Vertrauen, Respekt und Liebe

Das Bildrausch Filmfest Basel widmet sich der Wieder- bzw. Neuentdeckung des Filmemacher-Paares Reni Mertens und Walter Marti, das mit außergewöhnlichen Dokumentar- und Porträt-filmen Pionierarbeit in der Schweiz leistete.

Es ist schön, dass man auch nach vielen Jahren als Filmjournalist immer noch Neues entdecken kann. Wieder einmal ist das dem umtriebigen Bildrausch Filmfest in Basel zu verdanken, das in diesem Jahr Reni Mertens und Walter Marti eine Retrospektive samt Rahmenveranstaltungen widmet. Die beiden Namen dürften außerhalb der Schweiz wirklich nur wenigen bekannt sein, und selbst in ihrer Heimat kennt sie heute kaum noch jemand. Das sagt auch Erich Langjahr, der prominente Schweizer Dokumentarfilmer – öfter auch beim Festival Der Neue Heimatfilm in Freistadt und bei der Viennale zu Gast –, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Andenken an die beiden zu bewahren und ihre einflussreiche Arbeit weiterhin zugänglich zu machen. Auf seiner Website www.langjahr-film.ch gibt es nicht nur umfassende Informationen zu Marti und Mertens, auch ihre Filme sind (als Filmkopien und als DVD) hier erhältlich.

Brecht und Zavattini
Um wen geht es? Renata (Reni) Mertens, geboren 1918 als Renata Bertozzi, war Romanistin, Übersetzerin und Lehrerin. Sie gründete in Zürich unmittelbar nach dem Krieg den Debattierclub „Lundi“ (Montag), in dem auch prominente Emigrantinnen und Emigranten verkehrten. Mit Bertolt Brecht und Helene Weigel, die 1947/48 in ihrem Haus wohnten, schloss sie enge Freundschaft. Brecht wollte sie später auch als Dramaturgin nach Ost-Berlin holen, sie lehnte aber ab, weil sie ein kleines Kind hatte und ihr die wirtschaftliche Situation in Deutschland zu unsicher schien. In Zürich lernte sie auch den 1923 geborenen Walter Marti kennen, der später u.a. als Journalist und am Theater arbeitete und an der Universität Zürich unterrichtete. Mit Brecht sprachen die beiden vor allem über das Theater, allerdings teilten sie mit ihm ein einschneidendes Kinoerlebnis: „Der Film, der ihn am stärksten schockierte und aufwühlte, war Germania anno zero von Rossellini, in dem er zum ersten Mal Berlin wiedersah, noch bevor er selber zurückging, das zerstörte Berlin, den Ruinenhaufen. Das sah er zum ersten Mal auf der Leinwand in Zürich. Die anschließende Diskussion drehte sich nicht um den Film, sondern um den Wiederaufbau“, sagte Walter Marti 1983 in einem Gespräch mit Richard Dindo in Zürich (aus dem auch alle folgenden Zitate stammen).

Der Neorealismus wurde zu einem wesentlichen Einfluss, der den Filmen der beiden unschwer anzusehen ist. Marti war bei den Dreharbeiten von Vittorio De Sicas Klassiker Ladri di biciclette (Fahrraddiebe, 1948) anwesend und schloss eine enge Freundschaft mit dem Drehbuchautor und Schriftsteller Cesare Zavattini, der auch einer der wesentlichen Theoretiker des Neorealismus war. „Mit ihm haben wir aber auch gestritten. Als wir ihm unseren Film Ursula oder das unwerte Leben (1966) zeigten, fand er, es sei kein Film, einfach nur gezeigte Realität. Als Schriftsteller konnte auch er nie über den eigenen Schatten springen, der im Film ,Drehbuch‘ heißt. Zwangsläufig kann ein Schriftsteller nur davon leben, dass er einem Produzenten sein Drehbuch verkauft.“

