In unseren Breiten ist Albert Brooks, Meister der konzeptuellen Alltagskomik, nach wie vor eine eher unbekannte Größe. Am 22. Juli feiert der US-amerikanische Komiker, Schauspieler und Filmemacher seinen 60. Geburtstag. Eine Würdigung.
Es ist ein Bewerbungsgespräch der peinlicheren Sorte: Regisseurin Penny Marshall sucht für ihr Remake des Schwankes Harvey (1950) nach „dem nächsten Jimmy Stewart“ und ist alles andere als begeistert, als der abgehalfterte Komiker Albert Brooks zur Audition kommt. („Was hat der als Letztes gemacht? Dieses Ding mit Michael Douglas!?“) Man tauscht kurz verlogene Nettigkeiten aus, und dann wird Brooks auch schon wieder hinausbeordert. Eine Probe seines Könnens brauche sie nicht, versichert Marshall ihm noch höflich lächelnd: „Ich sehe mir einfach noch einmal The In-Laws an.“
The In-Laws (2003), besagtes „Ding mit Michael Douglas“, ist eine unsägliche Buddy-Komödie mit Brooks und Douglas als ungleichem Schwiegerväter-Paar in geheimer CIA-Mission. Die (fiktive) Audition-Szene stammt aus Brooks’ aktueller Regie-Arbeit Looking for Comedy in the Muslim World (2005) und gibt dort gleich zu Beginn des Films pointiert Auskunft über eine einzigartige Karriere im Dauertief zwischen undankbaren Nebenrollen, unbekannten Meisterwerken und verunglückten Kommerzprojekten. Über dreißig Jahre nach seinem Leinwanddebüt (und genau zehn Jahre nach einer ihm gewidmeten Viennale-Retrospektive) muss man, will man hierzulande über Albert Brooks schreiben, immer noch zuerst die leidige Frage klären: Wer soll das eigentlich sein?
Also: Albert Brooks, das ist der bebrillte Wichtigtuer im Wahlkampfbüro von Taxi Driver (1976), der ständig Cybill Shepherd anbaggert, oder der glatzköpfige Betrügermillionär, dessen Villa im Finale von Steven Soderberghs Out of Sight (1998) ausgeraubt wird. Oder die Originalstimme des übervorsichtigen Fischvaters in Pixars Sensationserfolg Finding Nemo (2003). Und, mit einem eher schmalen Œuvre von sieben Langspielfilmen, einer der ganz großen Komödienregisseure des zeitgenössischen US-Kinos.
Showman als Brandstifter
Bekannt wurde der jüngste Sohn des Radiokomikers Harry Einstein in den frühen 70er Jahren mit Sketches in TV-Sendungen wie The Tonight Show mit Johnny Carson oder The Dean Martin Show. Mit seinen unkonventionellen Auftritten, die sich meist parodistisch am Kleinkunst-Entertainment alter Schule abarbeiteten (ein sensationell schlechter Bauchredner; ein Pantomime, der seine Gesten ständig erläutert), war er Teil einer Bewegung innovativer Konzeptkomiker, zu der damals auch Steve Martin oder Andy Kaufman (bekannt durch das Jim Carrey-Biopic Man on the Moon) gehörten.
Mitte der Siebziger begann der Komiker mit dem krausen Wuschelkopf, Kurzfilme für Comedy-Sendungen zu drehen, nicht zuletzt für die erste Staffel einer neuen NBC-Show, deren Namenspatron und allwöchentlicher Host zu werden er abgelehnt hatte: Saturday Night Live, die spätere Kaderschmiede von Bill Murray, Adam Sandler oder Will Ferrell. Dass Brooks sich dann immer weiter ins Filmemachen vertiefte, erklärt er in Interviews gerne mit dem Mangel an guten Rollenangeboten. Quasi zum Ausgleich schrieb er sich in jeden seiner eigenen Filme eine Hauptrolle hinein. Der wirklich große Durchbruchs-Hit ist dem einstigen Comedy-Wunderkind und ewigen Geheimtipp – trotz einer Oscar-Nominierung für seine famose Darstellung eines hochkompetenten, aber uncharismatischen Nachrichtenreporters in James L. Brooks’ Broadcast News (1987) – bis heute nicht gelungen. Wie könnte es auch anders sein, bei einem Werk, das selbst ständig von übergroßen Erwartungen und umso herberen Enttäuschungen erzählt? (Brooks’ Leben muss von Anfang an von dieser Dynamik bestimmt gewesen sein: Die ersten zwei Jahrzehnte seines Lebens verbrachte er immerhin mit dem Geburtsnamen Albert Einstein.)
