„Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber“, eine Sonderpublikation der Library of America, versammelt sämtliche Filmtexte des Klassikers der US-amerikanischen Filmkritik.
Manny Farber hat namhafte Bewunderer („In the beginning was Manny Farber“ – so Paul Schrader, als Drehbuchautor in biblischem Ton, was wohl heißt: Und es ward Licht – oder auch: Er machte uns sehen!); er muss aber auch viele Feinde gehabt haben, mit gutem Grund: Es gibt kaum einen Text, seit seinen Anfängen während des Zweiten Weltkrieges, in dem nicht grundsätzliche Abrechnungen mit dem System – des durchsichtigen Kalküls der Hollywood-Studios, der Zensur durch den Hays-Code etc. –, zum Ausdruck kommen. Gegenüber der Usurpation der Zuschauerhirne war er hochsensibel, sein Sinn für das US-amerikanische Kino als Symptom war untrüglich; so gewann er auch miserablen Erzeugnissen Ideen ab, war aufklärerisch am Gegenstand orientiert. Der Leser konnte aus seiner genauen Betrachtung lernen.
Farbers Rang ist der eines Kritikers für Cinephile, weil er mit seinen Texten unter die Oberflächlichkeit von Story-Plots, Charakterkonstellationen und Sujets dringt, den Blick vielmehr auf die Betrachtung des Gestisch-Mimischen, der unerwarteten Momente von Inszenierung, des einzigartigen Charakteristikums einer Darstellung richtet. Mit der kreativen Übersetzungsleistung seines Blicks, des Blicks zunächst eines Malers und ikonografisch wie musikalisch versierten Betrachters, vermag Farber die Szenen, in welchen ihm ein Film, auch wenn dieser sonst wenig Anlass zu einer Empfehlung bietet, nahezu aufgeht, mit der Passion des Erstentdeckers zu bestimmen – ähnlich wie er einzelne Akteure in ihren subtilsten, erstem Augenmerk fast entgehenden Ausdruckspräsenzen aus einem im Ganzen nur gestreiften Handlungskontext herausheben kann, aus der Sicherheit heraus, hier den Fund gemacht zu haben, um den es sich lohnen mochte, einen Film zu sehen bzw. für den Leser, das Eintrittsgeld zu bezahlen. Für einführende Überblicke und konventionelle Synopsen, die er mit Recht vernachlässigt, erscheinen seine Texte zu anspruchsvoll; psychologische und soziale Exkurse sucht er auszuschließen, vielmehr entfaltet sich Gesellschaftskritik in der Bildkritik gegenüber einem Film. In seinen Kritiken scheint Farber eher aus der Tiefe der Filme selbst zu kommen, sich auf Augenhöhe eines bildgestaltenden Kollegen mit dem Verständnis für Tableaux und für alle Elemente einer Einstellung zu bewegen, mit dem Vermögen ausgestattet, Jazz und Bildhauerei, moderne Malerei und die Schriftstellerentdeckungen der Epoche für nähere Umschreibungen und Verortungen seines Gegenstandes ins Spiel zu bringen. „Die amerikanische Kritik nimmt das Cross-over der Künste nicht zur Kenntnis, und amerikanische Malerei ebenso wenig. Es ist immer sehr provinziell“, so Farber im „Film Comment“, Ausgabe Mai/Juni 1977. „Ich verstehe nicht, warum andere Kritiker nicht mehr Aufmerksamkeit darauf gerichtet haben, was in den anderen Künsten los ist, weil ich denke, dass Filmemacher wie Godard, Straub, Herzog und Fassbinder das tun; ihre Stilarten sind so beständig. An jedem Punkt ist ein Kamerabild so, wie es ist, aufgrund von etwas, was in Romanen geschrieben oder in Bildern gemalt worden ist.“
Der zunächst abstrakt arbeitende Maler und Bildhauer, der sich später in figurativen Collagen Motiven seiner filmischen Favoriten zuwandte, stellte nicht nur beständig Film-Malerei-Bildbezüge her, er analysierte eine Einstellung wie die Leinwand eines Gemäldes. In seinen kleinen Malereiklassen und den legendären, von bis zu 300 Teilnehmern besuchten Film-Lectures, die er zwischen 1970 und 1987 an der University of California, San Diego (UCSD) abhielt, stellte er den Studenten Aufgaben wie etwa die, exakte Einstellungskompositionen zu beschreiben, oder Storyboards einzelner Szenen anzufertigen. Neben seiner „History of Film“-Klasse, die er mit Werken wie The Musketeers of Pig Alley und Fantômas begann, gab es u.a. auch den Kurs über „Radical Form“ unter dem Titel „Hard Look at the Movies“, der sich mit Godard/Gorin und Andy Warhol, Fassbinder, Marguerite Duras, Michael Snow, Miklós Jancsó, Jean-Marie Straub, Alain Resnais und Eric Gehr befasste, alles Filmemacher, die auch in den Essays der letzten zehn Jahre seiner Autorentätigkeit, die er 1977 beendete, eine wichtige Rolle spielten. Seine Veranstaltungen der Filmvermittlung waren für ihre inspirierend eigenwillige, unorthodoxe Methodik berühmt: Von Griffith bis Godard ließ er Filme in einzelnen Teilen, mit oder ohne Ton zeigen, mitunter auch rückwärts, mischte sie mit Dias von Gemälden, zeichnete Einstellungskompositionen an die Tafel – alles, um von jeglicher Fixierung auf Plot und Story, „What Happens Next“, zu entwöhnen und seine Hörer von der falschen Vorstellung zu befreien, ein Film sei ein Ganzes, quantifizier- und kategorisierbar.
