Nachhaltig unheimlich: Art-Horror made in Austria
Achmed Abdel-Salams erster Langfilm Heimsuchung verdichtet Elemente des Horrorfilms und des Familiendramas zu einer einnehmenden filmischen Reise in tiefe psychische Gräben. Der Debütfilm, der ebenfalls den ersten langen Kinospielfilm der Produktionsfirma Glitter & Doom bedeutet, betritt als Green-Filming-Pilotprojekt der Lower Austrian Film Commission auch Neuland in Sachen nachhaltigen und ressourcenschonenden Filmemachens. Regisseur Abdel-Salam und Produzentin Lena Weiss – die bereits am großen Round-Table zum Thema Green Filming, das in „ray 02/22“ erschien, mitwirkte, nachzulesen auch hier –, ziehen im Interview ein Resümee: ein Gespräch über grüne Maßnahmen, Perspektivenverschiebungen im Horror-Genre, Virtual Production sowie die Vorteile von Schauspielerfahrung für Regie-Arbeit und die Arbeit als Produzentin.
Sie vereinen in „Heimsuchung“ Elemente des Horrorfilms und Topoi des Familiendramas sowie der Frage nach Trauerarbeit und Herausforderungen, die Tod und Nachlass für „erwachsene Kinder“ mit sich bringen. Zentral ist sicher die Beschäftigung mit Traumata, Verdrängtem, das wieder spürbar wird. Wollten Sie zuerst einen Gruselfilm machen oder ein Drama – oder war das Konzept schon mit Anfang der Idee klar?
Achmed Abdel-Salam: Zuerst war die Idee da, ein Familiendrama zum Thema Alkoholismus, Elternschaft und dem Weitergeben von Traumata zu machen. Aber ich bin nicht so gut damit vorangekommen, das als klassisches Drama zu konstruieren, woraufhin ich begonnen habe, mir die Situation aus der Perspektive des Kindes anzusehen. Und dann kam die Schlüsselerkenntnis: dass es aus der Sicht eines Kindes ja der reinste Horror sein kann, eine Sucht- oder psychische Erkrankung eines Elternteils mitzuerleben. Zusätzlich bin ich auch selbst während dieser Zeit zum ersten Mal Vater geworden, sodass diese Fragestellungen umso aktueller für mich wurden. Und zeitgleich ist ja gerade diese neue Horrorwelle, die manchmal als Art-Horror bezeichnet wird, entstanden, Ari Aster, Robert Eggers et cetera. Ich fand es cool, auch in diese Richtung zu gehen. Es fühlte sich so an, als wäre die richtige Zeit dafür.
Über die letzten paar Jahre ist Green Filming Consultant ein bekannter Beruf geworden. Wie kam es dazu, dass Ihre Zusammenarbeit mit der LAFC sich als Green-Filming-Pilotprojekt gestaltete?
Lena Weiss: Ich hatte mich schon länger mit Green Filming auseinandergesetzt, im Rahmen meiner Masterarbeit und auch politisch, und dann den viertägigen Kurs bei der LAFC zum Thema gemacht. Dann war für mich klar, dass ich bei diesem Film versuchen will, das in die Praxis umzusetzen. Uns war bewusst, dass wir quasi kein Budget für Green Filming hatten, weil das damals noch nicht „üblich“ war. Erfreulicherweise konnte ich dann Barbara Weingartner (eben als GFC, Anm.) für das Projekt gewinnen, und in der Zusammenarbeit mit der LAFC und den Gesprächen mit Nina Hauser vom ÖFI wurde dann beschlossen, dass Heimsuchung ein Pilotprojekt werden soll. Von beiden Seiten kam Unterstützung und wir haben transparent unsere Daten und unsere Erkenntnisse geteilt. Mehr Budget hatten wir trotzdem nicht; es war klar, dass wir eben tun, was wir können. Ich glaube daran, dass man auch ohne viel Geld viel erreichen kann, wenn man sich schlaue Lösungen überlegt und vieles, was beim Filmemachen wie automatisiert abläuft, hinterfragt. Wir hatten tollerweise ein sehr junges, sehr engagiertes Team, deshalb hat das meiste super funktioniert.
Unser Fokus lag auf drei Bereichen: Erstens Mobilität – wir hatten zwei Elektro-Vans als Hauptproduktionsfahrzeuge, wodurch sehr viel gespart wurde –, zweitens Catering – wir hatten zum Beispiel zwei vegetarische Tage pro Woche – und drittens Szenenbild – laut unserer Szenenbildnerin waren nicht weniger als ca. 95 Prozent der Möbel und Requisiten gebraucht und sind auch wieder in die „Kreislaufwirtschaft“ zurückgegangen, es wurde fast nichts neu gekauft und dann weggeworfen.
Wie anders ist die Arbeit mit möglichst wirksamen „grünen“ Richtlinien, und was davon werden Sie auf jeden Fall in nächsten Filmen / Produktionen wieder machen und was eher nicht?
