Seit mehr als zehn Jahren feiert das neue argentinische Kino internationale Erfolge. An die Wegbereiter von damals schließen mittlerweile neue Filmemacher an, doch die Methoden und Perspektiven sind innovativ und spannend geblieben. Grund genug, anhand von Daniel Burmans Vater-Sohn-Geschichte „Derecho de familia (Family Law)“ die jüngsten Tendenzen eines weltweit beachteten Filmschaffens zu verfolgen.
Als 1994 die Gesetze zur Filmförderung in Argentinien modifiziert und die Geldquellen vermehrt wurden, setzte man damit einer jahrzehntelang andauernden Krise der nationalen Produktion ein Ende. Es war aber kaum absehbar, dass es zu einer Entwicklung kommen würde, die heute als „neues argentinisches Kino“ weltweit Anerkennung erweckt. Innovative und radikale Arbeiten fordern den Blick heraus und sind zum fixen Bestandteil internationaler Festivals geworden, und auch in der „regulären“ Kinolandschaft ist Argentinien vermehrt vertreten, wenn auch zumeist mit sanfteren Werken.
Bunte Vielfalt
Am Beginn des neuen argentinischen Kinos standen Martín Rejtman (Rapados, 1991) und die Kurzfilmkompilation Historias breves (1995). Mit Pizza, Birra, Faso (1997) von Adrián Caetano und Bruno Stagnaro hielt es Einzug in die internationale Festivalwelt. Inzwischen steht über ein Dutzend Namen für die neuen Entwicklungen: Diego Lerman, Lucrecia Martel, Jorge Gaggero, Celina Murga, Véronica Chen, Pablo Trapero, Ariel Rotter, Albertina Carri, Sandra Guiliotta, Daniel Burman, Lisandro Alonso und andere –, und ständig kommen Erstlingsfilme nach.
Wovon erzählen sie, wie erzählen sie und wo positionieren sie sich in Bezug auf die (Film-)Geschichte des Landes? Spätestens hier muss angemerkt werden, dass sich innerhalb des neuen argentinischen Kinos zwei klare Tendenzen herauskristallisieren; eine innovativ und eine klassisch orientierte. Mit dokumentarischen Stilmitteln und unbekannten Schauspielern (Laien und/oder Kollegen der Filmschulen) schreiben die Innovationsfreudigen ihre Imaginationen ein in das Argentinien der späten 90er Jahre bis heute, erzählen vom Nachtleben in Buenos Aires (Vagón fumador, Verónica Chen), von Fremdenhass (Bolivia, Adrián Caetano), von Inzest (Geminis, Albertina Carri), von Stadt-Land-Klüften und Fluchten (in umgekehrter Richtung, nämlich aufs Land – Tan de repente, Diego Lerman, und Ana y los otros, Celina Murga), von Nicht-Orten und von den fantastischen Auswüchsen materieller Notwendigkeiten (Vida en falcon, Jorge Gaggero, Dokumentarfilm). Sie scheren sich wenig um den historisch gewachsenen Anspruch des politischen Kinos, durch das sich Argentiniens Filmkunst etwa mit Fernando Birri (Tire dié, 1958, Los inundados, 1962), Fernando Solanas und Octavio Gentino (la hora de los hornos, 1968) auch in Europa integrierte. Es ist übrigens Solanas, der den Staatsbankrott und den Betrug am Volk in seinem fortlaufenden Dokumentarfilmprojekt, das mit Memoria del saqueo 2003 begann, thematisiert.
Auch dem Thema der argentinischen Militärdiktatur (1976–1983), unter der an die 30.000 Menschen „verschwanden“ und tausende ins Exil getrieben wurden, darunter Birri, Solanas und Getino, wenden sich nur wenige aus der neuen Genera-tion zu. Albertina Carri etwa versuchte die Geschichte der Verschwundenen in der eigenen Familie aufzuarbeiten (los rubios, 2003). Die Kraft, die aus dem neuen argentinischen Kino strahlt, kommt nicht aus der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, sondern aus dem Blick, der Perspektive, mit der die Filmemacher die sie umgebende Welt erfassen. Die formverspielten, experimentierfreudigen, individuellen Übersetzungen legen zugleich den Gedanken nahe, dass ihnen die Bürde und das Privileg zufällt, nach Diktatur und Bankrott die Gesellschaft cinematographisch neu zu orten und zu imaginieren. Ob es der beinahe unerträglich nüchterne Blick auf ein tödlich endendes Immigrantenschicksal in Caetanos schwarzweiß gedrehtem Bolivia ist, oder die gegen alle Sehgewohnheiten gerichtete Langsamkeit von Alonsos Filmen, die zur Schau gestellte Dekadenz in Martels La Ciénaga oder in Carris Geminis die laszive Inzestliebe in gutbürgerlichem Milieu – die Filme vibrieren vor Lust an der Innovation und vermitteln das Gefühl von großer Freiheit in Themenwahl und Erzählweise.
