Gleich sieben Filme „unter Vorbehalt“ zeugen von der nationalsozialistischen Begeisterung für die Luftwaffe. Technik- und Action-Anteile dienten zur Propagierung eines neuen Kämpfertyps und der Entzündung einer Flugleidenschaft, der sich nur im Rahmen der NS-Luftwaffe und deren Kriegseinsätzen nachgehen ließ. Mit dem Aufbau der Luftwaffe ging eine vormilitärische Ausbildung von Jugendlichen in der Flieger-HJ einher, die bereits Wettkämpfe im Segelfliegen veranstaltete: Himmelhunde (1942, Roger von Norman) – zur Zeit des verlustreichen Luftkriegs gegen England erzählt der Film von der Disziplinierung des Nachwuchses, der sich nach einem Regelverstoß zu bewähren und unbedingten Gehorsam zu lernen hat. „Das Schweben der sonnenbeleuchteten Segelflugzeuge an dem hohen heiteren Himmel verfehlt auch diesmal seine Schönheitswirkung nicht“, so der „Berliner Lokal-Anzeiger“ (2. April 1942). Ein Kompilationsfilm wie Himmelstürmer (1941, Walter Jerven), für den der Regisseur auf das 1935 gegründete Reichsfilmarchiv zurückgreifen konnte, lässt den Flugpionieren Aufnahmen von den deutschen Weltkriegsfliegerhelden folgen; alle fliegerischen Leistungen der Gegenwart scheinen in denen der NS-Luftwaffe zu gipfeln. Feuertaufe (1940, Hans Bertram) ein weiterer Kompilationsfilm, der den Angriff auf Polen als Antwort auf eine polnische Bedrohung darstellt, überhöht, im Auftrag des Reichsluftfahrtministeriums, Heer und Luftwaffe, und feiert den zerstörerischen Einsatz der deutschen Sturzkampfbomber. Erstmals hört man hier das vielfach verwendete Lied „Bomben auf Engelland“ (Norbert Schulze). 14 Kameraleute in drei eigenen Flugzeugen waren beteiligt, und die wirkungsvolle Montage von Realbild und animiertem Kartentrick, Kommentarstimme und Musik tat ein Übriges. In „Propaganda and the Nazi War Film“ hat Siegfried Kracauer 1942 im Exil am Beispiel von Feuer-taufe auf das Eigengewicht der Bilder in der NS-Propaganda sowie ihren Anspielungscharakter hingewiesen.
Der Einsatz der deutschen Luftwaffe und der Marine im Spanischen Bürgerkrieg auf Seiten Francos gegen die Republikaner, die Vorbereitung für die eigenen Kriegspläne, wurde in Dokumentar- aber auch in Spielfilmen wie Kameraden auf See (1938, Heinz Paul) verherrlicht. Für die Spielhandlung wird eine Rivalität zweier Soldaten um dieselbe Frau erzählt, die sich wieder einmal in Opfer und Entsagung, im Verzicht aufs private Liebesglück um der Kameradschaft und Deutschlands willen auflöst.
Nationalistische Frontkämpfer-Utopie
Massive Propaganda, episodisch gegliedert zwischen Action, höchster Gefahr und lautstarkem Landsknechtshumor, zwischen extremer Anspannung und Ruhephasen war das Gebiet des Nazi-Propagandisten der ersten Stunde, Karl Ritter; selber Pilot, verherrlichte er die Luftwaffe in den zwei zeitnahen Filmen Pour le Mérite (1938) und Stukas (1941). Dieser handelt von einer Fliegerstaffel im Luftkrieg gegen Frankreich. In den regelmäßigen Flugeinsätzen sind die Bomberbesatzungen, als stählerne Kämpfertypen aufgenommen, mit den Zerstörungsmaschinen, die sie bedienen, dem zentralen Objekt der Handlung, eins geworden. Karl Ritters Pour le Mérite schlägt noch einmal die Brücke zwischen den letzten Tagen des Weltkrieges, als sich ein Jagdgeschwader auflöst und seine Mitglieder auf unterschiedlichste Weise die Zeit der als jüdisch-kommunistisch beherrschte „Schandrepublik“ einer „Asphaltzivilisation“ gezeichneten Weimarer Republik überstehen; als die NS-Regierung 1933 den Aufbau einer neuen Luftwaffe ankündigt, sind sie alle begeistert zurück. So scheint mit dem „Dritten Reich“ die nationalistische Frontkämpferutopie Wirklichkeit geworden. Ritters Film über die Legion Condor (1939), Generalprobe der Luftwaffe für den Angriffskrieg, wurde nie fertig gestellt, weil dessen antibolschewistische Stoßrichtung mit dem Hitler-Stalin-Pakt bis zum Angriff auf die Sowjetunion schwer zu vereinbaren war.
