Olivier Assayas ist ein zentraler Protagonist des europäischen Autorenkinos. Die Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums bietet die Gelegenheit, Verbindungslinien zwischen seinen auf den ersten Blick sehr disparaten Werken zu entdecken.
Wenn sich Hongkong-Action-Kino und Nouvelle Vague, Stumm- und Experimentalfilm, Agitprop aus den 60er Jahren und TV-Video-Clips in ein und demselben Film begegnen und dies zum Sound von Sonic Youth und Serge Gainsbourgs „Bonnie & Clyde“, dann weist das über den einzelnen Film hinaus direkt ins Herz des Kinos von Olivier Assayas, wo sich ein großes Interesse an Pop- und Gegenwartskultur mit einem Bewusstsein von der Historizität des Kinos und der profunden Kenntnis seiner Geschichte paart.
In Irma Vep (1996) wird der berühmte Hongkong-Filmstar Maggie Cheung (im Film wie im wirklichen Leben) von einem gealterten und an seinem Projekt scheiternden Nouvelle-Vague-Regisseur (Jean-Pierre Léaud) für ein Remake von Louis Feuillades legendärem Stummfilmklassiker Les Vampires als Einbrecherkönigin engagiert. Vom Chaos der Dreharbeiten, die Maggie Cheung schließlich zum Treffen mit Ridley Scott verlässt, und von ihren nächtlichen Raubzügen im Hotel im hautengen schwarzen Cat-Suit führt eine Spur zum eiskalten Engel Diane de Monx (Connie Nielsen, bekannt aus Ridley Scotts Gladiator), die in demonlover (2002) – ebenfalls in Latex und zur Musik von Sonic Youth – nachts in ein Hotelzimmer einsteigt. Hier geht es um die Machenschaften multinationaler Medien-Konzerne im Kampf um lukrative pornografische 3D-Sex-und-Gewalt-Bilder im Internet. Zwischen Paris und Tokio macht sich die weite Welt des Cyberspace und eine verstörende Zone der Ununterscheidbarkeit von Realem und Virtuellem breit. demonlover, ein Globalisierungsthriller um Bilder, Macht und Geld, ist gewissermaßen eine weitere zeitgenössische Variation auf Feuillade. Da, wo Irma Vep mit einer Kaskade von zerkratztem, bemaltem Filmmaterial aufhörte, setzt demonlover wieder an: bei einer Befragung der Bilder, nun jedoch im digitalen Zeitalter. In der Verbindung dieser beiden auf den ersten Blick so disparaten Filme zeichnet sich die Vielfalt des Ausdrucksspektrums im Œuvre des französischen Filmemachers Olivier Assayas bereits ab, das sich – in Differenz zur Tradition des klassischen französischen Autorenkinos, aber auch im Wissen um diese – im globalen Raum situiert. Darüber hinaus liefert sie ein erstes Indiz dafür, dass die Filme von Assayas einander näher sind, als es aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit zunächst scheint.
Mit Irma Vep wurde Olivier Assayas zu einem zentralen Protagonisten des europäischen Autorenkinos und zählt seitdem zu den wichtigsten zeitgenössischen Filmemachern. Die Kategorie zeitgenössisch ist in diesem Falle wörtlich zu nehmen: Zeitgenossenschaft als wesentlicher Grundzug des gesamten Œuvres. Es geht Assayas stets um die Transformationen der modernen bzw. der globalisierten Welt. Seine Protagonisten agieren immer im Kontext gesellschaftlicher Mechanismen. Der Wandel der Zeiten im politisch-ökonomisch-medialen Sinne und dessen Auswirkungen auf private Beziehungen, familiäre Bindungen und auf die Bedeutung von Kunst stehen im Zentrum seines Kinos – genauso wie der Umgang mit Veränderungen durch Trennung oder Tod, also Umbrüchen im persönlichen Bereich. Sein über 20 Filme umfassendes Werk bespielt einen weiten Raum – was Schauplätze und Ästhetik gleichermaßen betrifft. Im Laufe von drei Jahrzehnten hat er sich verschiedensten filmischen Genres zugewandt: Familien- und Coming-of-Age-Geschichten, Melodram, Science Fiction, Thriller, Historiendrama, Literaturverfilmung, Actionfilm, Künstlerporträt und Konzertfilm. Was diese Filme verbindet ist weniger eine durchgängige formale Handschrift als eine grundsätzliche Haltung zum Leben, zur Kunst und zum Kino.