LW: Manche unserer Ideen fand ich zwar originell, wie zum Beispiel Kilometergeld für Fahrrad fahren. Doch schlussendlich gab es fast nur Motive außerhalb Wiens und die meisten Leute haben eben auch immer etwas zu transportieren, sodass das kaum zum Einsatz kam. Fasziniert hat mich, wenn man sich die finale Bilanz ansieht, was für einen großen Unterschied diese zwei Autos gemacht haben. Zur Frage danach, was man wieder machen würde und was nicht: Ich glaube, man muss jeden Film einzeln bewerten, immer neu überlegen, wo man sinnvoll einen Fokus setzen kann. Das ist ganz wichtig für Green Filming in der Praxis.
Bei diesem Film hat sich vieles wirklich angeboten, weil es sich um einen eher kleinen Film handelt, der keinen großen Fuhrpark oder Ähnliches benötigt. Und ich denke, wir können schon stolz darauf sein, was wir geleistet haben und was dabei rausgekommen ist. Es ist ein ehrliches und gelungenes Green-Filming-Projekt, ohne irgendwelches Greenwashing oder Schummeln. Wir haben 38.000 Kilo CO2-Äquivalente verbraucht, was natürlich eine bedenkliche Summe ist, aber für einen Langfilm wirklich ziemlich wenig.
AAS: Ich kann eigentlich nur mehr ergänzen, dass ich bisher oft gefragt wurde, inwiefern einen solche Maßnahmen bei der Arbeit einschränken, ob sie sich wie Restriktionen anfühlen – und dass das bei uns überhaupt nicht so war. Wir hatten wirklich gut durchdachte Maßnahmen, die super umsetzbar waren, und den großen Vorteil, dass das Team das alles so gut angenommen hat. Für mich war es überhaupt keine Einschränkung, ich fand es sehr gut, das so zu machen.
Sie haben die neue Strömung des Art-Horror nun bereits angesprochen, deren Aufkommen stark mit der Produktionsfirma A24 verknüpft ist. Inwiefern war Ari Aster eine Inspiration für Sie – hinsichtlich Erscheinungsbild kommt einem insbesondere „Midsommar“ in den Sinn, Horror und Grusel sowie Traumata und psychische Abgründe in Licht und Sonnenschein. Und Sie drehen in „Heimsuchung“ ja auch das klassische Motiv des gruseligen, oft besessenen Kindes um.
AAS: Schön, dass sie das so empfunden haben. Beim Schreiben habe ich tatsächlich versucht, manche Genrekonventionen ein bisschen zu verändern, ein Stück weit zu brechen. Ich muss aber sagen, dass Ari Aster eigentlich keine Inspirationsquelle für uns war. Unser Drehbuch ist ja auch schon vor Midsommar entstanden. Und mir sind seine Filme auf eine gewisse Art auch zu kalt, ich fühle nichts bei ihnen, die Figuren sind mir nicht greifbar. Ich finde seine Arbeit aber natürlich handwerklich und atmosphärisch hervorragend. Bei uns war die Überlegung hinter dieser Unheimlichkeit am Tag die bereits erwähnte Perspektive des Kindes. Wenn die eigene Mutter eine schwer begreifbare Krankheit hat, wann fühlt man sich eigentlich sicher? Denn auch an unbeschwerten Sommertagen, ist ja das Unheimliche nie weit. Darum war schon sehr früh klar: Dieser Horror muss auch bei Tageslicht präsent sein.
Die noch junge Produktionsfirma Glitter und Doom wird auch den ersten langen Film von Total Refusal produzieren – das filmische Arbeiten mit Game Engines und Ähnlichem ist auch eine Art Trend –, was halten sie von Entwicklungen im Bereich der virtuellen Produktion? Ist Virtual Production, wie sie zum Beispiel vollumfänglich bei der Serie „The Mandalorian“ eingesetzt wurde, so zukunftsgewandt und ressourcensparend, wie sie vielleicht verkauft wird?
LW: Wir hoffen, dass wir einen Langfilm mit Total Refusal machen können, ja, wenn er finanziert wird. Ich finde das Projekt sehr spannend, weil ich die Arbeit von Total Refusal sehr schätze, besonders ihre Vermischung des Politischen mit Humor. Total Refusal arbeiten mit Machinimas, was ja noch einmal etwas ganz anderes ist als Virtual Production. Bei Virtual Production bin ich vielleicht ein bisschen altmodisch, wenn man so will, rein von der persönlichen Präferenz. Wenn ich mir vorstelle, nur mehr mit Virtual Production zu arbeiten … ich weiß nicht, ob ich dann noch Filme machen würde. Dafür bin ich zu sehr dem „Oldschool-Kino“ gewogen.
Zur Frage nach der Ressourcenschonung: Das kommt sicher darauf an, womit man es vergleicht: Im Vergleich zu einer Drei-Länder-Koproduktion mit einem 30-LKW-Fuhrpark und einem riesigen Cast, der überall hingeflogen werden muss, ist Virtual Production sicher ressourcenschonender. Aber so ein Film wie Heimsuchung verbraucht meiner Einschätzung nach weniger Energie als eine volle Virtual Production, alleine schon aufgrund des Serveraufwandes. Da müsste man schon das gesamte Rendering mit echtem Ökostrom betreiben, und dann gibt es ja noch viele andere Dinge und Komponenten, die das Equipment betreffen. Im Grunde sind das alles Dinge, die es in der Postproduktion generell zu bedenken gilt. Wie nachhaltig so etwas sein kann, kommt sicher auf viele Faktoren an.
