Der 19. Marburger Kamerapreis wurde an Thomas Mauch verliehen.
Den mit 5.000 Euro dotierten Marburger Kamerapreis, der von der Stadt und Universität Marburg vergeben wird, erhielt in diesem Jahr Thomas Mauch, ein legendärer Kameramann des Neuen deutschen Films. Er hat seit Ende der fünfziger Jahren zahlreiche Filme, beispielsweise von Alexander Kluge, Edgar Reitz, Werner Schroeter und Werner Herzog visuell gestaltet und war auch der Kameramann vieler Regisseurinnen wie Ula Stöckl, Helma Sanders-Brahms oder Pia Frankenberg. Mauch, geboren 1937 in Heidenheim, wird deshalb auch als das „Auge des neuen deutschen Films“ bezeichnet. Viele seiner Assistentinnen und Assistenten wurden später selbst anerkannte Bildgestalter. Neben der feierlichen Preisverleihung in der Alten Aula der Universität werden bei den Marburger Kameragesprächen immer auch ausgewählte Filme des Preisträgers vorgeführt und aus verschiedenen Perspektiven (Filmwissenschaft, Filmkritik, Kamera) diskutiert, was jedes Jahr spannende Einblicke in das filmische Schaffen des Gewürdigten ermöglicht.
Sie haben schon in den fünfziger Jahren kurze Dokumentarfilme mit Edgar Reitz gedreht. Diese zeichneten sich zum Teil durch eine innovative Ästhetik aus. Kam diese von Ihrer Seite als Bildgestalter oder von der Regie?
Nein, es kam von meiner Seite als Kameraassistent. Das Ergebnis war, dass wir es beide zusammen gemacht haben. Das war sehr angenehm, denn ich habe mich bei den Filmen mit Reitz sehr wohl gefühlt. Wir haben auch Forschungsfilme für Bayer Leverkusen und derartige Sachen gemacht, die brav und lieb waren. Aber ich konnte ungeheuer viel lernen dabei.
Wie sehen Sie denn generell das Verhältnis von sich als Kameramann zur Regie? Wie funktioniert die Kommunikation, dass der Film dabei herauskommt, den beide Seiten wollen?
Das funktioniert oder es funktioniert nicht. Ich glaube nicht, dass dies eine intellektuelle Leistung ist, sondern eher eine menschliche. Beispielsweise hat es bei Wallers Gang mit Christian Wagner sehr gut funktioniert und mit Edgar Reitz. Mit Alexander Kluge war es wesentlich schwieriger. Jedoch gab es da keine intellektuellen Verbiegungen, sondern wir blieben beide so, wie wir waren. Wir haben uns wunderbar ergänzt.
Kluge praktiziert ein sehr intellektuelles Filmemachen, sehr durchdacht in seinen Kompilationen von historischem Material und neu Gedrehtem.
Ja, natürlich, und er lügt dabei hemmungslos. Dadurch sind wunderbare Dinge entstanden. Beispielsweise hat er für Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos bei der berühmten Literatur Gruppe 47 gedreht und im Film gesagt, das sei ein Treffen der Privat-Zirkusunternehmer. Reine Bosheit, aber wir haben uns totgelacht.
Sie haben mit Kluge und Reitz auch als Dozent an der Hochschule für Gestaltung in Ulm zusammengearbeitet, der ersten westdeutschen Filmschule. Sie war experimentell und testete vieles aus.
Sie fühlten sich als Bauhaus-Nachfolger. Ich war dort und dachte, jetzt bin ich wieder ein kleiner Assistent – aber nein, ich sollte einen Vortrag halten in der großen Aula. Ich, der gerade mit Mühe dem Abitur entkommen war und die Schule hasste, war plötzlich als Dozent tätig. Es war ein gewisser Widerspruch, aber den hielt ich dann doch aus.
Wie hat man sich diese Dozententätigkeit vorzustellen?
Die Studierenden wussten sehr genau, was sie wollten. Ich habe ihnen dazu verholfen, dass sie es einigermaßen in ihrem eigenen Sinn lösen konnten. Dabei habe ich genauso viel gelernt wie sie.
Hat Sie die Arbeit in Ulm als Kameramann geprägt?
Ja, natürlich. Ich brachte die Studenten mit den experimentellen Formen in Kontakt, obwohl ich ja auch nicht so viel Ahnung hatte. Das Experimentieren war für uns alle die Chance, etwas zu lernen.
Beim Filmgespräch mit Christian Wagner kam heraus: Wenn Regie und Kamera auf derselben Wellenlänge sind, dass dies eine gute Voraussetzung ist für einen gelungenen Film.
Das ist eigentlich eine Plattitüde, weil es ganz klar ist. Wenn sie nicht auf einer Wellenlänge sind, muss einer zähneknirschend nachgeben. Ich habe das selten erlebt. Ich habe meine Regisseure immer sehr gemocht, und wir haben uns sehr gut miteinander verstanden und uns gegenseitig sehr geholfen.
Sie haben sowohl Dokumentarfilme als auch Spielfilme realisiert. Haben Sie dabei unterschiedliche Herangehensweisen. oder nähern sich diese beiden Formen ästhetisch an?
Im Grunde ist es immer sehr ähnlich. Aber was sich daraus ergab, das war ein großer Unterschied.
Mich hat überrascht, dass Sie Werner Herzogs „Aguirre, der Zorn Gottes“ als Dokumentarfilm bezeichnet haben.
Ich hatte nichts bei mir, was einen Spielfilm ausmacht, nämlich keine Lampen, keine Beleuchter, keine Bühnenleute, niemanden, der mir half.
