Das Filmarchiv würdigt Bernhard Wicki, dessen Geburtstag sich im Oktober zum hundertsten Mal jährt.
„Gulliver im Land der Zwerge“ war ein Nachruf auf Bernhard Wicki in der „Zeit“ (15. Januar 2000) betitelt, geschrieben von dem Schauspieler Ulrich Mühe, der in Wickis letzten Werken Sansibar oder der letzte Grund (1987) und Das Spinnennetz (1989) mitspielte: „Ich bin beim Film bis jetzt … zweimal großen Regisseuren begegnet. Der erste war Bernhard Wicki, der andere Michael Haneke.“ Was für ihn die Größe eines Regisseurs ausmache? „Besessenheit vom filmischen Ausdruck … Kompromisslosigkeit ihrer Mission (…), dass sie nicht anders können. Nicht anders können können – das ist es.“
Ulrich Mühe verkörpert den jungen, blassen, skrupellos opportunistischen Aufsteiger, eine Charakterstudie des Präfaschismus, Hauptfigur in Wickis wütendem, unversöhnlichem Spätwerk Das Spinnennetz nach Joseph Roths Romandebüt, eine Figur, die der Autor als „europäischen jungen Mann“ bezeichnet hat, „national und selbstsüchtig, ohne Glauben und Treue, blutdürstig und beschränkt“. Das ist „historisch“, will aber ebenso eine Widerspiegelung gegenwärtiger Bedrohung sein. „Was in Roths Fortsetzungsroman von 1923 ein Satz ist, ,realistisch‘ und zugleich vom Pathos des Expressionismus befeuert, kann in Wickis Film eine ganze Sequenz sein.“ (so der Joseph-Roth-Experte Peter W. Jansen)
Als einen „Bildermacher“ hatte sich Wicki gesehen, als „Bildmächtigen“, der „Brücken in die Geschichte baut“, bezeichnete ihn das Feuilleton, „die deutsche Ausgabe von Orson Welles“; einer, für den Regie führen hieß, eine Schlacht zu schlagen, gegen die Drehorte, die Standards des Betriebes und die den Geldhahn kontrollierenden Produzenten. „Mit dem fertigen Film ist der Kampf erst einmal gewonnen“, so Wicki 1991. Er galt als „Mann mit Kanten“, als „der letzte schonungslose Realist des deutschsprachigen Kinos“, „ein Verlierer, der nie versagt hat“, „ein anarchistischer Büffel“ oder auch einfach ein „Bär“, angeblich der Spitzname, den ihm die Freundinnen gaben.
Er war als Regisseur eine Eminenz, die sich beharrlich und unbequem gegen die Wünsche der Filmindustrie durchzusetzen trachtete, „das künstlerische Gewissen des deutschen Kinos“, ein „vehementer Gesinnungsfilmer“ und „Visionär“, doch auf singuläre Weise auch zwischen den Stühlen – ohne Anschluss an den Jungen Deutschen Film (von dem er zunächst nur Kluge, Schlöndorff und Fassbinder schätzte) und seinerseits Wolfgang Staudte, Rolf Thiele und vor allem Helmut Käutner hinter sich lassend, die, ins Fernsehen gedriftet, filmästhetisch keine Rolle mehr spielten. Oberflächlich noch ein Repräsentant von „Papas Kino“, besaß Wicki ein anderes Format, ganz andere Ambitionen: Der enorme Erfolg von Die Brücke (1959), der seine gesamte Filmkarriere prägen sollte, bezeugt es: Sieben Kinder, grausam verblendet, verteidigen eine Brücke, die Gruppe wird in den letzten Kriegstagen sinnlos „verheizt“ – wie explizit immer die Anklage zur Sprache gebracht wird – „All diese Ideale – Freiheit, Vaterland, Heldentod – sind doch Falschmünzern in die Hände gefallen!“ (so die Worte eines Lehrers in einer Szene, in der hinter den Fenstern auf dem Kasernenhof militärischer Drill exerziert wird), handelt es sich doch um den ersten Antikriegsfilm in der Bundesrepublik, wenige Jahre nach Wiederbewaffnung und Einführung der Wehrpflicht.