In Real Life (1979), seinem ersten und nach wie vor lustigsten Langfilm, tritt Brooks wie in Looking for Comedy… unter eigenem Namen auf – als eitles, dezent größenwahnsinniges Zerrbild seiner Selbst: Der ambitionierte Jungkomiker Albert Brooks will für sein Leinwanddebüt ein Jahr im Leben einer ganz normalen US-amerikanischen Familie dokumentieren und damit, wenn möglich, „nicht nur einen Oscar, sondern auch einen Nobelpreis gewinnen“. Als sich der Alltag der Familie Yeager als zu langweilig herausstellt, ist dem verzweifelten Entertainer-Karrieristen bald jedes Mittel recht, um für Aufregung zu sorgen. Am Ende dieser glorios einfallsreichen mocku-mentary wird der Showman dann sogar zum Brandstifter.
Auch wenn dies mit Abstand Brooks’ fiesestes Selbstporträt ist: Mit den „liebenswert“ schrulligen Stadtneurotiker-Typen eines Woody Allen haben seine beziehungsgestörten, angstgehemmten Jedermänner weniger zu tun, als es auf den ersten Blick scheint. Aus der Abfolge der Lebenskrisen in seinen Filmen – von Datingqualen (Modern Romance) über Yuppie-Karrierefrust (Lost in America) bis hin zur Angst vor dem frühzeitigen beruflichen Entbehrlich-Werden (The Muse) – lässt sich ohne große Mühe der repräsentative Bildungsroman eines wohlhabenden urbanen Babyboomers zusammenzimmern. Aber wo sich Woody Allen seit vier Jahrzehnten in seinen Upper-Middleclass-Neurosen suhlt, da nimmt Brooks die Befindlichkeit seiner Generation und Klasse Film für Film mit einer analytischen Schärfe auseinander, die kaum Platz für wohliges Selbstmitleid lässt.
Bis zur bitteren Neige
Modern Romance (1981), sein kantiger, qualvoller und außerordentlich witziger Zweitling, ist Annie Hall ohne Zuckerguss: Der Filmcutter Robert Cole (Brooks) liebt seine Freundin Mary (Kathryn Harrold), aber wenn er sich ihrer sicher ist, dann verliert er sein Interesse. Gleich in der allerersten Szene macht er – wieder einmal – Schluss mit ihr, um seine Entscheidung binnen Minuten wieder zu bereuen. In einer virtuos unbehaglichen viertelstündigen Schlüsselsequenz stolpert Robert tablettenberauscht, ruhelos und traurig durch sein Apartment, telefoniert mit Kollegen, redet auf seinen Wellensittich ein und vereinbart überschwänglich ein Date mit einer entfernten Bekannten. Wie seine Stimmungsschwankungen und selbsttherapeutischen Maßnahmen allmählich in immer absurdere Gefilde abdriften, ohne dass Brooks je ins Chargieren geriete, das schneidet tief ins Mark einer narzisstischen (Männer-)Gefühlskultur und hat so überhaupt nichts mit der gaggesteuerten Nummernökonomie konventioneller Komiker-Vehikel zu tun.
Eher ist Brooks durchgehend einem raffiniert simplen Realismus der statischen medium shots und stimmigen Details verpflichtet. Die Fährte hin zum Dokumentarischen, die Real Life noch eher scherzhaft gelegt hat, ist durchaus ernst zu nehmen: Man kann in Modern Romance einiges über den Arbeitsalltag eines Cutters lernen, aber auch über jene verheißungsvoll-trostlose Konsumgeographie aus Plattensammlungen, Sportgeschäften und Romantik-Bungalows, als die Brooks uns seine Heimatstadt Los Angeles präsentiert. Später, in der Jenseits-Komödie Defending Your Life, reicht schon das insistierende Surren eines elektrischen Drehstuhls, um eine Fantasywelt in banalster Realität zu verankern (und nebenbei eine Szene elegant zu rhythmisieren).
Es ist nicht schwer zu erahnen, wieso Stanley Kubrick ein bekennender Fan von Modern Romance war: In seiner ununterbrochenen und unnachgiebigen Beobachtung eines zusehends abgründigen Charakters ist der Film eine Meisterleistung konzeptueller Strenge. Dieses methodische Durcharbeiten einer einzelnen Idee bis zur bitteren Neige führte Brooks’ nächster Film Lost in America (1985), das populärste seiner monolithischen Frühwerke, an einen neuen Extrempunkt: In dem Film beschließt der Yuppie David (Brooks) aus Trotz über eine ausgebliebene Beförderung, seine Karriere aufzugeben und sich gemeinsam mit seiner Gattin Linda (wunderbar: Julie Hagerty) auf einer Reise durch die USA selbst zu verwirklichen – mit einem geräumigen Wohnwagen und einem gemütlichen finanziellen Polster, versteht sich.
