Judith Benedikt, Eva Testor, Michael Schindegger und Helmut Wimmer: vier prominente österreichische Kameraleute im Gespräch über die Unterschiede zwischen Spiel- und Dokumentarfilm, die Herausforderungen beim Drehen und über magische Momente.
Bei jeder Art von Film ist das Bild ein zentrales Element der kreativen Gestaltung. Auch wenn die Directors of Photography, wie es heute heißt, von Spielfilmen bei Preisverleihungen wie den Oscars immerhin etwas Aufmerksamkeit für ihren wichtigen Beitrag zum Gelingen eines Werkes bekommen, sind die Kameraleute bei Dokumentarfilmen ein vielleicht noch wichtigerer Bestandteil des meist kleinen Teams, der nicht immer die ihm gebührende Wertschätzung erhält. Man könnte lange darüber diskutieren, worin die größere Herausforderung besteht: am durchgeplanten Spielfilm-Set die Action durch Lichtsetzung, ausgeklügelte Kamerafahrten oder interessante Einstellungen bestmöglich ausschauen zu lassen oder möglichst sensibel und schnell auf unerwartete Ereignisse zu reagieren, auch in größter Hektik nicht den Überblick zu verlieren oder eine Vertrauensbasis zu Fremden herzustellen, damit sie vor der Kamera möglichst natürlich rüberkommen. Wobei es natürlich viele erfolgreiche Kameraleute gibt, die sich in beiden Sparten bestens auskennen und scheinbar mühelos zwischen den sehr unterschiedlichen Welten changieren. Auch unsere vier Interviewpartnerinnen und -partner haben alle für Spiel- und Dokumentarfilme Bilder geschaffen, die dem Publikum noch lange im Gedächtnis blieben. Auch wenn die Ansätze, Herangehensweisen und Arbeiten von Judith Benedikt (Hana, dul, sed; China reverse), Eva Testor (Crash Test Dummies; Die Dohnal), Helmut Wimmer (Bellaria – So lange wir leben!; Brot) und Michael Schindegger (Talea; Tiere und andere Menschen) doch recht verschieden sind: Alle sind sich darin einig, dass die Arbeit an Dokumentarfilmen eine nicht immer einfache, aber sehr erfüllende ist. Im Interview sprechen sie über kriegerische Ausdrücke beim Bildermachen, den Respekt vor den Porträtierten und die Wichtigkeit eines visuellen Konzepts, das man später auch über Bord werfen kann.
Wie sind Sie dazu gekommen, (verstärkt) im Dokumentarfilmbereich zu arbeiten? War das so geplant, oder hat sich das eher im Lauf der Karriere ergeben?
Michael Schindegger: Bei mir ist es mittlerweile sehr gemischt, weil ich ebenso Spielfilme, hin und wieder auch Werbung drehe. Zu Beginn war es aber leichter, im Dokumentarfilm Fuß zu fassen. Im Studium lernt man spannende Kolleginnen und Kollegen kennen und macht die ersten prägenden Schritte bei Projekten gemeinsam. Wenn es dann darum geht, nach dem Studium den ersten voll finanzierten Film zu machen, ist es für junge Filmschaffende oft leichter, Produktionsfirmen zu finden, die mit ihnen einen Dokumentarfilm realisieren, weil die Budgets kleiner sind als beim Spielfilm.
Judith Benedikt: Ich habe 1998 begonnen, an der Film-akademie zu studieren. Damals waren Dokumentarfilme im Kino noch eher selten. Ich kann mich noch gut erinnern, als ich Megacities von Michael Glawogger, Pripyat von Nikolaus Geyrhalter und die Hedy-Honigmann-Retrospektive bei der Diagonale gesehen habe. Diese Dokumentarfilme auf der Leinwand zu sehen, hat bei mir den Traum geweckt, Dokumentarfilme fürs Kino zu drehen.
Helmut Wimmer: Wie meist in kreativen Bereichen treffen viele Parameter, die auch mit glücklichen Fügungen zu tun haben, aufeinander: Eine Regisseurin oder ein Regisseur entscheidet sich für mich, eine Produktionsfirma beginnt mit mir zu arbeiten, eigene Interessen können dabei festgemacht werden und führen, eben auch mit zufälligen Begegnungen, zu weiteren Arbeiten. Nach einigen wenigen Industrie- und Werbefilmen bin ich bald zum Dokumentarfilm gewechselt. Ich habe auch Spielfilme gedreht, aber mit der Zeit fühlte ich mich dem Dokumentarfilm zugehöriger.
