Das Österreichische Filmmuseum setzt seine Wiederentdeckung der französischen Moderne fort und zeigt im April eine Gesamtschau der Filme von Alain Resnais.
Jeder Film ist für ihn die Erfindung einer neuen Form; er soll sich so weit als möglich vom vorangegangenen unterscheiden. Unermüdlich und mit großer Gelassenheit begibt sich Alain Resnais, geboren 1922, seit vielen Jahren auf die Suche nach unverbrauchten Alternativen des filmischen Erzählens. Er will sich regelmäßig neue, ungekannte Beschränkungen auferlegen, eine Wette mit dem Unerprobten eingehen. Das Temperament dieses altgedienten Avantgardisten ist mit dem französischen discrèt weit treffender beschrieben, als mit dem deutschen zurückhaltend. Selten nur gibt er Interviews. Als ihn das Festival von Angers im letzten Januar mit einer Hommage ehrte, schickte er seine Darsteller vor, um von seiner Art, Filme zu machen, zu erzählen. Aus Anlass der Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum eine Zusammenstellung von Äußerungen, die aus Interviews stammen, die zwischen 1986 und 2006 mit einigen seiner Mitarbeiter geführt wurden.
Resnais ist ein ehrbarer, seriöser Mann. Er trennt die verschiedenen Funktionen sehr genau voneinander. Er schreibt keine einzige Zeile selbst, im Gegensatz zu François Truffaut, in dem ein Schriftsteller steckte. Das heißt aber nicht, dass sein Anteil an der Drehbucharbeit weniger bedeutend wäre. Er korrigiert, macht Gegenvorschläge. Aber Sie werden nicht erleben, dass sein Name da im Vorspann auftaucht, denn diesen Ehrgeiz hat er nicht. Er lehnt auch die Zuschreibung „Ein Film von Alain Resnais“ ab. Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol und Gruault sind die Autoren seiner Filme. Er ist sehr gewissenhaft im Umgang mit dem Buch, ruft beispielsweise jedesmal an, wenn er bei den Dreharbeiten etwas ändern will. Sein Beitrag – seine Autorenschaft, wenn Sie so wollen – findet nicht auf der Ebene der Handlung statt, sondern der Inszenierung. Oft stammt ja nicht einmal die Idee von ihm, sondern von seinem Produzenten.
Jean Gruault (Drehbuchautor)
Mit den Jahren spürt man immer stärker, dass er einRegisseur ist, der dem Theater auf eine besondere Weise verbunden ist. Als er einst aus der Provinz nach Paris kam, ging er sehr viel ins Theater. Das war sicher der maßgebliche Teil seiner kulturellen Bildung.
André Dussollier (Schauspieler)
In Muriel durfte das Dekor nicht auffallen, in Mélo jedoch sollte man es sehen, da der Film auf einer Bühnenvorlage beruht und weil Resnais es liebt, dem Theaterhaften treu zu bleiben. Ich wurde etwas nervös, als er mir bei Smoking/No smoking sagte: „Weißt Du, die Szene auf dem Golfplatz werden wir im Studio drehen.“ Ich glaube, so etwas ist noch nie gemacht worden, weder in einem französischen Film noch weltweit. Ich befürchtete, dass man die Studiendekoration als solche erkennen würde. Aber er beruhigte mich: „Das sieht man zwar, aber gerade das gefällt mir.“ Während der Dreharbeiten sagte er dann zu mir: „Hörst Du den Dialog? Wenn wir auf einem richtigen Golfplatz gedreht hätten, klänge er falsch. Aber hier funktioniert er.“
Jacques Saulnier (Szenenbildner)
Mit der Nouvelle Vague wurde ja auf einmal der Regisseur zum Autor eines Films erklärt; als würde er ihn selbst schreiben. An Alain Resnais habe ich immer gemocht, dass er zwar zu dieser Generation gehört, aber eine ganz andere Haltung besitzt: Seine Art, Filme zu machen, respektiert, dass dies eine Gemeinschaftsarbeit ist.