Kanonisierungen ließ er nicht gelten, Produktionsinformationen, Namen und Daten blieben immer nebensächlich. „It was always about looking and seeing“ (Duncan Shepherd, ein früher Student Farbers und Zeuge in der Einleitung zum Buch). Es war eine Schulung des Sehens, die Farber selbst über das kritische Fach und die eigene Bildgestaltung permanent erfahren hatte, fortgesetzt in der Filmvermittlung.
Farber schaffte „a sustained, powerful and lifelike pattern of dissonance“ (aus seinem Essay über „Preston Sturgess: Success in the Movies“, 1954, dessen „hochmuskuläre Geschwindigkeit“ er schätzte.) Der Bildintelligenz des Betrachters korrespondiert seine Sprachintelligenz, mit der jedes Einzelne für das visuell Ganze beredt gemacht werden kann, seine Ausdrucksvielfalt, das wahrhaft Gesehene zu symbolisieren – gewissermaßen aufklärerisches Modell zu Godards Formel: „mal vu – mal dit“. Als Kritiker suchte er immer nach der Sprache für den richtigen „Sound“, in dem der Gegenstand anklinge, der Leser sollte primär dieser Sprache folgen, ihren Adjektiven und Metaphern, auch dem Textaufbau, und erst in zweiter Linie der eigentlichen Kritik. Mitunter reihte er divergierende Eigenschaftswörter, Lob und Tadel, in dieselbe Wortkette, oder aktivierte aus Hauptwörtern Verben („Hawks landscapes action“).
Der 1917 als Sohn russischer Immigranten in Douglas, Arizona, nahe der Grenze zu Mexiko geborene Manny Farber ging nach Studienaufenthalten in Berkeley, Stanford und der California School of Fine Arts 1942 nach New York, um als Maler zu arbeiten; bereits im selben Jahr wurde er Autor in „The New Republic“, debütierte als Kunstkritiker und trat die Nachfolge des als Volunteer zu Beginn des Zweiten Weltkriegs gefallenen Kritikers Otis Ferguson an. Die Generation von Autoren der späten Dreißiger Jahre um die Zeitschrift „Partisan Review“ in New York – Saul Bellow, Mary McCarthy, Greenberg, James Agee, Pauline Kael, Ferguson u.a. – war für ihn prägend. Der vorliegende Band enthält erstmals alle zwischen 1942 und 1947 wöchentlich erschienenen Texte (175 Titel), die allein mehr als ein Drittel von Farbers „Complete Film Writings“ ausmachen. Neben den regelmäßigen Kritiken verfasste er auch „think pieces“ (Walter Benjamins Begriff der „Denkbilder“ liegt nahe) von übergreifendem Charakter: „Movies in Wartime“, „The Hero“, „Theatrical Movies“ usw. Ende 1949 folgte ein kurzes Intermezzo als Filmkritiker der „Time“, bis er regelmäßig, bis 1954, für „The Nation“ (insgesamt 65 Kritiken) schrieb, zunehmend in einer Rubrik von Sammelbesprechungen ohne eigene Titel. Die wenigen kurzen „Time“-Beiträge wollte Farber in einen zukünftigen Werkband nicht aufgenommen wissen, weil er sie aufgrund maßloser Eingriffe und Änderungen seiner Artikel durch die redaktionelle Bearbeitung nicht mehr als eigene Texte wiedererkannte. „Was ich mit der Kritik in den vierziger Jahren begann – ich hatte etwa 800 Wörter, anderthalb Spalten in ,The New Republic’ – bestand darin, den Film, so vollständig ich es konnte, innerhalb seiner Topografie vor den Augen des Lesers auszubreiten. Ich hatte ein Bild zu entwickeln, welches die Aufmerksamkeit der Zuschauer anziehen konnte, und ihnen dessen Ausblicke vermittelte, ohne dass sie es bemerkten, und ihnen die Landschaft des Films so genau, wie es mir möglich war, entdeckte.“ Das beinhaltete „a lot of color work in the language and in the insights – color work in the sense of decorative quality. Topography changes every decade. Now we’re into a new topography.“ (Manny Farber in einem Interview von 1977, im Anhang des Bandes).