Eva Testor: Den ersten Dokumentarfilm Draga Liljana drehte ich während meiner Ausbildung an der Filmakademie mit Nina Kusturica, das war kurz nach dem Bosnienkrieg. Da habe ich zum ersten Mal gesehen, was es bedeutet, mit Bildern dokumentarisch zu arbeiten. Ich kannte die Realität der Zerstörung nur aus dem Fernsehen, und dann stand ich plötzlich mittendrin und war sprachlos bzw. irgendwie bilderlos, weil die Dimension, was man spürt und sieht, eine andere ist und das begrenzte Bild das gar nicht erfassen kann. Das hat mich damals sehr irritiert und mir auch klar gemacht, wie politisch unser Blick ist – und in Folge unsere Bilder, ob wir es wollen oder nicht.
Was sind für Sie die besonderen Herausforderungen, Freuden und auch Leiden beim Konzipieren und Drehen eines Dokumentarfilms?
Michael Schindegger: Die größte Herausforderung ist sicher, einen Zugang zu den Protagonistinnen und Protagonisten zu bekommen, Vertrauen zu schaffen. Dabei muss man oft viel Beziehungsarbeit leisten, bevor man überhaupt noch die Kamera eingeschaltet hat. Von ihrer Präsenz her ist eine Kamera an sich ja kein wahnsinnig sensibles Werkzeug. Ich finde, dass sie etwas immanent Aggressives ausstrahlt. Nicht umsonst ist auch die Sprache über Kameraführung leider so martialisch (Kamera laden, ein Bild schießen, usw.). Manche Kamerahersteller designen ja sogar Kameras so, dass sie wie Waffen aussehen. Ein Modell heißt sogar „Weapon“. Und trotzdem geht es beim Dokumentarfilm ständig darum, Zugang zu bekommen, Nähe herzustellen, sich in die Situationen hinein zu fühlen. Man darf sich aber nichts vormachen: Wir dringen in Lebenswelten ein, nehmen von dort Bilder mit, stellen sie im Schnitt in einen Zusammenhang und machen sie am Ende öffentlich. Diesen Umstand möchte ich bei meiner Arbeit nicht ausblenden. Er bestimmt meine Haltung und mein Handeln bei jeder Einstellung.
Helmut Wimmer: Ich habe mit Menschen, deren Leben und deren Tätigkeit zu tun, und das schließt ein Höchstmaß an Verantwortung und Respekt mit ein. Dabei ist es für mich eine Herausforderung und mein Ziel, Bilder zu schaffen, die sich nicht in den Vordergrund drängen, sich nicht über die Geschichte stülpen, sondern wirksame Bilder zu erzeugen, die das Thema stimmig transportieren. Ich bin Dokumentationen zugeneigt, die wenig Eingriff erfordern, die sehr aus der unmittelbaren Situation heraus erzählt werden. Ich muss reagieren und nicht mein Gegenüber. Dieser Arbeit wohnt eine große Unmittelbarkeit inne, da in konzentrierter Weise sehr schnell eine bestmögliche Kameraposition zu finden und gegebenenfalls eigenverantwortlich zu verändern ist. Man entwickelt dabei eine Art des Vorausdenkens gegenüber der stattfindenden Handlung. Für mich ist dies ein verdichteter Zugang, wenn ich weiß, dass nichts wiederholbar ist. Gleichzeitig hat dies nichts mit einer Art Reportage gemein, weil ich dabei den Erzählstil, den Rhythmus und die visuelle Gestaltung nicht außer Acht lasse. Und doch bleibt jede dokumentarische Arbeit in gewisser Weise ein Fragment. Man kann nicht alles drehen, man kann nicht überall sein. Aber ich vertraue darauf, besonders bei meinen eigenen Arbeiten, dass die „Dinge“ mich finden. Dass ich zur richtigen Zeit am richtigen Ort bin.