Schreiben & Filmen
Als Sohn des Drehbuchautors Jacques Rémy kam der 1955 in Paris geborene Assayas zwar schon früh mit der Welt des Films in Berührung, doch konzentrierte er sich zunächst auf Malerei und Musik. Sein Interesse als junger Mann – in einer Zeit, die durch das Scheitern des Mai 68 geprägt war – galt in erster Linie dem Punk-Rock und den kunsttheoretischen Schriften der Situationisten. Guy Debords Buch „La société du spectacle“ wurde zur Grundlage seiner Haltung zur Welt und seines Blicks auf die Gesellschaft. Es war nicht etwa Cinéphilie, sondern „God save the Queen“, „White Riot“ und „Anarchy in the UK“, die Begegnung mit dem Punk-Rock von Sex Pistols und The Clash im Jahr 1976, die ihn zum Filmemachen brachte: „Warum also nicht ins kalte Wasser springen und einen Film so machen, wie die Punk-Gruppen Musik gemacht hatten? Schließlich war das, was mir Lust machte, einen Film zu drehen, nicht so weit von dem entfernt, was ihnen Lust gemacht hatte, Musik zu machen.“ Nach Abbruch des Kunst-Studiums und einigen Kurzfilmen holte ihn Serge Daney zu den Cahiers du Cinéma, für die Assayas von 1980 bis 1985 als Autor und Redakteur arbeitete. Er schrieb dort über so unterschiedliche Kino-Welten wie das französische Autorenkino und amerikanische B-Movies. Besonders intensiv beschäftigte er sich mit dem asiatischen Kino, was sich später auch in seinen Filmen niederschlug. Er war es, der den damals noch unbekannten taiwanesischen Filmemacher Hou Hsiao-hsien entdeckte – 1997 wurde mit HHH auch ein filmisches Porträt daraus – und der einen frühen Band zum „Hong Kong Cinema“ (1984) verfasste. Zum Schreiben über Film kehrte er auch später immer wieder zurück: mit Büchern zu Ingmar Bergman (1990), Kenneth Anger (1998) und über seine eigene politisch bewegte Jugend im Post-Mai 68 (2002). Nachdem er zwei Drehbücher für André Téchiné geschrieben hatte, entstand im Jahr 1986 sein Debütfilm Désordre über das Lebensgefühl einer jugendlichen Lost Generation.
Punk & Theorie
Punk-Rock und situationistische Theorie haben Assayas’ Sozialisation und Selbstfindung als junger Mann entscheidend bestimmt und sein Denken, Schreiben und Filmen grundlegend geprägt – was seinen Arbeiten bis heute anzumerken ist. Die intensive Performance seiner Schauspieler/innen beruht auf einer ungewöhnlichen Arbeitsweise: Es wird nicht geprobt. Entsprechend viel Freiheit und Spontaneität herrscht am Set. Die Dreharbeiten versteht Assayas als Happening, als eine situationistische Aktion. „Und war das im Grunde nicht eine Art von Happening? Was, wenn beim Kino nicht so sehr das Resultat die wahre künstlerische Geste wäre, sondern der Dreh?“ – so formuliert er es in seinem autobiografischen Text „Une adolescence dans l’après-Mai. Lettre à Alice Debord“. Die Dreharbeiten zu seinem ebenfalls autobiografisch inspirierten Film L’eau froide (1994) beschreibt er im gleichen Zusammenhang als eine Art Erweckungserlebnis und als Weg, sich selbst über eine kollektive soziale Praxis mit der Welt zu verbinden. L’eau froide, sein, wie er sagt, „zweiter erster Film“, ist getränkt von der Trauer um die verlorenen Utopien des Mai 68 und geht von Assayas’ eigenen Erfahrungen Anfang der 1970er Jahre aus. Unverstanden von Lehrern und Eltern, feiert ein junges Paar zusammen mit anderen Jugendlichen eine rauschhafte Party in einem verlassenen Haus auf dem Land und lässt dessen Mobiliar in Flammen aufgehen. Musik, tanzen, sich treiben lassen – die brillante Inszenierung der mehr als halbstündigen Party-Szene mit umherschweifender Handkamera zur Musik von Nico, Roxy Music, Leonard Cohen, Bob Dylan, Janis Joplin, Alice Cooper u.a. sowie ein Gang durch den Wald mit einem Text von Allen Ginsberg auf den Lippen bringen das Lebensgefühl zwischen Aufbegehren und nihilistischer Orientierungslosigkeit, Einsamkeit und Verzweiflung auf den Punkt.
