Anlässlich der Viennale-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum: Anmerkungen zu John Fords Filmen der dreißiger Jahre
„Would we after all learn much more about ,Hamlet‘ by meeting Shakespeare?“ Diese Frage stellte sich der britische Filmkritiker und spätere Filmemacher Lindsay Anderson 1950 selbst, bevor er John Ford dann eben doch von Drehort zu Drehort hinterher reiste, um ihn schließlich in Dublin zu treffen: Der von ihm enthusiastisch verehrte Regisseur hatte soeben die Dreharbeiten zu The Quiet Man beendet und seit mehreren Jahren kein Interview gegeben. Anderson veröffentlichte seine nur teilweise schriftlich festgehaltenen Erinnerungen – in der Aufregung hatte er sein Notizbuch vergessen – im gleichen Jahr in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift „Sequence“. Es ist ein Text, der all diejenigen, die später Ford als Autor priesen, eigentlich eines Besseren hätte belehren müssen: Unwillig, ein wenig überheblich und kaum in der Lage, sich an einzelne seiner Filme zu erinnern, beschreibt sich Ford selbst konsequent als anständig bezahlten Auftragshandwerker: „I take a script and just do it.“ Auch wenn er in seinem Gespräch mit Shakespeare eben nicht mehr über „Hamlet“ erfahren hatte, erinnerte sich Anderson gern an die Begegnung: „I wanted to meet a great man; and I was lucky enough to do so.“
Die Beschreibung der Begegnung zwischen Ford und Anderson wirkt angesichts heutiger PR-Maschinen, Presse-Junkets und einem für beide Seiten geltenden Interviewzwang sehr seltsam und das strikte Beharren Fords auf seinem Auftragnehmer- und nicht Künstlerstatus beinahe schon wieder wie ein Alleinstellungsmerkmal. Fest steht, dass Fords Filme besonders aus den dreißiger und vierziger Jahren Produkte eines Studiosystems sind, das die jeweils Besten ihres Fachs beschäftigte. Und erst durch das besonders glückliche Zusammenwirken dieser Spitzenkräfte entstanden Meisterwerke – nicht nur unter der Regie von John Ford. Aber viele Filme, die zu Unrecht John Ford allein zugeschrieben werden, waren Produkte einer solch gelungenen Zusammenarbeit bei der Fox, die in den beiden fruchtbarsten Dekaden der amerikanischen Filmgeschichte mitunter gewährleistet war.
Teamwork
So adaptierten die ehemaligen Star-Reporter Dudley Nichols (u.a. The Informer, 1935, von Liam O’Flaherty), Lamar Trotti
(u.a. Judge Priest, 1934, nach Irvin S. Cobb) und Nunnally Johnson (u.a. The Grapes of Wrath, 1940, von John Steinbeck) in den Dreißigern jede beliebige Vorlage – Roman, Short Story oder Drama – in Windeseile für die Leinwand, waren aber ebenso in der Lage, eigene Drehbücher zu schreiben. Kameraleute wie Joseph August, der etwa für das geheimnisvolle Low-Key-Licht in The Informer (1935) verantwortlich zeichnete, George Schneiderman, der seit Beginn der zwanziger Jahre mit Ford arbeitete und mit ihm den legendären Eisenbahnfilm The Iron Horse (1924) gedreht hatte, und schließlich Bert Glennon, der mit Fords erstem Farbfilm Drums Along the Mohawk (1939) bewies, dass er das neue Medium ebenso gut verstand wie die Schwarzweißfotografie etwa in The Prisoner of Shark Island (1936). Und schließlich, am Ende der Dekade, fanden Ford und Gregg Toland, der wenig später Citizen Kane (1941) drehen sollte, für einen der besten Filme aller Zeiten zusammen: The Grapes of Wrath.