Judith Benedikt: Die größte Herausforderung für mich ist es, ein visuell stringentes Konzept zu erstellen und die richtige Form für jeden Film, jede Geschichte zu finden. Ich liebe aber diese Arbeit, gemeinsam mit der Regie, Bilder und Stimmungen zu entwickeln und auch die Form zu hinterfragen und weiterzuentwickeln für jedes neue Projekt. Bei Dreharbeiten, die manchmal über mehrere Jahre gehen, ist man mehr gefordert, weil man sich selbst ja verändert und am Ende ist es schön, wenn ein Film entsteht, der eine in sich stimmige Bildsprache trägt.
Eva Testor: Das kann ich nicht in ein paar Sätzen beantworten. Jeder Film verlangt etwas ganz Eigenes von einem, jeder Film ist ein eigener Kosmos.
Bei Dokumentarfilmen ist vieles nicht so planbar wie bei Spielfilmen. Wie wird da das visuelle Konzept, Lichtkonzept erarbeitet, wie stark hängt dieses Konzept auch von den Drehumständen ab?
Eva Testor: Man muss sich mit der Regie im Vorfeld synchronisieren. Im besten Fall bin ich bei der Recherche in irgendeiner Form dabei, kenne Protagonistinnen und Protagonisten oder Drehorte und kann so ein wenig einschätzen, was auf mich zukommt.
Judith Benedikt: Dass nicht alles planbar ist beim Dokumentarfilm, finde ich besonders schön, weil man immer reagieren muss, auf das, was passiert. Neugierig, offen und flexibel bleiben – das ist für mich die Essenz bei der Entstehung des Dokumentarfilms. Aus meiner Erfahrung ist es so, dass es gut ist, sich ein sehr strenges visuelles Konzept aufzuerlegen und zu planen, alles gut durchzudenken, weil, auch wenn das paradox klingt, das einem die Freiheit gibt, dann in unerwarteten Momenten richtig reagieren zu können.
Michael Schindegger: Das finde ich auch. Es beginnt damit, dass man mit der Regie viele Gespräche führt. Was will sie erzählen? Wonach sucht sie? Welche Perspektive nimmt man ein und welche Haltung dabei an? Wenn man diese Fragen bespricht und sich den Antworten in der Vorbereitung nähert, ergibt sich daraus eine filmische Sprache, eine formale Vorgehensweise, mit der man den ersten Drehtag beginnt. Man merkt dann sehr schnell, ob man auf dem richtigen Weg ist. Aber selbst wenn der Plan stark adaptiert oder sogar verworfen werden muss, ist es keine Katastrophe. Weil man sich gemeinsam schon so viele Gedanken gemacht hat, kann man darauf reagieren und schneller Lösungen finden. Geht man allerdings schlecht vorbereitet und ohne Plan in einen Dreh, beginnt man zu schwimmen und verbraucht dabei viel Zeit und Ressourcen.
Helmut Wimmer: Aus meiner Sicht ergibt sich die Form, die sich aus Bild, Rhythmus und Ton zusammensetzt, aus dem Thema. Jede Geschichte, jeder Mensch hat sein Erscheinungsbild, seine Persönlichkeit, seine spezielle Intimität, seinen eigenen Rhythmus und diesen Äußerungen folge ich. Aus diesen inhaltlichen Gegebenheiten wird mit Regie und Ton ein Grundkonzept erarbeitet, das uns weitgehend einen Rahmen gib. Dieser Rahmen beinhaltet normalerweise genug Freiheit, um auch bei unerwarteten Drehumständen immer noch reagieren zu können.
Gerade bei kleinen Teams ist die Zusammenarbeit mit der Regie besonders intensiv, kommt es da auch zu Reibungen oder sind die Aufgaben sowieso klar verteilt?
Michael Schindegger: Das Spannendste ist die Tatsache, dass man mit verschiedenen Regisseuren zusammenarbeiten kann. Es macht einfach wahnsinnigen Spaß, die Vision von so unterschiedlichen Menschen über einen oft so langen Zeitraum mit jedem Auf und Ab zu begleiten. Ob die Chemie untereinander stimmt, sollte man sehr früh herauszufinden versuchen. Wenn man sich damit erst beschäftigt, wenn man bei einem Dreh, fernab jeglicher Zivilisation ein Bett zum Schlafen teilen muss, ist es dafür ein bisschen spät.