In der Folge gingen Mertens und Marti eine enge Arbeitsbeziehung ein, die gut fünfzig Jahre, bis zu Martis Tod im Dezember 1999 anhielt (Reni Mertens starb nur zehn Monate später). 1953 gründeten die beiden die Produktionsfirma Teleproduction – ein Name, der klar die Hoffnung ausdrückte, es werde zu einer Zusammenarbeit mit dem Fernsehen kommen, das war allerdings nicht der Fall. Für junge Filmproduzenten war die Situation schwierig: „Kinofilm war in der Schweiz das Monopol der Praesens-Film. Für Filmer, die weder die Mittel noch den Drang zum Kinofilm hatten, war das Fernsehen in seinen Anfängen die große Hoffnung. Wir hatten die Vorstellung, Television sei das Vehikel für neuen Wein in neuen Krügen. Wir glaubten ehrlich, das Fernsehen würde zwangsläufig wirklichkeitsbezogenes, bescheidenes, experimentelles, freches, junges Filmschaffen brauchen. Diese Illusion half uns, über weite Durststrecken bei der Stange zu bleiben“, so Reni Mertens. Der Treppenwitz: Walter Marti leitete später beim Schweizer Fernsehen die Filmabteilung, wurde aber wegen „unterschiedlicher Auffassungen“ entlassen.

Großen Einfluss auf ihr Denken und ihre Arbeit hatte der Schweizer Dokumentarist Henry Brandt: „Als echter Filmautor hatte er schon in den fünfziger Jahren bedeutsame ethnografische Filme in Afrika gedreht. Dann aber ging er mit Quand nous étions petits enfants… (Die Bubenjahre / Schön war die Jugendzeit, 1960) an schweizerische Wirklichkeit heran. Mit diesem Film reiste Brandt von Stadt zu Stadt, von Dorf zu Dorf. Zum ersten Mal traf ein Schweizer Filmautor sein Publikum unmittelbar. Brandt hat uns und anderen Beine gemacht. Er eröffnete den Weg zu dem, was dann der neue Schweizerfilm genannt wurde und damals hieß: nationale, wirklichkeitsbezogene Stoffe, bescheidenes Budget, direkter Kontakt mit dem Publikum.“ Erich Langjahr erinnert sich: „Dokumentarfilme gab es kaum in den Schweizer Kinos. Einer der wenigen war Mein Kampf“ [1960, vom deutsch-schwedischen Regisseur Erwin Leiser].

Erste Erfolge
1962 gründeten Marti und Mertens gemeinsam mit Brandt und anderen (später) prominenten Mitstreitern wie Claude Goretta, Jean-Jacques Lagrange, Freddy Landry, Alexander J. Seiler und Alain Tanner den Verband der Schweizer Filmgestalter (heute: Verband Filmregie und Drehbuch Schweiz, FDS) und engagierten sich auch stark in der Filmpolitik. „Filmförderung war in der Schweiz damals so gut wie unbekannt, und diese Leute haben jahrelang dafür gekämpft“, sagt Erich Langjahr. Reni Mertens beklagte, sie hätten „von den Strukturen, die da geschaffen wurden und zu denen unsere Filme Anstoß gaben, praktisch nicht profitiert. Es entstand eine staatliche Filmförderung, die sich für Filmer, wie wir es sind, nicht eignete. Wir hatten Mühe, uns gegenüber der zunehmenden Bürokratisierung richtig zu verhalten. Ursula entstand vor der Filmförderung (zehn Jahre Bettelei um die Finanzierung).“

Dennoch gelang es ihnen, 1963 den 57-minütigen Dokumentarfilm Le Pèlé über die traditionelle Wallfahrt von Pariser Studenten zur Kathedrale von Chartres zu produzieren. Regie führten Marti, Sandro Bertossa und der damals 23-jährige Moritz de Hadeln. Langjahr: „Ein bemerkenswerter Film. Erstmals in der Schweiz wurden zum Teil auch geblimpte Kameras eingesetzt, das heißt, das Surren der Kamera war zumindest eingeschränkt, während sich die Studenten über Gott und die Welt und auch über Politik unterhielten, und das fünf Jahre vor 1968.“ Der Film kommt nicht einmal im Wikipedia-Eintrag zu Moritz de Hadeln vor, der 1969 das bis heute bedeutende Dokumentarfilmfestival in Nyon gründete und später viele Jahre lang Direktor in Locarno und in Berlin war. In einem Text von 1983 äußerte sich de Hadeln über die Zusammenarbeit mit Mertens und Marti. „[Man] darf (…) vor allem nie gleicher Meinung sein. Für jeden, der sich in ein Gespräch mit ihnen einläßt, ist ständiger Widerspruch die einzige Überlebenschance. Der Dialog mit ihnen ist pausenlose Herausforderung.“