KZ Sachsenhausen
1919 als Sohn eines Schweizer Fabrikdirektors und einer Österreicherin in St. Pölten geboren, wächst Bernhard Wicki in Dessau, Wien, Salzburg und schließlich in Berlin auf, in einem musischen Elternhaus, in wechselnden Internaten. Er mag Trakl, Rilke, George, traut sich aber nicht, seinem Vater zu sagen, was er einmal werden will: Schriftsteller, Dichter. Schon immatrikuliert für Literatur in Breslau, bewirbt er sich an der Staatlichen Schauspielschule in Berlin, spricht Gustaf Gründgens vor (ausgerechnet aus „Hamlet“ – welch eine Anekdote) und erhält im Sommer 1938 einen Ausbildungsplatz. Eine Denunzierung, woraufhin die Mitgliedschaft bei der kommunistisch orientierten „Bündischen Jugend“ und seine Aktivitäten in der Jugend-Malklasse im Bauhaus in Dessau aufgeführt werden, führt am 9. November 1938 zu Verhaftung und Transport ins Gestapo-Hauptquartier in der Prinz-Albrecht-Straße. Zehn Monate wird er als politischer Häftling im KZ Sachsenhausen gefangen gehalten – „Ich hatte das ungeheure Glück, dass ich als Politischer eingestuft wurde, also den roten Wimpel trug und in Block 6 verlegt wurde, dem Prominentenblock, wenn man so will, da saß alles, was an Intelligenz und Redlichkeit noch nicht umgebracht war.“ (Wicki, 1989) Der Schauspielschüler erfährt praktische Solidarität, verdankt sozialistischen Mitgefangenen sein Leben und viele Einsichten. Wegen Stadtverbots für Berlin setzt er im Herbst 1939 die Ausbildung an der Wiener Staatsakademie fort. Bühnendebüt in der Hauptrolle des „Urfaust“ am Schlosstheater Schönbrunn. Freiberg, Bremen, München, Salzburg. 1944 setzt er sich nach Zürich ab, heiratet die Schauspielkollegin Agnes Fink.
„Wir fanden seine Augen so samten traurig, und wir dachten, es sei, weil Lilo Pulver zuletzt einem anderen zulachte. Immer war er der Verehrer aus der zweiten Reihe, dunkel und groß, ein fairer Freund, ein Kümmerer in allen Ehren, melancholisch in der Liebe, würdig im Schmerz. Und ob heimatloser Pianist oder ruheloser Architekt, er kam nie ans Ziel. Er war ein guter Verlierer. Und wir liebten ihn.“ (Sibylle Zehle, „Die Zeit“, 8.9.1989) Der Theaterschauspieler Bernhard Wicki musste über 30 Jahre alt werden, um zum Film zu kommen. Als vielbeschäftigter Schauspieler in den fünfziger Jahren bevorzugte er die gebrochenen Charaktere anstatt der aufrechten Liebhaber, wenngleich er diese ebenso zu verkörpern wusste. Mit Format auf der Verliererseite der Geschichte zu stehen, ohne versagt zu haben – derartige Rollen haben seine ganze Menschenkenntnis aus der NS-Zeit aufgerufen, etwa als jugoslawischer Partisanenführer Boro neben Maria Schell in Helmut Käutners Film Die letzte Brücke/Poslednji Most (1953/54), eine Rolle, mit der ihm der Durchbruch als populärer Schauspieler gelang, als Hauptmann der Wehrmacht in Laszlo Benedeks Kinder, Mütter und ein General (1954/55) oder als Militärgeistlicher, der einen zum Tode Verurteilten zu seiner Hinrichtung begleiten soll, in Falk Harnacks Unruhige Nacht (1958). Die Skala seiner Rollen reichte vom Walzerkönig Strauß (Ewiger Walzer, 1954) bis zu Stauffenberg (Es geschah am 20. Juli, 1955). Auch die Rolle des Barons von Instetten in einer Verfilmung von Effi Briest (Rosen im Herbst, 1955) „konnte“ er, formal, korrekt, karriereorientiert. Als beliebter Filmstar spielte er auch stereotype Rollen, war allerdings aufgrund seines leicht fremdländischen Aussehens und seines Schweizer Sprachduktus oft auf die Schiene des Anderen, eher Fremden festgelegt.