Judith Benedikt: Natürlich gibt es klare Aufteilungen in den kleinen Teams, trotzdem arbeiten im Idealfall alle
am gleichen Strang und an der gleichen Vision, und gerade durch die kleinen Teams entsteht ein intensiver Austausch zwischen allen Beteiligten, der meist sehr fruchtbar und inspirierend ist.
Helmut Wimmer: Jede Zusammenarbeitet mit der Regie sollte intensiv sein, um konstruktiv ein überzeugendes Ergebnis zu erzielen. Natürlich sind die Zugänge von Filmschaffenden unterschiedlich. Wenn man eine ähnliche Sichtweise der Erzählform entwickelt, ist das eine gute Voraussetzung für eine gelingende und zufriedenstellende Dreharbeit. Manche Regisseurinnen und Regisseure geben eine visuelle Sprache sehr genau vor, mache überlassen mir fast unkontrolliert die visuelle Entscheidung. Beides besitzt für mich seinen speziellen Reiz.
Eva Testor: Ich achte sehr darauf, mit wem ich zusammenarbeite, das heißt aber nicht, dass man sich nicht aneinander reiben kann oder soll. Kreative Prozesse brauchen Auseinandersetzungen. Im Grunde sind die Aufgaben und Verantwortungen klar verteilt. Die Zusammenarbeit mit der Regie ist immer intensiv, auch wenn das Team groß ist.
Wie sehen Sie den Unterschied zwischen der Arbeit an einem Dokumentarfilm und einem Spielfilm?
Eva Testor: In eine Realität oder in eine fiktionale Realität eintauchen. Bei der Doku muss man oft ins kalte Wasser springen, sich spontan zurechtfinden, erkennen und bebildern. Beim Spielfilm ist die Vorbereitung das Wichtigste, der Dreh ist das Abarbeiten dessen, was man sich vorher ausgedacht hat, mit Abweichungen natürlich, weil ja nichts in Stein gemeißelt ist.
Michael Schindegger: Der größte und schönste Unterschied liegt in der Kontrolle bzw. der Grenze des Kontrollierbaren. Es macht wahnsinnig viel Freude, beim Spielfilm eine gut geschriebene Szene mit talentierten Schauspielern an einem tollen Drehort schön einzuleuchten und aufzulösen. Aber selbst da sind die schönsten Momente jene, wenn kleine, nicht planbare Dinge passieren, die den Film bereichern: eine überraschende Geste des Schauspielers, eine tolle Wolkenformation am Himmel im Hintergrund, etc. Diese Momente begegnen einem im Dokumentarfilm öfter, oder vielleicht hat man einfach ein anderes Sensorium dafür. Man ist vielleicht dem Ungeplanten gegenüber offener und hat weniger Angst davor. Es stresst, ist manchmal unangenehm, macht einem aber auch die schönsten Geschenke.
Judith Benedikt: Ich denke, für alle Dreharbeiten ist eine gute Planung und ein Konzept sehr essentiell. Beim Spielfilm ist die Planung noch detaillierter, da man auch mit vielerlei Departments, wie Licht, Ausstattung, Kostüm, Maske zusammenarbeitet und in der Vorbereitung schon alles koordiniert werden muss, da die Kosten der einzelnen Drehtage sehr hoch sind und man nicht so leicht spontan umdisponieren kann. Trotzdem, denke ich, profitiert man im Spielfilm davon, wenn man viel dokumentarisch dreht, da man dort immer wieder gefordert ist, spontane und auch intuitive Entscheidungen rasch zu treffen. Sieht man sich die Biografien von einigen berühmten Kameraleuten an, so haben diese in ihren Anfängen auch sehr viel dokumentarisch gedreht.