1964 produzierte die Teleproduction Les Apprentis (Die Lehrlinge), das Langfilmdebüt des später auch international bekannten Alain Tanner – der Film wird im Rahmen der Bildrausch-Retrospektive ebenfalls zu sehen sein. Les Apprentis war ein erfolgreicher Versuch in Cinéma vérité und ein Schritt hin zu dem Kino, wie es Reni Mertens und Walter Marti vorschwebte: „Wir versuchen, das Denken sinnlich und filmisch zu machen. (…) Es geht darum, ein neues Verhältnis zum Zuschauer zu finden.“ Es sei, so Marti später, „endlich ein Schweizer Film, der ein bisschen die Realität in unserem Land zeigt, sich mit den jungen Leuten hier und ihren Problemen beschäftigt.“ Dennoch wurde der Film erst 14 Jahre nach seiner Entstehung erstmals im Schweizer Fernsehen – in der Romandie – gezeigt.

1966 entstand jener Film, mit dem sich das Blatt für die beiden engagierten Filmschaffenden zu wenden schien: Ursula oder Das unwerte Leben wurde ein großer Erfolg in den Kinos, und das trotz seines schwierigen und damals noch tabuisierten Themas. Es geht um behinderte Kinder, allen voran um die taub-blinde Ursula, die – von ihrer leiblichen Mutter abgelehnt – von engagierten Menschen liebevoll betreut wird: Ihre Pflegemutter, die Heilpädagogin Anita Utzinger, mit der die 68-jährige Ursula heute noch in engem Kontakt ist, und Mimi Scheiblauer, die mit ihrer Methode der rhythmischen Arbeit mit schwerst behinderten Kindern große Erfolge erzielte, widmen sich dem Mädchen mit großer Hingabe. Der Film ist in jeder Hinsicht bemerkenswert: Trotz der vermeintlich nüchternen Haltung (auch der von Helene Weigel gesprochene Kommentar ist eher trocken) zieht er einen unweigerlich in einen ganz eigenen emotionalen Sog. Der Film rüttelte nicht nur das Publikum auf, sondern setzte auch eine breite Diskussion in Gang und bewirkte in der Folge auch Verbesserungen. Reni Mertens: „Womöglich hätten wir den Kampf aufgegeben, wie andere Kollegen, hätten wir nicht das starke Erfolgserlebnis mit Ursula im Kino gehabt. Die Begegnung mit dem Publikum, dank welcher das Tabu ,Behinderung‘ gebrochen werden konnte, die Schlangen an den Kinokassen, die konkreten Auswirkungen, die der Film gehabt hat auf die Praxis der Invalidenfürsorge, auf die Bildung von Elternvereinen, auf die Einstellung zu behinderten Menschen überhaupt, das alles hat unseren Glauben an den Sinn von Filmarbeit gestählt.“

Einer der Kameramänner (neben dem langjährigen Mitarbeiter Hans-Peter „H.P.“ Roth) und gleichzeitig Editor des Films war Rolf Lyssy – wie Alain Tanner oder Moritz de Hadeln einer von vielen Schweizer Filmleuten, die bei Marti und Mertens ihre ersten Sporen verdienten. 1968 produzierten die beiden Lyssys ersten Spielfilm Eugen heißt wohlgeboren, der sich allerdings an der Kinokasse nicht behaupten konnte. In die ohnehin magere finanzielle Gebarung der Firma Teleproduction riss das ein Loch. Trotzdem, so Erich Langjahr im Gespräch, sei Walter Marti zumindest anfangs „ein Meister im Geldauftreiben“ gewesen und das Büro der Teleproduction am Rennweg in Zürich „eine Art Geheimadresse, wo alle hingingen, die hofften, ihre Filme irgendwie realisieren zu können.“ (Rolf Lyssy übrigens schaffte zehn Jahre später mit der Komödie Die Schweizermacher das Kunststück, rund eine Million Schweizerinnen und Schweizer, also ein knappes Sechstel der Bevölkerung, ins Kino zu locken.)