Selten hat die Weite der amerikanischen Landschaft so deprimierend ausgesehen wie hier (erst recht auf jenen ausgebleichten Videobändern, auf denen der Film hierzulande fast ausschließlich zu sehen ist). Nachdem David und Linda in der bitterbösen, äußerst komischen ersten Hälfte des Films binnen kurzem ihr Angespartes verloren haben, arbeitet sich der Film mit großer Folgerichtigkeit in einen immer trostloseren Leerlauf hinein, bis David als Schülerlotse an einer Kreuzung irgendwo im amerikanischen heartland ein paar Dollar verdient. Der US-Filmkritiker Dave Kehr hat Lost in America mit der spröden Ästhetik von Huillet und Straub verglichen, und tatsächlich war der Kontrast zwischen Brooks’ pointiert hässlichen Amerika-Bildern und seinen bevorzugt symphonischen, beschwingten Wohlfühl-Filmmusiken (die ihre Apotheose in Elton Johns überschäumendem Score für The Muse erreichen sollten) nie offensichtlicher als hier.
Selbstverwirklichungskomik
Dass Brooks’ Filme nach diesem logischen Endpunkt seiner kargen Ästhetik und ätzenden Befindlichkeitskritik sanfter (Defending Your Life) wurden, versöhnlicher (Mother), bisweilen auch unkonzentrierter (The Muse), stimmt, ist aber trotzdem nur die halbe Wahrheit: Zuerst einmal sind auch diese Arbeiten allesamt genau beobachtet, elegant ökonomisch gestaltet und streckenweise zum Brüllen komisch. (Und Rip Torn, Debbie Reynolds oder Sharon Stone waren kaum je besser als unter der Leitung dieses formidablen Schauspieler-Regisseurs.)
Ganz so harmlos und unverfänglich sind Brooks’ neuere Untersuchungen amerikanischer Lebenskrisen außerdem auch nicht: Die unterschwellige Feindseligkeit einer Mutter-Sohn-Beziehung, die Mother (1996) bis ins kleinste Detail protokolliert, kann auch das drübergestülpte therapeutische Happy End nicht vergessen machen. Und die „optimistische“ Jenseits-Phantasie von Defending Your Life (1991) erklärt durchaus doppelbödig das Universum zu einem riesigen Unternehmenskomplex: Nach dem Tod muss sich jeder Mensch in einem überirdischen Urlaubsressort namens „Judgement City“ einem mehrtägigen Evaluierungsprozess stellen. Hat er sich in seiner Zeit auf Erden erfolgreich genug selbst verwirklicht, dann wird er auf eine höhere Seins-Ebene befördert. Waren in Brooks’ frühen Filmen nur seine Protagonisten lächerlich besessen von halbherzigen Selbstentfaltungsversuchen („Ich habe gerade eine Beziehung beendet und beginne ein neues Leben, und ich fühle, dass Rennen ein wichtiger Teil davon sein sollte“, stellt sich Robert einem Sportartikelverkäufer vor), so ist in diesem Szenario die ganze metaphysische Weltordnung ein riesiges „Erfolg durch Selbstvertrauen“-Seminar.
Es überrascht nicht, dass auch Brooks’ Post-9/11-Film Looking for Comedy in the Muslim World mehr von den eitlen Hoffnungen und Projektionen eines ignoranten US-Amerikaners handelt als von titelgebender muslimischer Welt: Als Brooks’ gleichnamiges Alter Ego von der US-Regierung beauftragt wird, in Indien und Pakistan nach den humoristischen Vorlieben der Muslime zu forschen, sieht er darin vor allem eine Chance zum triumphalen komödiantischen Comeback – was in einem hinreißend peinlichen Bühnenauftritt und einer mittelgroßen diplomatischen Krise kulminiert. Looking for Comedy… ist ein seltsam nackter, unebener, aber durchgehend faszinierender Film, nicht zuletzt, weil sich hier in Brooks’ genüssliche Selbstdemontage erstmals ein eigenartig wehmütiger Tonfall mischt. Diese Geschichte eines alten, vergessenen Clowns, der von einer Demütigung in die nächste stolpert, ist nichts weniger als Brooks’ höchstpersönliche Version von Charlie Chaplins autobiographischem Alterswerk Limelight. Damit der Clown nicht ewig traurig bleiben muss: Her mit allen Albert Brooks-Filmen in europäischen DVD-Fassungen!