Helmut Wimmer: Die großen Unterschiede liegen wohl im wirtschaftlichen und finanziellen Bereich, im technischen und gestalterischen Aufwand und dem daraus resultierenden Personalstand. In vielen Tätigkeitsbereichen des Spielfilms sind andere Kompetenzen erforderlich. So hat z. B. die Lichtarbeit, um teilweise extrem erforderliche Stimmungen in kürzester Zeit zu erzielen, mit der meist geringen Lichtarbeit im Dokumentarfilm wenig gemein. Aber der Hauptunterschied liegt für mich in der Art der Wahl der Mittel, derer ich mich bediene, eine „Geschichte“ zu erzählen: der real gelebten Welt mit den ihr innewohnenden Menschen oder der fiktionalen Welt mit Schauspielerinnen und Schauspielern. Natürlich gibt es dabei die unterschiedlichsten Überschneidungen. Wobei beide Filmrichtungen Wahrheiten transportieren.
Wenn es sich auch im Spielfilm um eine andere Art von Aufgabenstellung und Herangehensweise gegenüber dem Dokumentarfilm handelt, ist eigentlich nicht nachvollziehbar, dass der Kameraarbeit im Dokumentarfilm ein geringerer ideeller und künstlerischer Wert beigemessen wird. Dieser Eindruck wird durch die Einteilung im Kollektivvertrag in Kamera I und II verstärkt. Spontanes Handeln, sich auf ständige Situationsveränderungen einzulassen und dabei oft nur aus dem vorhandenen Licht die bestmögliche Stimmung herauszuarbeiten, um wirkungsvoll und emotional zu erzählen, ist in der kreativen Herausforderung dem „kontrollierten“ Spielfilm sehr wohl ebenbürtig.
Was sind Ihre ganz persönlichen Lieblingserinnerungen, spezielle Momente Ihrer Filme?
Michael Schindegger: Manchmal ist der Weg, um etwas filmen zu können, sehr lang und die Momente mit den Protagonisten, in denen man nicht filmt, mindestens genauso wichtig wie jene, die man filmt. Dabei in andere Welten einzutauchen gehört für mich zu den schönsten Seiten an diesem Beruf: Für meinen Film Nr.7 wollte ich in einer koscheren Fleischerei filmen. Der Besitzer hatte zu Recht Bedenken, dass es seinen zum Großteil strenggläubigen, eher kamerascheuen Kunden nicht gefallen wird, wenn plötzlich im Geschäft gefilmt wird. Also habe ich mich eine Woche lang jeden Tag für ein paar Stunden ins Geschäft gesetzt. Ohne Kamera. Nach ein paar Tagen erkennt man sich wieder, grüßt sich. In der nächsten Woche habe ich die Kamera jeden Tag mitgenommen und neben mich gelegt, ohne zu filmen. Die Kunden wunderten sich, fingen an, mich nach der Kamera zu fragen. Ich habe ihnen von meinem Vorhaben erzählt. Erst nach zwei Wochen habe ich langsam begonnen, jene Kunden zu filmen, die ich bereits kannte und die es zuließen, da sie wussten, wer ich war und was ich vorhatte.
Judith Benedikt: Mir fällt es schwer, einzelne Momente aufzuzählen, da es fast bei jedem Projekt viele besondere und auch ab und an magische Momente gibt. Sehr prägend waren für mich aber die Dreharbeiten zu Hana, dul, sed in Nordkorea, wie auch die Arbeit an China Reverse und Weiyena – Ein Heimatfilm, der im Jänner 2021 ins Kino kommt. Für die Erfahrungen und all die Menschen, die ich kennenlernen durfte bei meinen zahlreichen und längeren Aufenthalten in Nordkorea und China bin ich unendlich dankbar.
Helmut Wimmer: Zu jedem Thema bzw. Film baue ich meine spezielle Verbindung auf. Diese hat oft nichts mit der Filmgestaltung selbst zu tun, sondern mit den Menschen vor der Kamera. Von jedem Menschen, über den wir filmisch erzählen, nehmen wir immer etwas mit. Daher sollten wir im fertigen Film seiner Persönlichkeit ihren wahren Wert wieder zurückgeben.
Eva Testor: Jeder Film ist mir irgendwie ins Blut übergegangen und hat sich bei mir verinnerlicht, mit all den Emotionen und Bildern. Die vielen Themen, das Gesagte und Gesehene, die Begegnungen, die Orte … begleiten mich und haben mir etwas eröffnet. Wahrscheinlich kommt mir jeden Tag davon irgendetwas in den Sinn, es ist eine große Bereicherung.