Ohne Worte
Trotz des Erfolgs von Ursula dauerte es bis 1973, ehe Mertens und Marti wieder einen eigenen Film machen konnten. Die Selbstzerstörung des Walter Matthias Diggelmann „ungewöhnlich“ zu nennen, ist eine starke Untertreibung. Im Mittelpunkt steht der im Titel genannte Schriftsteller (1927–1979), der (nicht nur) in der Schweiz sehr bekannt und wegen seiner kritischen Texte und seiner Sympathien für die Linke ziemlich umstritten war. Diggelmann steht hier am 16. Dezember 1972 auf der Bühne bzw. sitzt im Zuschauerraum des (ungeheizten) Théâtre du Jorat in Mézières im Kanton Waadt, eines Holzbaus, den man auf den ersten Blick für ein Berghotel halten könnte, und hält einen 69-minütigen Monolog über Gott und die Welt und – vor allem, siehe Titel – über sich selbst. Der Text ist nicht geskriptet, sondern wird von Diggelmann vollständig „live“ erfunden. Das Besondere daran in technischer Hinsicht: Der Film, offiziell als „Filmschauspiel“ deklariert, wurde, so Erich Langjahr, „tatsächlich live aufgenommen, mit zwei Kameras. Eine 16mm-Rolle reichte etwa für zehn Minuten, und während Diggelmann sprach, bereitete der Kameraassistent die zweite Kamera vor. Nur so konnte der Monolog in einem Durchgang aufgenommen werden.“ Diggelmann thematisiert mehrmals diese Versuchsanordnung und spricht auch den Kameramann (wieder H.P. Roth) direkt an, den er, wie sich herausstellt, aus seiner Schulzeit kennt. Das Dorf Mézières mit seinen knapp 1.200 Einwohnern und das Theater, in dem einst bis zu tausend Besucher Platz fanden, als Schauplatz zu wählen, mag mit dem zu tun haben, was Walter Marti griffig so formulierte: „ (…) dass Kultur immer aus der Provinz kommt. Die Städte vermarkten die Kultur bloß.“

Erich Langjahr, „der auf eindrückliche Weise und auf seine ganz eigene Art Dokumentarfilme in Martis Sinn und Geist macht“ (Franz Ulrich), lernte als Student seinen späteren Mentor kennen: „Marti hielt an der Uni Zürich eine Vorlesungsreihe zum Thema Nonverbale Kommunikation. Dabei ging es auch viel um Bildsprache, und ich war völlig fasziniert von dem, was er sagte.“ 1974 arbeitete Langjahr erstmals mit Marti – als einer der Kameramänner für einen Film mit dem schönen Titel Gebet für die Linke. Dieses wird im Film tatsächlich gesprochen, und zwar von dem bekannten brasilianischen Befreiungstheologen Dom Hélder Câmara, der zu Besuch in der Schweiz war, und das ausgerechnet in Oerlikon, dem Sitz von Waffenfabrikanten und multinationalen Konzernen. „Ich durfte in dem Film die Großaufnahmen machen, in die Menge filmen, die Gesichter.“

Auch bei Héritage (1980), den Marti und Mertens tatsächlich an das (französischsprachige) Fernsehen verkaufen konnten, war Langjahr dabei, und auch dieser Dokumentarfilm – oder besser: dieses Porträt – ist „anders“. Im Zentrum steht der Maler, Dichter und Musiker Peter Mieg (1906–1990) in seinem Haus in Lenzburg im Kanton Aargau. Wir hören seine Musik, wir sehen ihn malen, schreiben und bei alltäglichen Verrichtungen, wir sehen ihn in seinem wunderschönen Garten hantieren, aber es wird (ganz im Unterschied zum Diggelmann-Film) kein einziges Wort gesprochen – für ein Künstlerporträt eine ziemlich ungewöhnliche Herangehensweise. Marti und Mertens nannten Héritage denn auch „ein optisch-akustisches Filmgedicht“. Wie in anderen Filmen der beiden ist die Anwesenheit der Filmemacher stets spürbar – und bei der Verabschiedung auch sichtbar: Peter Mieg winkt, man hört ein Auto davonfahren. Trotz des nicht vorhandenen Dialogs sei der Film „vom Fernsehpublikum gut aufgenommen worden, zum Erstaunen nicht zuletzt der Fernsehleute selber“, wie Marti nicht ohne Ironie sagte. Reni Mertens merkte an, Héritage habe zwar keinen Herstellungsbeitrag von Seiten der schweizerischen Filmförderung erhalten, aber hinterher eine Studienprämie: „Das sind 14 Jahre ohne Bundesförderung.“ 1982 drehten Langjahr und Marti gemeinsam den prophetischen konsumkritischen Kurzfilm Do It Yourself über „die Vernichtung von noch sehr gut verwendbaren Produkten“.