Das letzte Drittel dieses Buches versammelt alle Filmschriften Farbers aus der Zeit von 1957 bis 1977, 67 Texte, u.a. aus „Commentary“ und „Artforum“, „The New Leader“, „Cavalier“, „Film Culture“ und „Film Comment“. Hier sind alle maßgeblichen Essays zu finden (die in der einzigen Farber-Monografie zu seinen Lebzeiten, „Negative Space“ – 1971 bzw. erweitert 1998 – enthalten sind), unter denen als eine Art Farber-Manifest der Aufsatz „White Elephant Art vs. Termite Art“ (1962) herausragt, der eine Art Kampflinie markiert, an welcher der Autor Stellung bezog. „Einst waren Hollywoods Filme in der Hand von Nicht-Intellektuellen, die in ihren besten Beispielen die Wahrheit des American Life und die Aufregung seiner inneren Bewegtheit mit simple-minded action stories erreichten. Um 1940 ließ sich ein Schwarm kluger Heuschrecken von Broadway-Theatern und Radio-Stationen in den Studios nieder und zog Hollywoods Aufmerksamkeit von den innocent, rough-and-ready directors des Action-Films ab.“ Darin mag für Farber so etwas wie der Sündenfall gelegen haben: in dieser Wende, die dazu führte, dass ein junges, gut ausgebildetes Kulturbürgertum jedes Bild mit einem grimmigen sozialen Kommentar versah, seine korrekt fortschrittliche Gesinnung illustrierte und jede Story symbolisch überfrachtete. Farbers „Termite Art“ indes versinnbildlicht die subversive Natur des Mediums, deren Gegensatz er sarkastisch auf den Punkt brachte: „Die drei Sünden der White Elephant Art: 1. Rahme die Handlung mit einem alles übergreifenden Schema. 2. Etabliere jedes Ereignis, jede Figur, jede Situation in einem Fries von Kontinuitäten. Und 3. Behandle jeden Zoll der Leinwand und des Films als potenziellen Bereich preiswürdiger Kreativität.“ Die von Farber als filmästhetische Gegenbewegung ausgemachte „Termite Art“ frisst sich, gemäß der Vorstellung wilder Gesetzmäßigkeit einer Art von kreativem Biologismus vorwärtsstrebend, permanent durch die eigenen Form- und Genregrenzen hindurch, nichts hinterlassend als die Spuren ruheloser Begierde aus ungezähmter, mit harter Arbeit verbundener Filmaktivität. Das war es, was Farber am Kino liebte, der Held, der immer im Detail ausfindig zu machen war, was in jedem seiner Texte aufschien; alle von ihm geschätzten Regisseure lagen im „Termiten“-Bereich (in Farbers späteren Essays finden sich als Metaphern für das „Termitische“ wiederholt Worte wie „tunneling“ und „burrowed into“, „excavations“, „veining“, „nibbles away“ – hervorgehoben von Robert Polito in seiner umfassenden Einführung).