Früchte des Zorns
Steinbecks Roman erschien im April 1939, Fords Film hatte im Januar 1940 Premiere. Man kann sich ausrechnen, dass für die Produktion nicht viel Zeit blieb, zumal Ford 1939 auch Stagecoach, Young Mr. Lincoln und Drums Along the Mohawk drehte. The Grapes of Wrath beschreibt das Elend einer Farmerfamilie aus Oklahoma, die ihr Land verlassen muss und sich einem Flüchtlingstreck nach Kalifornien anschließt, wo angeblich Erntehelfer gesucht werden. Die Kameraarbeit Gregg Tolands ist von den Fotografien Walker Evans’ inspiriert, der, unterstützt durch ein Künstlerförderungsprogramm des New Deal, das Leben von Farmerfamilien im Mittelwesten mit der Kamera dokumentierte. Evans‘ zerlumpte, ausgemergelte Gestalten mit misstrauischen Augen finden sich in den Notunterkünften, die der Film zeigt, wieder.
Während die Protagonisten auf Evans’ Fotografien jedoch namenlos blieben, um zu verdeutlichen, dass es sich nicht um Einzelschicksale handelte, konzentriert sich der Spielfilm gemäß der Vorlage auf die langsam zerfallende Familie Joad und lässt sein Publikum bis zum Schluss auf eine Schicksalswende für sie hoffen. Aber für einmal siegt das Gute nicht. Am eindringlichsten ist der Film, wenn er den Blick auf ein soziales Panorama öffnet; wenn er zeigt, wie Tankstellen- und Ladenbesitzer an der Route 66 von den Bedürfnissen der Flüchtlinge profitieren und selbst für Wasser Geld verlangen. Oder wenn zahllose Baracken notdürftig eingerichtet werden, nur um sie im Morgengrauen doch wieder zu verlassen, weil die Hoffnung auf den nächsten schlecht bezahlten Job die Leute früh aufstehen lässt. Das Fehlen jeglichen Glamours in der kontrastreichen Schwarzweißfotografie und die Aktualität der Handlung bewirkt eine Authentizität, die in Fords Werk selten zu finden ist. Und Henry Fonda, der mit dem jungen Mr. Lincoln und einem Siedler in Drums Along the Mohawk kurz vorher zwei historische Figuren verkörpert hatte, überzeugte als entlassener Sträfling und Hoffnungsträger der Familie mit wortkarg-ruppiger Verschlossenheit so sehr, dass er durch diesen Film zum Star wurde.
Schauspieler
Vor Henry Fonda, der von 1939 an mit Ford zusammenarbeitete, gab es zwei andere Hauptdarsteller, die Ford mehrfach einsetzte: Der Komiker und Vaudeville-Star Will Rogers war bereits im Stummfilm aufgetreten, konnte aber erst im Tonfilm seinen ländlichen, immer etwas wirr klingenden Slang zur Geltung bringen. In Doctor Bull (1933), Judge Priest (1934) und Steamboat Round the Bend (1935) spielte er jeweils liebenswürdig-ältliche Originale, die im zeitgenössischen Gewand genauso gut funktionieren wie im historischen. Fords Will-Rogers-Filme wirken wie eine Trilogie, das Personal um ihn herum austauschbar, die Botschaft auch: Die Guten und Harmlosen werden belohnt.
1934 spielte der Brite Victor McLaglen zum ersten Mal bei Ford – in The Lost Patrol, einem Film über eine kleine britische Einheit im Ersten Weltkrieg in Mesopotamien, deren überforderter Kommandant McLaglen ist. Mit seinem dunklen, irischen Aussehen war er auch prädestiniert für die Hauptrolle in The Informer, der im irischen Unabhängigkeitskrieg in den Zwanzigern spielt, und in dem McLaglen die Titelfigur so naiv, harmlos und menschlich erscheinen ließ, dass man ihm den Verrat eines Waffenbruders kaum übelnehmen konnte. Ähnlich angelegt – rauer Bursche mit weichem Herz – war sein Sergeant in einer britischen Garnison in Indien, der sich unverhohlen in ein kleines Mädchen verliebt. Wee Willie Winkie (1937) ist eigentlich ein Women’s Weepie, auch wenn wieder einmal Frauen keine Rolle spielen.