Jean-Pierre Bacri (Drehbuchautor und Schauspieler)
Er hat immer ganz unterschiedliche, fast gegensätzliche Filme gemacht. Ich glaube, darin liegt seine Qualität. Seit L’Année dernière à Marienbad ist jeder seiner Filme eine Art Essay. Ich schätze ihn wegen dieser Vielseitigkeit ungemein, denn in unserem Metier muss man flexibel sein, seine Handschrift mit jedem Film verändern. Und er wählt meist ungewöhnliche, ausgefallene Stoffe.
Jacques Saulnier (Szenenbildner)
Bei den Dreharbeiten und auch danach war ich erstaunt, wie groß der Unterschied zwischen L’Année dernière à Marienbad und Muriel ist. Er liegt vor allem im Stil. Beides sind Resnais-Filme, und es geht in beiden Filmen um seine großen Themen Vergangenheit und Erinnerung, aber er hat jeweils eine andere Form gewählt. Das zeigt sich allein schon darin, dass es in Marienbad diese großartigen, langen travellings gibt, aber in Muriel fast überhaupt keine Kamerabewegungen.
Delphine Seyrig (Schauspielerin)
Er hat mit mir meist über lauter Dinge gesprochen, die man später nie auf der Leinwand sehen wird. Er erzählte, welche Bücher, Gemälde oder Musikstücke meine Figur mag, welche Gegenstände sie in ihrer Handtasche trägt. Aber wir sprachen nie über ihre Gefühle. Ich fragte mich regelmäßig, weshalb erzählt er mir das? Aber allmählich ergaben sich aus seinen Worten dann Anregungen für die Rolle. Ich mag das, denn er erweckt nie den Eindruck, mir Regieanweisungen zu geben. Er ist sehr aufmerksam und behutsam. Ohne es zu merken, folgt man dem Fluss seiner Ideen.
Fanny Ardant (Schauspielerin)
Ich muss bei unserer Zusammenarbeit oft an einen Satz denken, den Marguerite Duras über Hiroshima mon amour gesagt hat: „Er wollte alles wissen über die Geschichte, die der Film erzählt und alles über die Geschichte, die er nicht erzählt.“
Sabine Azéma (Schauspielerin)
Irgendwann fing er an, mich um kleine Biografien der Figuren zu bitten. Er wollte zu jeder einen richtigen Lebenslauf, der alles umfasst, was vor und nach dem Film geschieht.
Jean Gruault (Drehbuchautor)
Bei L’Amour à mort habe ich zum ersten Mal eine solche Biografie erhalten. Bei Mélo hat er sie dann selbst geschrieben, eine knappe Seite mit der Vorgeschichte, der Herkunft meiner Figur. Ich fand das eine sehr taktvolle und gewissenhafte Methode der Vorbereitung, einen schönen Brückenschlag zwischen Regisseur, Schauspieler und Figur. Bei den Dreharbeiten zu La Vie est un roman fiel mir zum ersten Mal auf, wie Resnais jedem Statisten einige Blätter in die Hand gab. Die Szene sollte im Jahr 1917 spielen, und er hatte für den Fall, dass der Ton-Mann aus dem Gemurmel der Komparsen ein paar Worte aufschnappen könnte, auf zwei Seiten die wichtigsten Ereignisse des Jahres zusammengefasst. Solch verblüffte und stolze Statisten habe ich noch nie gesehen. Denn so etwas macht ein Regisseur eigentlich nicht.
André Dussollier (Schauspieler)
Die Stimme ist eines der wichtigsten Instrumente im Kino. Ich finde, die Art wie Resnais den Dialog behandelt, ist eine Lektion für jeden Filmemacher. Denken Sie nur daran, wie er André Dussolliers Monolog in Mélo gefilmt hat! Das Theater von Henri Bernstein, auf dessen Stück der Film basiert, mag ich nicht so sehr, ich finde es kleinbürgerlich und schwülstig. Aber im Film ist das etwas ganz anderes, weil man es durch das Prisma von Alain Resnais sieht. Wenn ein Schauspieler einen langen Text hat, ist es dumm, zu schneiden. Das lenkt nur ab. Wenn man den Mut hat, nicht zu schneiden, und wenn der Schauspieler so gut ist wie Dussollier, dann hört das Publikum zu. Es gibt nur diese langsame Fahrt auf ihn, bei der Arditi und Azéma allmählich aus dem Bild verschwinden. Das erinnert mich an die Schlusseinstellung von Providence, wo es nur John Gielgud und den Raum gibt. Da kann man die gleiche Langsamkeit und Musikalität entdecken.