Für die Eitelkeit, sich der Hochkultur mit überausgestatteten filmischen „Meisterwerken“ anzudienen, hatte Farber zeitlebens nur spöttische Verachtung übrig. Da war ein ästhetischer, zugleich auch sozial zu verstehender Klassenstandpunkt auszumachen. Farber hisste die Rote Fahne des unkorrumpierten Auges wie der bildkünstlerischen Intelligenz, erkannte bemühtes Kunsthandwerk und jede (im heutigen Jargon) Political correctness, hasste die Nähe drohender Vereinnahmung durch den distinguiert goutierenden, aseptischen Zugang der privilegierten Klasse zur Kunst. Gleichsam ein Ikonoklast der Kritik, besaß er für die Manierismen ästhetischer Autorenhaltung einen siebten Sinn, brandmarkte scheinbare Kunstsinnigkeit und Betonung des guten Geschmacks der Hollywood-Studios, jede absichtsvolle „artiness“ und „significance“ als kreative Prätention, lediglich die andere Seite einer Vermarktungsstrategie. Farbers Vorliebe für Pulp und Underground-Ästhetik ist legendär und avantgardistisch; er schlachtete die heiligen Kühe des bedeutungsgeladenen Kinos solcher „Wasserbüffel der Filmkunst“ wie Orson Welles oder John Huston, fungierte als erster Anwalt der B-Movies und pries die Arbeit von Action-Regisseuren an Crime, Western und Horror – „Underground Films“ und „Hard-Sell Cinema“ (beide 1957) sind Entdeckungsreisen durch das Werk von Howard Hawks und William Wellman, Preston Sturges und Anthony Mann, Raoul Walsh und Samuel Fuller, Val Lewton und Don Siegel (die er nahezu alle mit eigenen Essays bedachte, die ihre Qualitäten und Charakteristika im Detail nachvollziehbar entdeckten). „Hard-Sell Cinema“ ist zudem ein massiver Angriff Farbers auf die Ästhetik und den Einsatz „gewagter“ Stoffe mit „sozialem Gewissen“ durch die neuen Regisseure der Middle Class, die im Lauf der Fünfziger Jahre in den Vordergrund rücken, eine Abrechnung u.a. mit Sidney Lumet, Chayefski, Delbert Mann, Elia Kazan, Frankenheimer, Ritt, Schulberg – zum Teil TV-Dramen-Regisseure mit Crewmitgliedern vom Broadway. „Avantgardism has fallen in the hand of the businessman-artist.“ Treffend der crossmediale Vergleich mit den „new jazzmen“ – er nennt Guiffre, Getz und Brubeck – für Farber bloß saubere, schnelle Techniker: „Without the human involvement and probing of (Charlie) Parker’s sax-playing (…), Getz turns the baritone sax into a thing that can be easily mastered, like a typewriter.“
Das Beispiel John Huston beweist Farbers polemisch zuspitzenden Geist im Gesamturteil, immer untermauert von einer geradezu ethnologischen „close description“, die im Hauptteil des Textes zur sarkastisch analytischen Auswertung führt: „Für die Kritik ist John Huston Hollywoods fair-haired boy, der Gute. Unter den Bedingungen, in den Komposthaufen Hollywoods gefallen zu sein, gibt er eine glatte Mischung ab aus Bilderstürmerei und dem befähigten Erfolgreichen. Was in seinen Filmen wie eine bekannte Geschichte erscheint, einem wie ein vertrautes Gesicht bzw. eine geläufige Anordnung von Schauspielern vorkommt, hat, wenn man genauer hinschaut, in jedem einzelnen Fall eine obskure, unerwartet offensive, verräterische Fremdheit, die das Produkt eines Eisenstein-geölten Hirns ist. (…) Der kunstbeflissene, kompetente Huston würde einem alten Rough-and-ready Stummfilm-Regisseur wahrscheinlich wie ein Knabe vorkommen, der im Alter von acht seinen Abschluss in Oxford gemacht und die Sixtinische Kapelle während der Mittagspause gemalt hat.“ („John Huston“, in: „The Nation“ 1949/50)
Erstmalig erscheinen Manny Farbers sämtliche Filmschriften, eingeführt von einem umfassenden werkbiografischen Essay von Robert Polito, in einer Edition der Library of America, einer 1979 gegründeten Non-Profit-Organisation, deren Aufgabe darin besteht, das literarische Erbe Amerikas zu erhalten und durch autorisierte Ausgaben in Publikationen verfügbar zu machen. Vielleicht geht es kaum mehr anders. Es ist ein bedeutendes Filmbuch entstanden, ein Band von langer Haltbarkeit und großer Aussagekraft, ein Werk von Bestand. Und es enthält – mit Ausnahme des Umschlagfotos, das den Autor zeigt – keine einzige Abbildung! An „Reinheit“ übertrifft das jeden Film ohne Filmmusik bei weitem. Nur in seltenen Fällen wird Filmkritikern und –publizisten ein derart seriöses bewahrendes Unternehmen zuteil; wenn es überhaupt zu Veröffentlichungen kommt, wird meist eine Auswahl getroffen, die ins Verlagsprogramm passt; es erscheinen Anthologien, denen Wertungen vorausgehen und in denen die Rosinen aus dem Kuchen gepickt sind. Dabei muss man doch den „ganzen“ Autor zur Kenntnis nehmen, nicht nur wenn er Manny Farber heißt. Schließlich steht bei Blaise Pascal: „Jeder Autor hat einen Sinn, in welchem alle entgegen gesetzten Stellen sich vertragen, oder er hat überhaupt keinen Sinn.“