Der Film ist bis heute sehr beeindruckend, vor allem die Sequenzen mit den Flößen, die durch die Stromschnellen treiben. Dabei haben Sie sich mit dem Team den Gefahren der Situation ausgesetzt.
Natürlich. Ich war der einzige, der nicht angebunden war. Das einzige, was Spielfilm war an dem Film, war Kinski selber. Der war der Fleisch gewordene Spielfilm, alles andere war dokumentarisch. Es wurde sehr schnell entschieden, und da war Kinski großartig. Denn so lange er die absolute Herrschaft über sein eigenes Spiel hatte, war er relativ glücklich und hat gut funktioniert. Ich drehte, was er machte. Es war eine glückliche Zusammenarbeit ohne irgendeine Kommunikation, wenn man so will. Ein Urwald ist etwas, wo man nicht viele Alternativen hat.
Von heute aus gesehen, ist eine solche Kameraarbeit eine Vorwegnahme von «Dogma 95» von Lars von Trier und Thomas Vinterberg, die in ihrem Manifest 1995 forderten, Spielfilme mit dokumentarischen Mitteln zu drehen.
Heutzutage ist das absolut leicht mit Video- und Digitalkameras, weil sie wesentlich lichtstärker sind.
Haben Sie denn den Wechsel zur digitalen Filmproduktion selbst erlebt?
Den habe ich selbst erlebt. Ich habe Spielfilme sowohl analog als auch digital gedreht. Ich habe mich schnell daran gewöhnt, und das funktionierte wunderbar. Im Gegenteil. Meine Art der Arbeit, viel Zeit zu sparen und mit wenig Licht zu arbeiten, wurde von den Produzenten sehr gerne aufgegriffen.
Wie schätzen Sie den Wechsel zur digitalen Filmproduktion ein?
Viele junge Leute haben sich mit Begisterung auf die neue Technik gestürzt. Sie haben schnell kapiert, um was es geht. Ein Drehen mit Film dauert wesentlich länger. Deshalb gibt es so viele junge Kameraleute. Da es so viele gibt, werden sie schlecht bezahlt. Das ist weltweit so.
Bei einigen Filmen, die hier bei dem Kameragesprächen gezeigt wurden, ist deutlich geworden, dass Sie oft mit der Kamera Gruppen umkreisen. Ist das ein besonderer Ausdruck für eine bewegte Kamera?
Ich liebe ja nicht die bewegte Kamera als solche. Wenn das nicht mit dem Stil und dem Buch des Films übereinstimmt, ist es nichts wert. Es gibt auch kaum noch Leute, die einen eigenen Stil haben, weil das nicht mehr gern gesehen wird. Das Team soll sich dem Produktionsablauf anpassen, und das war es dann. Die Regisseure sind vielleicht noch daran interessiert, dass der Kameramann einen eigenen Stil hat. Aber gewünscht ist das nicht.
Ihre Zusammenarbeit mit Werner Schroeter war ebenfalls intensiv. Wenn man „Neapolitanische Geschwister“ heute betrachtet, hat er schon einen Stil, der gewöhnungsbedürftig ist.
Werner Schroeter war immer gewöhnungsbedürftig. Das fand ich sehr angenehm. Er gehörte zu den Leuten, die immer etwas riskierten, was heute selten geworden ist. Das Schlimme ist: Unsere Filme laufen nicht, ob man nun etwas riskiert oder nicht. Die wenigen Filme, die filmkünstlerisch und finanziell funktionieren, das sind reine Zufälle.
Sie haben Filme für Ula Stöckl, Helma Sanders-Brahms und Pia Frankenberg gestaltet. War es für Sie ein Unterschied, mit Frauen zu arbeiten, und gab es dort eine andere Herangehensweise an die visuelle Umsetzung?
Ja, das war eine sehr angenehme Arbeit. Frauen waren zum großen Teil genauso professionell wie die Männer, aber sie hatten für bestimmte Dinge mehr Sensibilität. Sie hatten andere Schwerpunkte. Das fand ich wunderbar.
Das war eigentlich schon ein wichtiges Thema in den siebziger und achtziger Jahren, dass man gefordert hat, die Frauen im Film zu stärken. Das ist etwas eingeschlafen, und jetzt wird es wieder aktuell.
Ich bin sehr gespannt, wie sich das entwickelt. Ich kann nur das Beste hoffen. Man sollte Frauen bessere Chancen geben. Das ist dringend notwendig. Ich bin froh, dass ich einige Kamerassistentinnen gehabt habe, die inzwischen sehr gute Kamerafrauen geworden sind. Dadurch kommt ein bißchen Bewegung in die Geschichte. Film funktioniert immer mit Emotion.
Sie haben den deutschen Film lange begleitet. Was waren für Sie die wichtigsten Veränderungen in dieser Zeit?
Der deutsche Film hat sich bis auf einige wenige Anfänge nicht finanziell durchgesetzt. Die wachsenden Filmförderungen seit den neunziger Jahren sind das Eingeständnis einer Niederlage. Inzwischen ist es üblich, dass ungeheure Summen von verschiedener Seite in die Filmproduktion gesteckt werden, aber es hat sich nicht wesentlich etwas geändert. Es wird nur viel mehr Geld verbraten.
Haben Sie zum Abschluss noch einen Ratschlag für junge Menschen, die mit der Kameraarbeit beginnen?
Sie sollen sich selbst eine solide Grundlage verschaffen. Fachlich können ihnen nicht viele Leute helfen. Sie müssen gucken, wie sie mit wenig Licht hinkommen. Dafür ist die digitale Technik ideal. Sie sollen sich um Gottes Willen nicht einreden lassen, dass jemand alles weiß. Und sie sollen eine gewisse Frechheit haben, die eigenen Gedanken zu äußern.