1968, 1982, 1992, 2007, 2017, 2019, 2021, 2049. Anlässlich der im Oktober startenden Neuauflage: ein Rückblick auf die Geschichte von „Blade Runner“.

Mitte der neunziger Jahre war ein guter Zeitraum, das erste Mal in seinem Leben Blade Runner (1982) im Kino zu sehen. Jenen ikonografisch gewordenen Film, der am US-Boxoffice zunächst keine Chance gehabt hatte gegen Feelgood-Science-Fiction à la E.T. oder das berühmte, vergleichsweise infantile Sternenkriegsmärchen, von dem er sich quasi den Hauptdarsteller geliehen hatte. Die meisten Kritiker hatten den Film unterschätzt, zumindest anfangs, doch junge Filmgeeks verliebten sich reihenweise in ihn. Schließlich erlangte Blade Runner mit Hilfe einer eingefleischten Fangemeinde als „langsamer Brüter“ auf dem blühenden Heimvideomarkt der achtziger Jahre Kultstatus. 1992 lief er dann noch einmal in Form eines (so genannten, jedoch nicht persönlich von Ridley Scott verantworteten) Director‘s Cut an. Das hieß, man konnte Blade Runner nun ohne die überflüssig erklärende, uninspiriert eingesprochene und am Ende regelrecht aus dem emotionalen Filmerleben herausreißende Voice-Over von Harrison Fords Rick Deckard sehen. Jene wurde genauso gekübelt wie das Hollywood-Kitsch-Ende der ersten Verleihfassungen, welches wie aus einem anderen Film schien (und tatsächlich zum Teil war, nämlich aus nicht verwendetem, aus dem Hubschrauber gefilmten Material für Stanley Kubricks The Shining). Dafür kam eine kleine Szene hinzu, in der Deckard von einem galoppierenden Einhorn im Wald tagträumt – was den Replikantenjäger in Verbindung mit dem von seinem Kollegen Gaff (Edward James Olmos) gefalteten Einhorn-Origami selbst als potenziellen Spezial-Replikanten in Diskussion brachte.

Ein weiterer Vorteil, Blade Runner zum ersten Mal vor der Jahrtausendwende gesehen zu haben, liegt im technischen Fortschritt. Es war einer der letzten (und besten) großen Zukunftsfilme, die im Wortsinn „gedreht“, nämlich mit analogem Filmmaterial, Miniaturmodellen und handwerklich ungeheuer aufwändigen visuellen Effekten hergestellt worden waren. Es war eine Zeit, als es in der Cinematografie noch nicht vorrangig um Pixel, sondern um Fotochemie ging und das Material entsprechend begrenzt war. Als bei großen Filmproduktionen nicht Heerscharen anonymer, höchst spezialisierter Computerameisen gezielt an jeweils winzigen Fragmenten des Gesamtgebildes herumfummelten, sondern überschaubare Teams von Produktions- und Setdesignern, Kostüm- und Maskenbildnern, Tricktechnikern und Effektbastlern oft noch während des Drehs am Set im Trial-and-Error-Stil ihre Ideen einbrachten, die dann vom Regisseur abgenommen wurden oder eben nicht. Alle visuellen Effekte von Blade Runner waren „In-camera“, wie man computerlos hergestellte Filmeffekte heute nennt, und mussten ohne Backup und digitale Nachbearbeitung funktionieren. Auch zehn Jahre später, als der Director‘s Cut erschien, war das Zeitalter der totalen Digitalität noch nicht angebrochen – und das war vermutlich entscheidend für den „Sense of Wonder“, den der Film bei damaligen Zusehern zu evozieren geeignet war. An Sci-Fi interessierte Kinobesucher waren eben noch nicht übersättigt von den allgegenwärtigen Computer Generated Images (CGI), die das digitale Spektakelkino heute dominieren.

Von elektrischen Schafen?

Es war ein magisches Kinoerlebnis. Diese düstere dystopische Welt, von der man da eingehüllt wurde. Die Rauchschwaden, der Regen, die permanente industrielle Dunkelheit, das Neonlicht, das Flackern weiß der Teufel woher stammender Lichtquellen. Die merkwürdige Retro-Architektur mit ihren barocken Motiven, Rastern und Gitter-Elementen, dazwischen die schwirrenden bunten Lichtkegel der Polizeiflugautos, die riesig erscheinenden Werbetafeln. Eine Fülle haptischer Details, Displays, geriffelte Flächen, Faltfiguren, mysteriöse Apparaturen, Fotos. Die auf den Kopf gestellten Säulen im hinterleuchteten Chefbüro der Tyrell-Corporation. Der faszinierende 3D-Scanner Deckards (wäre er echt gewesen, heute ein Fall fürs Technische Museum), die klaustrophobische Enge seines überladenen Apartments und überhaupt der ganzen überbevölkerten, streng überwachten Arrival City. Im Verein mit der hypnotisch-messianischen Musik aus Vangelis‘ Synthesizer war all das geeignet, einen vollständig in Bann zu halten. Und dann diese erratischen Menschmaschinen, die um ihre Existenz kämpfen: Leon (Brion James), der Working Class Hero unter den Replikanten, dem Deckards Kollege  beim Verhör nicht mit dessen Mutter hätte kommen sollen. Joanna Cassidy (und deutlich sichtbar vor dem Final Cut 2007: ihr Stunt-Double) als halbnackte Schlangentänzerin auf der Flucht durch gefühlt ein halbes Dutzend Schaufensterscheiben. Daryl Hannah als Nosferatu-überschminkte Bodenturnerin mit Putzwedelperücke. Und natürlich Rutger Hauer, als exzentrischer Nexus-6-Spitzen-Android Roy Batty in der Rolle seines Lebens. „All those moments will be lost, in time, like tears in rain. Time to die“, Battys berühmte letzte Worte hatte Hauer selbst gedichtet.