„Büffel“ und Einzelgänger
In Helmut Käutners Die Zürcher Verlobung (1957) spielt Wicki einen chronisch übellaunigen Regisseur, der Liselotte Pulver (der westdeutsche Shooting Star jener Jahre) liebt, nur dass er es ihr nicht zeigen kann. Sie hat es indes auf Paul Hubschmid abgesehen, den uncharmanten Grantler nennt sie nur „Büffel“. Die Pulver erkennt, dass hinter der Maske der Unnahbarkeit, der aggressiven Ausstrahlung, nur die Angst steckt, sich in Gefühlen zu verlieren, sie verliert ihre Furcht, und am Ende kriegen sie sich. In Käutners Folgefilm Monpti (1957, mit Romy Schneider und Horst Buchholz) lernt er als Volontär, assistiert dem Regisseur, ist bereits auf dem Sprung hinter die Filmkamera, den er 1958 mit dem Film Warum sind sie gegen uns? vollzog. Eine dem Stil des Neorealismus verpflichtete und auch am Sujet von Georg Tresslers Horst-Buchholz-Film Die Halbstarken (1957) orientierte, als „dokumentarischer Filmbericht“ bezeichnete Arbeit, der man das Auge des talentierten Fotografen anmerkt, zugleich Beispiel eines „Prinzips engagierten Erzählens“, das Wicki durchweg vertreten hat. Rossellini, de Sica, Visconti hatten es ihm angetan.
In den Fünfzigern widmete sich Wicki intensiv der Fotografie. Auslöser war ein Besuch der „Weltausstellung der Photographie“ in Luzern 1952, in der auch Robert Capas fallender Soldat im Spanischen Bürgerkrieg zu sehen war. In der Folge erprobte der Schauspieler seine bildnerischen Ambitionen, seine Fotos zeigen die dunkle Seite von Paris, Alltagseindrücke der Leere und Dürre aus dem Südosten Europas, Reise-Impressionen und Porträts. Nach der Brücke hängte er seine Rolleiflex an den Nagel, als Quintessenz jener Phase erscheint 1960 der Bildband „Zwei Gramm Licht“, das Angebot der Zeitschrift „Life“ zu einer regelmäßigen Mitarbeit schlägt er aus. In seinem Kurzfilm Die Träne, Teil 4 des Episodenfilms Paukenspieler (1967), um einen seine Motive manipulierenden Reporter (Helmut Qualtinger) nimmt er das Thema noch einmal auf.
Bevor Hitler an die Macht kam
Als „Einzelgänger“, der ein „einzelgängerisches Werk“ hinterlassen habe, als „der große Sanfte mit dem gnadenlosen Blick“ beschrieb ihn Peter W. Jansen, einen, der geniale Schauspieler zu ihren Bestleistungen zu führen vermochte, so Helmut Qualtinger in der Rolle des Eichmeisters Anselm Eibenschütz in der Fernsehproduktion Das falsche Gewicht (1971; nach
Joseph Roth), oder auch Ulrich Mühe und Klaus Maria Brandauer, der als Benjamin Lenz, jüdischer Gegenspieler des nazistischen Leutnants Theodor Lohse (Mühe), Wickis lange gehegtes Projekt Das Spinnennetz zu einem Aufruf zur Menschlichkeit machte, einem Appell, der den meisten seiner Werke innewohnt. Die am eigenen Leib erlebte Zeitgeschichte hatte ihn so sehr geprägt, dass ihm Gewaltdarstellungen nicht krass, der notwendige Realismus nicht drastisch genug sein konnten, die Härte der Inszenierung zeugt von einer Erfahrung, über die der Regisseur stets nur verhalten sprechen wollte. Blutspritzender Naturalismus wie der Mord mit der Spitzhacke brachte die deutsche Kritik auf Distanz, doch Wicki verwies auf Hunderte ungesühnter grässlicher Feme-Morde in den zwanziger Jahren, um die es ihm ging, aus der Zeit vor Hitlers und Ludendorffs Putsch in München. „Wer weiß denn noch, daß schon 1919 Pogrome stattgefunden haben? Kristallnächte im Berliner Scheunenviertel (…). Und dass es 1920 bereits Lager für Leute ohne Aufenthaltsbewilligung gab, KZ-ähnliche Einrichtungen für Asylanten?“ (Wicki 1989). Für Alarm gegenüber neonazistischen Zeitströmungen war die Vor-Wendezeit ein unglückliches Timing.