Nebendarsteller wie der allgegenwärtige, wunderbare John Carradine, schlaksig und unseriös, meistens als Bösewicht eingesetzt, Ward Bond, der auf derbe, großmäulige Haudegen spezialisiert war, oder der auf joviale Bonhomie abonnierte Roger Imhof komplettierten die Besetzungslisten.
Arbeit und Krieg
In Fords Filmen der Dreißiger wird harte körperliche Arbeit geleistet: Die in der Wüste verirrten Soldaten in The Lost Patrol schaufeln Gräber für die toten Kameraden, die Siedler in Drums Along the Mohawk roden und kultivieren das Land, die Besucher eines Volksfestes in Young Mr. Lincoln messen sich im Baumstammspalten und im Tauziehen, die Wanderarbeiter in The Grapes of Wrath heben Gräben aus. Die Ausstellung von Arbeit ist – ebenso wie das Zelebrieren militärischer Rituale – essenzieller Bestandteil der Filme dieser Dekade, obwohl sie ganz unterschiedlichen Genres angehören: Kriegs- oder Spionagefilm, Komödie und Gefängnisfilm, Biopic, Western oder Sozialdrama. Dass Krieg Arbeit ist, versteht sich, und so leisten auch die Horden anonymer Indianer in Drums Along the Mohawk Schwerstarbeit, wenn sie versuchen, ein von den Siedlern errichtetes Fort zu stürmen.
Körper
Die nur mit Lendenschurzen bekleideten Statisten sind zwar gesichts-, aber nicht körperlos. In einer Verfolgungsszene zeigt eine statische Einstellung, wie mehrere von ihnen nacheinander über einen umgestürzten Baumstamm springen, wobei sich die Kamera offensichtlich an den langen, sehnigen, braunen, in der Sonne glänzenden Gliedern der athletischen Männer delektiert.
Man denkt auch, dass die muskulösen, nackten Torsi der weißen Männer das weibliche Kinopublikum dafür entschädigen sollten, dass ihr Geschlecht so unterrepräsentiert ist in den Filmen, und wenn es dann doch einmal eine weibliche Hauptrolle gab, wurde sie von Shirley Temple gespielt – in Wee Willie Winkie nämlich erweicht sie die Herzen der „Anglo-Indian men“, Queen Victorias Soldaten in der Kolonie. Im Umgang mit dem kleinen Mädchen erlauben sich die Männer, Gefühle zu haben und sogar zu zeigen: Das vorlaute, altkluge Kind herzen und tätscheln sie, im Umgang mit erwachsenen Frauen dagegen geben sie sich linkisch und zugeknöpft, sogar ihren Müttern gegenüber. „We’re not the kissing kind“, entschuldigt sich Ma Joad in vorauseilendem Gehorsam, als sie ihren Sohn Tom ins Ungewisse und wahrscheinlich auf Nimmerwiedersehen verabschiedet, um ihn dann eben doch unbeholfen zu umarmen.
Allerdings mag der 1934 in Kraft getretene Production Code auch in Fords Filmen jener Dekade einen entscheidenden Anteil an dem darin herrschenden verkrampften Umgang zwischen Männern und Frauen gehabt haben.
Bekannter als John Fords Filme aus den dreißiger Jahren sind die Western, die er nach dem Erfolg von Stagecoach (1939), in dem John Wayne sich in Fords Stammensemble spielte, vermehrt drehte und die, wenn man will, einen geschlossenen Kanon bilden, der vielleicht deutlicher die Handschrift eines Autors trägt. Weniger bekannt und damit weniger beliebt sind allemal die Filme aus den Dreißigern – sie sind aber auf jeden Fall eine Wiederentdeckung wert.
Amerkung zum Titel des Texts, „Men Witout Women“: Es handelt sich dabei um den Titel eines U-Boot-Films aus dem Jahr 1930, um John Fords erste Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautor Dudley Nichols, fotografiert von Joseph H. August. „(Joseph) even put the camera in a glass box and took it on a dive on the submarine“, schrieb Dudley Nichols später. Zitiert nach: Lindsay Anderson, „About John Ford“, London 1981