Kreative Krise
Das Erbe des cine militante vor der Stagnation der argentinischen Filmproduktion ab den 70er Jahren und der Staatsbankrott 2002 sind keine Umstände, die es einer neuen Generation leicht machen würden, das nationale Filmschaffen zu beleben. Umso wichtiger sind die Rollen der FUC (Fundación Universitaria del Cine), welche unter dem Rektor Manuel Antin (Filmemacher, geboren 1926) zum Zentrum experimentellen Arbeitens wurde; des 1955 (als INC) gegründeten staatlichen Filminstituts INCAA (Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales, wo Antin ebenfalls Rektor war), dessen Fonds wesentlich aufgestockt wurden; aber auch von engagierten Produzentinnen wie Lita Stantic, die soeben in Locarno geehrt wurde – sie ermöglichte Debütwerke wie Mundo Grúa (1999) von Pablo Trapero und La ciénaga (1999) von Lucrecia Martel. Eine weitere wichtige Unterstützung für die argentinische Filmproduktion sind die internationalen Filmfestivalfonds, ein Umstand, der erst kürzlich in der Parodie UPA! (Una Pelicula Argentina! / Ein argentinischer Film!, 2007) kritisiert wurde. Es würde nur noch „Kunstkino“ gefördert, äußerte das vierköpfige Regiekollektiv in einem Interview, verkennend, dass genau das die Aufgabe der meisten Förderfonds ist. – Und es sei an dieser Stelle der Einwurf gestattet, dass sich Festivals durch ihre Zunahme (laut Statistik werden pro Tag weltweit fünf eröffnet) zu einer stattlichen alternativen Verbreitungsstruktur entwickelt haben.
Was die ökonomische Krise betrifft, so sind sich Filmemacher wie Carlos Sorín und Kritiker wie Eduardo Antin, beide Urgesteine des argentinischen Filmbetriebs, einig, dass der Erfolg des neuen unabhängigen Films nicht trotz, sondern wegen der Wirtschaftskrise eintritt. Die nach wie vor geringen Mittel, so Sorín, verlangen nach mehr Kreativität. Eine gute Geschichte zu erfinden, geschieht unabhängig von Geld, und ihre Umsetzung mit wenig Mitteln erfordert Konzentration und Klarheit darüber, wohin ein Regisseur sein Publikum führen will. Diese etwas romantisierende Sichtweise auf ein so aufwändiges Arbeitsfeld wie das Kino sollte nicht vergessen machen, dass professionelle Ausbildung, die offensive Förderung einer freien (Film-)Sprache und die Möglichkeit, Weltkino zu sehen, keine selbstverständlichen Rahmenbedingungen sind, sondern in Argentinien mit vereinten Kräften von INCAA und Initiatoren wie Manuel und Eduardo Antin geschaffen wurden. Auch die Gründung des Filmfestivals BAFICI, dem Eduardo Antin vorstand, war ein wesentlicher Impuls der Vernetzung; hier wird das nationale Kino dem heimischen und internationalem Publikum vorgestellt, eingebettet in eine handverlesene Selektion des internationalen Filmschaffens.
Kleines Glück
Während sich fast alle Filmemacher der neuen Generation bravourös vom Erbe des cine militante freispielen und ihre eigene Politik der Bilder finden, nehmen sie ein anderes nationales Erbe mit Natürlichkeit an: Es ist nicht der Tango, der für die intellektuelle Tradition Argentiniens steht, es ist die Literatur, und die Namen, die sie repräsentieren, sind gewichtig: Jorge Luis Borges (dessen zwiespältige politische Rolle von Tristán Bauer in seinem Porträtfilm Los libros y la noche, 1999, ausgespart wurde),Verfasser eines riesigen Werkes komplexer philosophischer Literatur; Julio Cortázar, der Meister der argentinischen Phantastik, die der europäischen Tradition viel näher ist als dem lateinamerikanischen Magischen Realismus. A proposito de Buenos Aires (2006), die denkwürdige Arbeit eines elfköpfigen Regiekollektivs der FUC, greift die literarische Tradition explizit auf, umkreist Nicht-Orte mit Zitaten von (unter anderen) Borges, verknüpft auf ideale Weise Tradition und Gegenwart. Filme wie Mundo Grúa (Pablo Trapero) und Los muertos (Lisandro Alonso) haben in ihrer Hingabe ans Detail eine fast literarische Qualität, bei der das sorgsam kadrierte Bild weitere Bilder in der Phantasie des Betrachters evoziert, genauso wie dies die diskursive und/oder philosophische Literatur tut. Literarische Off-Erzählungen sind ein immer wieder eingesetztes Stilmittel.