„Bevor Hitler an die Macht kam, ist das Entscheidende passiert“, lautete die äußerst geschichtsbewusste Überzeugung Wickis. Kein Thema war ihm so wichtig wie Auseinandersetzung mit dem Aufkommen totalitärer Herrschaft und die Entstehungsbedingungen autoritärer Charaktere, insofern bleibt er visionär. Und er bevorzugte das Ringen mit literarischen Vorlagen und deren gesellschaftskritischer Dimension: Joseph Roth, wie erwähnt, Friedrich Dürrenmatt (The Visit, 1964), Alfred Andersch (Sansibar oder der letzte Grund) und Günter Herburger (Die Eroberung der Zitadelle, 1977). Man hätte gern seine Adaption des „Homo Faber“, die Max Frisch ihm zugesagt hatte, gesehen, oder auch Thomas Manns „Mario und der Zauberer“, den dann Klaus Maria Brandauer inszenierte. Mit der Grünstein-Variante (1984) lag Bernhard Wicki ein Hörspiel des Ostberliner Szenaristen Wolfgang Kohlhaase vor, den Wicki über Konrad Wolf kennengelernt hatte: Drei Männer – ein polnischer Jude, ein vagabundierender junger Deutscher und ein heimatlos gewordener Grieche – sind im Sommer 1939 als unerwünschte Ausländer in Frankreich inhaftiert worden. In einer Zelle reden sie miteinander,
streiten, tauschen sich aus, erklären sich, ihre Herkunft. Beim Reden und beim Schachspielen kommen ihre Emotionen zum Ausdruck, wobei das Ausprobieren der Bewegungsabläufe und der Découpage auf engstem Raum die eigentliche Herausforderung bildete. Gedreht wurde mit Jörg Gudzuhn, Fred Düren und Klaus Schwarzkopf in der DDR in den Defa-Studios.
Die Hollywood-Anstrengung
Mit der bundesrepublikanischen Wirtschaftswunder-Persiflage Das Wunder des Malachias (1960/61), in deren Simultandramaturgie etwas von jener Short-Cuts-Erzählweise auftaucht, welche die späten Robert Altman-Filme charakterisiert, und die auch, ähnlich wie Nashville (1975) ohne eigentliche Hauptfiguren handelt, schien er kurz vor dem filmpolitischen Einschnitt des Oberhausener Manifests 1962 seiner Zeit voraus zu sein. Wickis Film beginnt mit der Bitte des Pater Malachias an Gott, ein Ärgernis der Frommen, eine neben einer Kirche befindliche Bar, zu entfernen. Gott tut das Wunder, doch die Reaktionen der Menschen sind anders als von dem Pater erwartet. So bittet er Gott ein zweites Mal um ein Wunder, er möge den ursprünglichen Zustand wiederherstellen. Wickis Star sei der Stoff, hieß es. Bis Mitte der sechziger Jahre war er dann allerdings mit dem realen Star-Kino konfrontiert, nachdem ihn Darryl F. Zanuck, Gründer der 20th Century Fox, für die Verfilmung des historischen Stoffes um den „D-Day“, The Longest Day (1962), als einen von vier Regisseuren angeheuert hatte, um die deutsche Sequenz des Kriegsgeschehens in Szene zu setzen, so konnte das Klischee von dem tumben, sadistischen Deutschen vermieden werden. Für The Visit (1964) nach Friedrich Dürrenmatts Stück „Der Besuch der alten Dame“ wurde die Geschichte in einem „balkanoiden Irgendwo“ (Enno Patalas) angesiedelt. Den Namen der Schweizer Gemeinde, Güllen, behielt man bei, gebaut wurde der Set in Cinecittà, weil Ingrid Bergman sich nicht so lange von ihrer Familie entfernen wollte. Aus der Parabel machte Wicki eine realistische Geschichte, ohne satirische Anteile, der entscheidende Eingriff bestand in der Verjüngung der beiden Hauptfiguren. „Wicki hat mit diesem Film auf jeden Fall bewiesen, daß er der ideale Hollywood-Regisseur ist“, attestierte der junge Rudolf Thome in der „Süddeutschen“ (2. November 1964). Aufgrund des Renommés, das ihm Die Brücke international eingebracht hatte, soll Wicki auch für Marlon Brando der Wunschregisseur für das Projekt Morituri (1965) gewesen sein: Ein deutscher Kapitän mit Reserven gegenüber der NS-Regierung (Yul Brynner) wird von den Nazis 1942 gezwungen, von Tokyo aus 7000 Tonnen Rohgummi nach Bordeaux zu bringen; ein deutscher Deserteur (Brando), anfangs als arroganter, gelangweilter Lebemann, ein Dandy in Sandalen, umgeben von Kunstwerken, wird von einem britischen Colonel erpresst, sich als SS-Standartenführer auf das Blockadebrecherschiff zu schmuggeln. „Now at last these two great stars clash! … With the seven seas as their