AAS: Ich kann dazu nur etwas aus Rezipienten-Sicht sagen, ich finde es tatsächlich schwierig. Bei The Mandalorian, wo das, glaube ich, zum ersten Mal in so großem Stil gemacht wurde, hat es recht gut funktioniert. Wo es hingegen überhaupt nicht gelungen ist, war dann die nächste Star-Wars-Serie von Disney+, Obi Wan-Kenobi. Da sieht und spürt man diese digitalen Sets die ganze Zeit und das hemmt den Zauber doch sehr. Künstlerisch beeindruckt mich das nicht, um es so auszudrücken.
Sie beide kennen sich ja seit dem Studium an der Filmakademie, wo sie im gleichen Jahrgang waren. Und noch mehr Leute aus diesem Jahrgang haben an Heimsuchung mitgearbeitet?
LW/AAS: Richtig. Das waren der Kameramann Alexander Dirninger, Matthias Writze als Editor und Anna Kirst mit zusätzlichem Schnitt und Schnittassistenz.
Achmed Abdel-Salam, Sie haben seitdem viel als Schauspieler gearbeitet, was bedeutet das für Ihre Arbeit als Regisseur? Und Lena Weiss, könnten Sie kurz schildern, wie Sie zur Position der Produzentin gekommen sind?
AAS: Als Schauspieler habe ich zwar weniger gemacht, als ich eigentlich hätte machen wollen, aber ich habe einiges an Erfahrung, ja. Und ich glaube, dass mir diese Erfahrung tatsächlich die Arbeit mit den Schauspielerinnen und Schauspielern zu einem gewissen Grad erleichtert hat, in dem Sinne, dass ich schnell eine gemeinsame Sprache mit den Leuten gefunden habe. Ebenfalls ein Vorteil war, dass ich sehr technische Anweisungen geben konnte, die dann leicht verständlich waren, weil ich ja selbst weiß, was es bedeutet, sich im filmischen Raum zu bewegen, oder was es bedeutet, nur für die Kamera eine Bewegung zu machen – es gibt ja auch Einstellungen, Momente, die nur für den Schnitt oder die Kamera gemacht werden. Den Menschen, die da vielleicht noch nicht so einen großen Zugang haben, näherzubringen, dass es nicht immer um das große Spiel geht, und darüber eine gut funktionierende Kommunikation zu etablieren, das war ein großer Vorteil. Und wenn ich einen Schritt zurückgehe, denke ich, dass es auch für das Drehbuchschreiben sehr wertvoll ist, Schauspielerfahrung zu haben. Ich überprüfe meine Dialoge zum Beispiel oft auf ihre Spielbarkeit, durch lautes Vorsagen; manchmal filme ich mich auch selbst dabei. Kurzfilme habe ich auch schon teilweise dadurch erarbeitet, dass ich so improvisiert habe und damit ein Gefühl für die Sprache des Films bekam. Diese Dinge können sehr hilfreich sein, ich glaube, dass sich diese unterschiedlichen Positionen sehr befeuern.
LW: Produzieren ist einfach das Gewerk, das mich am meisten interessiert: Ich mag es, in die verschiedenen Aspekte des Prozesses involviert zu sein, und dass man jedes Projekt von der ersten bis zur letzten Sekunde mitgestalten kann. Als ich anfing, zu studieren, dachte ich, dass ich gut organisieren kann und wahrscheinlich Aufnahme- oder Produktionsleiterin werde. Doch mir wurde schnell klar, dass das Inhaltliche an der Arbeit für mich zentral ist, und zwar so, wie ich es an der Filmakademie praktiziert habe: auf Augenhöhe mit allen anderen Filmschaffenden gemeinsam Projekte umzusetzen. Und ich wusste, wenn ich das in meinem Berufsleben machen will, kann ich das nur als Produzentin.
AAS: An dieser Stelle möchte ich gerne noch einmal Blumen streuen, weil die Zusammenarbeit wirklich toll war. Lena war von Beginn an dabei und sie und Eugen Klim (ebenfalls Produzent Glitter & Doom, Anm.) haben dramaturgisch viel mit mir zusammengearbeitet, wir sind oft gemeinsam über das Drehbuch gegangen. Es war eine sehr wertvolle Erfahrung und ich denke, es hätte beim ersten Film nicht schöner und wertschätzender sein können.
LW: Das kann ich nur zurückgeben.
Und Sie haben das Hauptmotiv des Films, das Haus, gefunden, stimmt das?
LW: Das stimmt. Eugen und ich sind in unserer Verzweiflung nach langer erfolgloser Motivsuche nacheinander Häuser im Grünen abgefahren, die unsere damalige Praktikantin auf Google Maps rausgesucht hatte. Irgendwann gingen wir dann in Stockerau spazieren und sind auf dieses Haus gestoßen. Und das wurde es dann.