Musik & Sound
Der prägnante Einsatz von Pop- und Rock-Musik ist neben der virtuosen elliptischen Erzählweise und der bemerkenswert mobilen Handkamera von Denis Lenoir bzw. Eric Gautier ein hervorstechendes ästhetisches Merkmal der Filme von Assayas. Neben der popkulturellen ist darin auch eine zeitgeschichtliche und nicht zuletzt eine persönliche Markierung seines Kinos zu erkennen. Beunruhigend der Sound von Sonic Youth in demonlover und Irma Vep. John Cales Musik lässt die Metropole Paris in Paris s’éveille (1991) noch düsterer und die Figuren noch unbehauster erscheinen. In Boarding Gate (2007), einem wilden Remix aus Genre-Elementen, Pop, Globalisierungsinventar und B-Movie-Codes, wird die rastlose Flucht der Femme fatale (Asia Argento) durch den meditativen Soundtrack von Brian Eno abgefedert. Auch das Melodrama Clean (2004) um die drogenabhängige Sängerin Emily (Maggie Cheung), die nach dem Heroin-Tod ihres Mannes, eines abgehalfterten Rockstars, ihr Leben wieder in Ordnung zu bringen versucht, wartet mit dem Sound von Brian Eno auf – und mit dem Musiker Tricky in einer kleinen Rolle als er selbst. In Désordre (1986) müssen die Mitglieder einer Rockband nach dem Verlust ihrer jugendlichen Unschuld ihre Träume und Utopien begraben – dazu passend die New-Wave-Musik dieser Zeit von New Order und den Woodentops. Winston Tong en studio (1984) zeigt den ehemaligen Tuxedomoon-Sänger bei Plattenaufnahmen. Durch und durch 80er Jahre ist der Musikvideo-Vorläufer Rectangle, deux chansons de Jacno (1980) mit zwei Songs des französischen Elektro-Pop-Duos Jacno und Elli de Medeiros, beide Mitbegründer der französischen Punk-Band Stinky Toys. Der Konzertfilm Noise (2006) versammelt die Auftritte der von Assayas per Carte blanche für ein Musikfestival eingeladenen Künstler, vom Indie-Rock hin zu experimenteller Musik: Metric, Mirror/Dash (Kim Gordon und Thurston Moore von Sonic Youth), Jeanne Balibar, Marie Modiano, Afel Bakoum und White Tahina. Was hier explizit Auftrag und Rolle war, zieht sich im Grunde latent durch das gesamte Werk: Der Filmemacher als Musik-Kurator – auf der Basis von Kennerschaft, subjektiven Vorlieben und der Erfahrung der Gegenkultur der 1970er Jahre.
Tradition & Transformation
Seien es die Verflechtung von Kunst und Kommerz bei den Machenschaften der Musikindustrie in Clean oder die epochalen Umbrüche im historischen Kostümfilm Les déstinées sentimentales (2000), wo die Kunst der Porzellanherstellung und eine große Liebe angesichts von Industrialisierung und Weltkrieg klein beigeben müssen, sei es die rasante globale Zirkulation von Finanzströmen, Waren und Bildern in den Thrillern demonlover und Boarding Gate oder die Deals und Transaktionen, die in dem monumentalen Polit-Epos Carlos (2010) den legendären Top-Terroristen als Global Player und Terrorismus als internationale Koproduktion darstellen – die Realitäten des globalen Kapitalismus grundieren das Werk von Olivier Assayas maßgeblich. Damit einher geht häufig eine Reflexion von Fragen der Tradierung. Die Antwort der Filme von Assayas kommt ganz ohne Nostalgie aus. Auch der Umgang mit biografischen Umbrüchen, mit Verlusten durch Trennung oder Tod wird unsentimental erzählt. Und das quer durch die Zeiten: Nachdem es schon in Fin août, début septembre (1998) um Beziehungs- und Existenzkrisen eines Pariser Freundeskreises in prekärer ökonomischer Situation gegangen und eher beiläufig bereits die Frage aufgetaucht war, was angesichts des Todes ihres Besitzers aus einer Originalzeichnung von Joseph Beuys werden solle, nachdem dann in Les déstinées sentimentales das Verantwortungsgefühl für den im Zuge der Weltwirtschaftskrise Ende der 1920er Jahre gefährdeten Familienbetrieb in Konflikt mit dem privaten Lebensentwurf eines Paares geriet, nimmt Assayas diesen Faden in L’heure d’été (2008) für das 21. Jahrhundert wieder auf. Hier müssen drei Geschwister nach dem Tod der Mutter entscheiden, was mit dem Landhaus der Familie geschehen soll – angesichts ihrer Wohnorte in Paris, New York und Shanghai. Da das Haus und die darin befindlichen Kunstobjekte und Gemälde nicht nur sentimentalen, sondern auch materiellen Wert haben, stellt sich hier sehr deutlich die Frage nach der Bedeutung bzw. dem Bedeutungswandel von Kunst, Kultur und familiären Beziehungen in einer globalisierten Welt. Man beschließt zu verkaufen. Die Kunst kommt ins Museum. Wenn die Jugend von heute am Ende des Films das alte, leergeräumte Haus mit einer Party und Hip-Hop-Musik verabschiedet, evoziert das nicht nur die 70er-Jahre-Party-Szene aus L’eau froide, sondern unterstreicht einmal mehr das Gespür von Olivier Assayas für den Puls der Zeiten.