battleground!“ verheißt der Trailer. Der Spion muss in die Rolle seines Feindes schlüpfen und verhindern, dass die Deutschen ihr Schiff bei Feindberührung in die Luft sprengen. Die Passagen, in denen Brando auf dem Schiff intensiv nach den Sprengsätzen sucht, in den Tiefen des Maschinenraums, die bildscharfe Tiefenstaffelung der Einstellungen bis zu den extremen Close-ups auf Brando, das Gesicht als primäre Ausdrucksfläche, zeigen Wickis Stärken in der Tiefeninszenierung. Der Umgang mit dem ichbezogenen, extrem wechselhaften Star muss heftig an den Nerven gezehrt haben („Da flogen immer die Fetzen“, so Wicki 1994). U.a. mit Hans Christian Blech und Martin Benrath brachte Wicki ein paar maßgebliche deutsche Schauspieler in die Besetzung des zweifach für den Oscar nominierten Films (Beste Kamera/Beste Kostüme, Schwarz-Weiß).
Das Gefühl des Zweifelns
Gegen Ende der Siebziger stand Wicki noch einmal viel vor der Kamera, u.a. für Fassbinders Despair – ein Reise ins Licht, Geissendörfers Highsmith-Adaption Die Gläserne Zelle und Peter Handkes Die linkshändige Frau, jenen Film, der im Haus des Schriftstellers in einem Pariser Vorort gedreht wurde. Kameramann Robby Müller, den er 1983 bei Paris, Texas wiedersah, fühlte er sich freundschaftlich verbunden. Wer in dem Handke-Film Wickis Auftritt als Verleger anschaut, der, einen Strauß gelber Tulpen in der Hand, in der Tür steht, drinnen wie nebenbei eine Champagnerflasche aus der Seitentasche seines Mantels zaubert und entkorkt, dem kleinen Sohn der Übersetzerin einen Blick zuwirft, wer sieht, wie er den Innenraum mit Edith Clever teilt, lange Phasen des Schweigens gestaltet und ohne merkliche Intention so etwas wie distinkte Nähe auszudrücken vermag, wie er am Abend, vor dunklem Fensterausblick zu einer Erzählung über eine Trennung anhebt, dem kann sich so etwas wie die Aura dieser Person mitteilen.
Die Rolle des sterbenden Tomaso in Michelangelo Antonionis La notte (1960) – erst nach seinem Tod erkennt Jeanne Moreau ihre Liebe für ihn – betrachtete Wicki im Rückblick als eine seiner besten schauspielerischen Arbeiten. Den Text musste er phonetisch auswendig lernen. „Meine großen Schmerzen damals habe ich mir innerlich beigebracht.“ (Wicki: „Versuch, in Licht und Farbe zu dichten“, „Die Welt“, 29. September 1992)
„Eigentlich hat mein ganzes Leben lang der Selbstzweifel, der Zweifel an dem, was ich mache, überwogen,“ bekannte Bernhard Wicki im Gespräch mit Richard Blank: „Jenseits der Brücke. Bernhard Wicki. Ein Leben im Film“, 1999: „Ich fühlte mich eigentlich mein ganzes Leben lang als absoluter Außenseiter, auch in meinem Beruf… Im Grunde bin ich ein Mensch, der sein ganzes Leben lang gescheitert ist – gegenüber dem Leichten…, der Auswahl der Stoffe, die ich gemacht habe.“
Im Spinnennetz hatte Wicki das einzige Mal eine Rolle in einem eigenen Film übernommen: Alt und sichtlich müde, mit hängenden Schultern, hockt er im Hinterzimmer seines Ladens, und Klaus Maria Brandauer fragt ihn: „Was ist los? Nicht mehr vorn im Geschäft?“ worauf der Alte den Kopf schüttelt: „Das Jüngele macht jetzt das Geschäft.“