Gänzlich ohne Worte kommt auch Requiem (1992) aus, der letzte Film von Marti und Mertens und vielleicht so etwas wie eine „Zusammenfassung“ ihres Schaffens. Es ist eine aufwühlende Reise zu den Soldatenfriedhöfen Europas, von Solferino bis Griechenland, von Österreich bis Frankreich. Riesige Gedenkstätten, unendlich viele Namen auf Grabkreuzen, Namen auf Gedenktafeln, Namen auf Steinplatten – Zeugnisse von zumeist kurzen Leben (1918–1941, usw.). Dass die Bilder manchmal fast idyllisch anmuten (ein Löwenzahn, Mohnblumen, ein Regenbogen), täuscht nicht über die Aussage des Films hinweg. Die feinsäuberliche Trennung nach Nationalitäten, die solche Stätten meist aufweisen, haben Marti und Mertens durchbrochen: „Wie verschiedenartig die Ehrung der Gefallenen national gestaltet und empfunden wird, ist ersichtlich in unserem Film. Wir haben die Nationalitäten absichtlich vermischt, denn das Los war für alle dasselbe.“ Begleitet werden die Bilder von einem grandiosen, mal klagenden, mal zornigen, mal zarten Score von Léon Francioli, der nicht von ungefähr in den Credits an erster Stelle genannt wird. Eine weitere Besonderheit: Die Geburtsdaten der Crewmitglieder stehen im Vorspann, wohl, um ihren unterschiedlichen Bezug zum Thema Krieg zu dokumentieren. Der Komponist etwa ist 1946, also nach beiden Weltkriegen, geboren.

Die Frage, wie man sich die Aufgabenteilung zwischen Reni Mertens und Walter Marti vorstellen kann, beantwortet Erich Langjahr so: „Walter war eher der Kreative, der übersprudelte vor Ideen und Projekten, die man machen sollte, da war er auch sehr emotional; Reni hingegen war der ruhende Pol, diejenige, die rational analysierte und sagte: ,Das und das können wir machen, das aber nicht‘.“ Oder, wie die weibliche Hälfte des Filmduos es ausdrückte: „Wenn Marti so viel redet, hat das vielleicht damit zu tun, dass ich selber nicht gerne rede und dass ich froh bin, wenn das jemand für mich macht. (…) Das hat sich bei uns einfach so eingespielt. Mir ist das Reden gar nicht so wichtig, mir ist das Entscheiden wichtiger, und bei uns besteht da ein totaler Konsens. Wir haben noch nie etwas gemacht, was der eine wollte und der andere nicht. (…) Das hat sich in einer dreißigjährigen Partnerschaft eingespielt, und jeder weiß, wo er sich auf den andern verlassen kann und wo nicht.“ Der Filmjournalist Franz Ulrich formulierte es in seinem Nachruf auf Reni Mertens so: „Der jeweilige Anteil der beiden an ihren Filmen hat sich nie auseinander dividieren lassen. Fundamente dieser Partnerschaft waren Vertrauen, Respekt und Liebe. Darauf ist eine totale gegenseitige Solidarität gewachsen, die durch Krisen und Schwierigkeiten, welche die beiden Filmschaffenden durchzustehen hatten, immer stärker wurde.“

Zum Bildrausch-Schwerpunkt haben sich viele Weggefährtinnen und Freunde von Marti und Mertens angekündigt, darunter Erich Langjahr, Rolf Lyssy und Fredi M. Murer, der österreichische Filmemacher Michael Pilz, die Publizistin Clara Obermüller und der Journalist Alex Bänninger, der Kameramann Urs Thoenen, Moritz de Hadeln, Marina Mertens, die Tochter von Reni Mertens, sowie Frédéric Maire, Direktor der Cinémathèque suisse. Es sieht ganz so aus, als würde dem Bildrausch-Team eine ähnlich spektakuläre (Wieder-)Entdeckung glücken wie 2014 im Falle des dänischen Filmemachers Nils Malmros.