Daniel Burman liebt dieses Mittel. In den ersten Minuten von Derecho de familia werden Vater und Sohn, die zentralen Protagonisten, anhand einer Off-Erzählung vorgestellt, die Bilder ordnen sich als Illustration unter. Daniel Burman war einer der Regisseure des Kompilationsfilms Historias breves, der dank einer Initiative des INCAA entstanden war und den Beginn des neuen argentinischen Kinos ankündigte. Burman jedoch optierte für eine andere Weiterentwicklung und greift in seinen inzwischen drei Langspielfilmen auf ein klassisches Erzählkino zurück: In Derecho de familia erzählt er von einem jungen Mann, der tunlichst vermeiden will, in die Fußstapfen seines Vaters zu treten, auch wenn er, wie sein Vater, Jurist ist. Anstatt in der väterlichen Kanzlei zu arbeiten, unterrichtet er deshalb lieber an der Uni. Um sich seiner zukünftigen Frau, die er zielsicher unter hunderten Studentinnen ausmacht, annähern zu können, geht er tapfer zu den Pilates-Kursen, die sie anbietet, nachdem sie ihr Studium abgebrochen hat. Wie ein großes Kind bewegt er sich durch eine Welt, in die sein Vater zu seinem Erstaunen immer mehr vordringt. Erst spät erkennt er dessen Gründe für die neue Annäherung. Am Ende wird er vom Sohn zum Mann und beobachtet zwiegespalten, ob ihm sein kleiner Sohn ähnlich sieht.
Burmans Geschichten kreisen um das private Lebensglück, seine Protagonisten sind zumeist Juden – der Einfluss von Woody Allen ist sowohl in der Art des Humors, als auch in Zitaten merkbar – und das Milieu ist im gehobenen Bürgertum angesiedelt. Die Zugehörigkeit zum Bildungsbürgertum ist im Übrigen ein allgemeines zentrales Element, das auch für die „Formspieler“ des neuen argentinischen Kinos von großer Bedeutung ist. Im lateinamerikanischen Kontext war Argentinien immer „anders“, und seine Intellektuellen pochten auf die Unterscheidung zu den anderen Staaten des südlichen Amerikas, in denen das Bürgertum nicht gleich stark herangewachsen war. Nur die Altmeister des politischen und gesellschaftskritischen Kinos hatten bewusst gegen dieses Selbstverständnis gearbeitet und darauf hingewiesen, dass Armut, Unbildung und Ausbeutung auch in Argentinien existieren.
Burman steht, wie auch Alejandro Agresti (El viento se llevo lo que…, 1998) und Jorge Gaggero mit dem charmanten Spielfilm Cama adentro (2005), mit seiner Wahl des Erzählkinos einer Reihe von Filmen nahe, deren Autoren der Vorgängergeneration des neuen argentinischen Kinos angehören: Carlos Sorín, Eliseo Subiela und Adolfo Aristarain (Un lugar en el mundo, 1991, Oscar-Nominierung). Sorín hatte 1986 mit seinem Debüt La pelicula del rey die Militärdiktatur auf metaphorische Weise reflektiert und war dafür in Venedig ausgezeichnet worden. Als er 2002 zum Filmemachen zurückkehrte, optierte er überraschend für ein rührseliges Kino (Historias minimas, 2002). Ein von den (internationalen) Kritikern ungeliebter Einzelgänger ist Eliseo Subiela, der eine Art archetypisches Gefühls- und Traumkino entwarf, in dessen Mittelpunkt die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Mann und Frau steht. Wer keine Furcht vor Kitsch und Pathos hat, wird Subielas Filme lieben. Burman hebt sich trotz erzähltechnischer Nähe von diesen Werken ab, er arbeitet mit Witz anstatt mit Appellen an die Emotion, ist ein Meister der Andeutungen, spielt das Innenleben seiner Protagonisten nicht aus. Seine Konzentration auf die Darstellungskunst etablierter Schauspieler (Daniel Hendler wurde mehrfach ausgezeichnet) und den Plot machen seine Filme zu soliden Kinoerlebnissen. – Und wenn kritische Stimmen dem neuen argentinischen Kino das Fehlen von Humor vorwerfen, so trifft dies auf das Werk von Burman sicher nicht zu.