Auch D III 88 (1939, Herbert Maisch, Hans Bertram), – der Titel bezeichnet den Typ eines alten Kampfflugzeugs aus der Richthofen-Staffel – beschwört die Weltkriegserinnerung und den soldatischen Verbund zwischen den Generationen. Nach Beginn des Zweiten Weltkriegs in den Kinos sollte der Film die deutsche Luftüberlegenheit demonstrieren. Mit denselben Hauptdarstellern wurde das Heldenlied auf die Luftwaffe, diesmal im Krieg, unter dem Titel Kampfgeschwader Lützow (1941, Hans Bertram) fortgesetzt. Der Einsatz der Luftwaffe beim Angriff auf Polen, vormals von Hans Bertram in Feuertaufe (1940) aus Dokumentarmaterial montiert, wird hier um fehlende amouröse Anteile, um die Hingezogenheit zweier deutscher Piloten zu einer vor den Polen flüchtenden „Volksdeutschen“ erweitert, doch das eherne Gesetz der Nazi-Filmdramaturgie, dass Kriegskameraden der Wehrmacht durch Liebesrivalitäten um eine Frau nicht auseinanderzubringen sind, bleibt ungebrochen.
Hitlerjugend – die zukünftige Führerschaft Grossdeutschlands
Mit Hitlerjunge Quex (1933, Hans Steinhoff) steht der wirkmächtigste Film über die Hitlerjugend aus der frühen Propagandaoffensive der Nazis an der Regierung im Programm, ein Film aus der sogenannten Kampfzeit der Bewegung, um den Märtyrertod eines Jungen und die Bekehrung des Vaters vom Kommunismus zum Nationalsozialismus. Steinhoff bedient sich hier auch der Formensprache des proletarischen Films.
Die Hitlerjugend (HJ) als Schule einer rassenbiologisch ausgewählten, ideologisch „eingenordeten“ und militärisch gedrillten neuen Generation wird im Jahr 1941 gleich in mehreren Jugendspielfilmen, in denen Hitlerjungen als Laiendarsteller mitwirken und der Dienst die Hauptrolle spielt, zur Handlungsplattform: Jungens (Robert A. Stemmle) enthält als Genre-Vehikel eine Krimi-Handlung, in der es darum geht, einen „Volksschädling“ zur Strecke zu bringen; Kopf hoch, Johannes (Viktor de Kowa) handelt von Anpassungsschwierigkeiten eines Schülers (Claus Detlef Sierck) einer Nationalpolitischen Erziehungsanstalt („Napola“), der „zukünftigen Führerschaft Großdeutschlands“ (de Kowa). Die HJ gibt einem elternlosen, nichtsesshaften Jungen eine neue Heimat in der „Volksgemeinschaft“, so könnte das Kürzest-Pitching für Jakko (1941, Fritz Peter Buch) lauten, gedreht nach einem Roman von Alfred Weidenmann, der 1944 bei Junge Adler, einem der wichtigsten Spielfilme zur Vereinnahmung der Jugend in der NS-Zeit, Regie führte (darin die erste große Rolle von Hardy Krüger). Ende 1941 erscheint mit Kadetten (1939, Karl Ritter) ein aufgrund des Hitler-Stalin-Pakts zurückgestellter Kostümfilm, der Mut und Opferbereitschaft preußischer Offiziersschüler unter Kosakenherrschaft im Siebenjährigen Krieg als Vorbild präsentiert.
GPU (1942, Karl Ritter), für Jerzy Toeplitz „der schwächste Propagandafilm, der im Dritten Reich entstanden ist“, voller „vulgärer und verlogener Klischees“ (Erwin Leiser), gilt als der einzige direkt antikommunistische Film der Nazis, und sieht NS-Regisseur Ritter auf unterster Ebene seiner Propaganda, wenn er die sowjetische Geheimpolizei, finstere Mongolen mit rasierten Schädeln, als brutale Untermenschen und sadistische Menschenschlächter darstellt.
„Volkssturm“-Finale
Veit Harlans Großfilm-Propagandavermächtnis, Goebbels’ beabsichtigte Film-Wunderwaffe im historischen Kostüm, Kolberg (1945), basiert auf dem Mythos dieser Stadt im heutigen Polen, als Symbol für erfolgreichen Widerstand gegen Napoleon („Lieber in Trümmern begraben als kapitulieren!“, so Heinrich George als Bürgermeister Nettelbeck). In einer Rahmenhandlung aus dem Jahr 1813 überzeugt Generalfeldmarschall Gneisenau den preußischen König mit der Erinnerung an die Rolle der patriotischen Bürgerschaft bei der Verteidigung Kolbergs, einen Aufruf an sein Volk zu erlassen – „Das Volk steht auf zur kommenden Völkerschlacht, Majestät. Der Sturm bricht los!“ Der Zugriff auf ein passendes historisches Gleichnis aus der Vergangenheit, gedreht in
Agfacolor, blieb in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs allerdings wirkungslos.