Fanny Ardant (Schauspielerin)
Ich erinnere mich, wie wir in La Guerre est finie das Schlafzimmer in Ingrid Thulins Wohnung einrichteten. Es gab hinter dem Bett ein Regal, dessen Inhalt für den Zuschauer kaum sichtbar war. Aber Resnais suchte zuerst sorgfältig die Bücher aus, die auf ihrer Seite des Bettes im Regal stehen sollten, und dann jene für Yves Montands Seite.
Jacques Saulnier (Szenenbildner)
Bei Hiroshima mon amour hat mich zunächst einigermaßen verstört, welch großen Wert er auf die Erzählstimme aus dem Off legte. Ich hatte fast den Eindruck, seine Schauspielerführung sei ganz darauf konzentriert, den exakten Tonfall, die richtige Musikalität dafür zu finden. Sie durfte nicht monoton sein, sondern musste aus dem Innern der Figur kommen.
Emmanuelle Riva (Schauspielerin)
Die Besetzung ist bei ihm wie die Zusammenstellung eines Orchesters. Die Timbres müssen harmonieren. Zugleich ist er einer der wenigen Regisseure, die einem ganz unterschiedliche Charaktere anbieten. Die Besetzung seiner Filme hat immer ein Moment des Unerwarteten. Denken Sie beispielsweise an den Opernsänger Ruggero Raimondi in La Vie est un roman. Auch in dieser Hinsicht entfernt sich Resnais vom konventionellen Kino. Seine Schauspielerwahl ist sehr kreativ, verrät eine große Achtung vor unserem Metier.
André Dussollier (Schauspieler)
Es ist immer eine große Herausforderung, mit jemandem wie André [Dussollier] zu arbeiten, der unaufhörlich besser wird. Wir funktionieren gut zusammen, sind auf der Leinwand ein glaubwürdiges Paar, auch äußerlich. Für Resnais haben wir alles Mögliche gespielt, Freunde, Nachbarn, Liebende. Diese Kontinuität, sich in unterschiedlichen Rollen und Geschichten wiederzufinden, gefällt mir sehr. Das ist so wie früher in den Hollywoodfilmen, wo man Katherine Hepburn und Spencer Tracy dabei zuschauen konnte, wie sie gemeinsam graue Haare bekamen. Das finde ich auch als Zuschauerin bewegend.
Sabine Azéma (Schauspielerin)
Die Drehbücher sind bei ihm immer sehr, sehr genau ausgearbeitet. Und er ist der einzige Regisseur, der von einem erwartet, dass man alle Bücher liest, die einen Bezug zum Film haben. Für Hiroshima mon amour musste ich alle Romane von Marguerite Duras lesen, für Marienbad alles von Alain Robbe-Grillet. Bei Stavisky habe ich historische Quellen über Trotzki und das politische Klima der Dreißiger Jahre studiert. Bei Smoking/No smoking standen natürlich sämtliche Stücke von Alan Ayckbourn auf meiner Lektüre-Liste. Und dabei bin ich sonst nur dafür zuständig, dass die Anschlüsse stimmen!
Sylvette Baudrot (Scriptgirl)
Statt das Drehbuch zu lesen, will er es viel lieber hören. Er hat Agnès Jaoui und mich bei der Arbeit an Smoking/No smoking und On connaît la chanson gebeten, den Text auf Kassetten zu sprechen. Den hört er sich in seinem komplett verdunkelten Arbeitszimmer an. Er kann einen Film besser visualisieren, wenn er alle anderen Sinne ausschließt. Das ist wie bei diesen Feinschmeckern, die eine bestimmte Wachtel-Art essen, indem sie sich ein Handtuch über den Kopf stülpen, damit kein anderer Sinnesreiz ihren Genuss stört. Aus dieser Konzentration werden bei ihm die Bilder geboren.
Jean-Pierre Bacri (Drehbuchautor und Schauspieler)