In insgesamt acht Versionen kursierte Blade Runner seit seiner Entstehung vor 35 Jahren. „Neon future meets Art Deco past“, schrieb ein Kritiker zutreffend zur Premiere, hatte jedoch keine Ahnung, die stilprägendste Stadtmaschine seit Metropolis gesehen zu haben – ein Zitat des berühmten totalüberwachenden Auges aus George Orwells „1984“ selbstbewusst vorangestellt. Die entbehrungs- und anekdotenreiche Produktionsgeschichte von Blade Runner hier aufzurollen, hieße für viele wohl Eulen nach Athen zu tragen. Zur Erinnerung nur ein paar Stichwörter: zu wenig Geld, kränkelnde Studios, drohende Stehzeiten, schwindlige Verträge, „Han Solo“ Harrison statt Dustin Hoffman, David Peoples als Drehbuchdoktor der ohnehin schon zehn Versionen von Hampton Fancher, ein kleiner Studiostraßenzug, Bradbury Building und Union Station als einzige Drehorte, Dreinreden der Financiers. Dazu mit Ridley Scott ein sturer britischer Regisseur, der mit Alien einen Riesenerfolg gelandet hatte und sich zugleich als Produktionsdesigner und Bildgestalter sah, ein an Parkinson erkrankender Kameramann (Jordan Cronenweth), viel Improvisation, Chaos, Angst vor einem kommerziellen Misserfolg. Wer sich die Entstehung ausführlich ins Bewusstsein heben möchte: „The Making of Blade Runner“, satte dreieinhalb Stunden lang, neben drei Audiokommentaren z.B. als Bonus auf der Final-Cut-Edition.

Von echten Eulen?

Wenn es im Genre der Science-Fiction darum geht, die Gesellschaft zum Denken und Fühlen anzuregen darüber, in welche Richtung sie sich entwickelt oder zu entwickeln droht, dann stellt Philip K. Dicks „Do Androids Dream of Electric Sheep“ immer noch einen brauchbaren Denkanstoß dar – dessen Filmadaption Blade Runner darüber hinaus, in Kombination mit affektiv wirksamen Actionthriller-Elementen, einen veritablen Gefühlsanstoß. Dicks Buch wurde erst so richtig berühmt durch den Film, in dessen retrofuturistischem Noir-Setting sich auch eine Love Story abspielt, wie sie nur das Kino erfinden konnte.

Philip K. Dick ging es mehr um die gefährdete Umwelt und die damals durch den Kalten Krieg bedrohte Zukunft unseres Planeten, vor allem um die Tierwelt, die damals wie heute in wesentlichen Teilen zu schwinden droht. Schon im ersten Kapitel des 1968 erschienenen Romans zerbricht Deckard sich den Kopf über sein Haustier, ein elektrisches Schaf, das er auf dem Dach seines Hauses hält. Die Zukunft des Romans spielt im San Francisco des Jahres 1992 (in späteren Ausgaben 2021), jene des im Vergleich zur Romanhandlung stark reduzierten und abgeänderten Films in einem multiethnischen, überwiegend asiatisch bevölkerten Los Angeles des Jahres 2019. Eine Vorhölle da wie dort. Die Gleichschaltungskritik an einer „Mercerismus“ genannten Trosterfahrungsreligion des Romans, nur zum Beispiel, wurde für den Film als zu kompliziert empfunden, dafür ist die Kritik an der Macht von Großkonzernen und die Sorge vor einem Überwachungsstaat darin deutlich spürbar. In Buch wie Film hat ein Atomkrieg den Planeten verheert, ist die Erde eine technologisch ausgereifte, aber vielfach defekte, minder lebenswerte Umgebung. Wer nicht verstrahlt ist und das auch bleiben will, wandert auf eine Kolonie im All aus und erhält als Begleitschutz einen Androidensklaven. Nicht so Deckard, der bei Dick kein Einzelgänger, sondern verheiratet ist: Er träumt davon, sein falsches Schaf durch eine echte Eule zu ersetzen, doch die sind – wie die meisten Tiere – nahezu ausgestorben und werden als sündteure Statussymbole gehandelt.

Der Kopfgeldjäger Deckard soll also eine Gruppe illegal auf die Erde zurückgereister Replikanten (im Buch Androiden, im Film auch verächtlich „Skin Jobs“ genannt) „in den Ruhestand versetzen“, wie es euphemistisch heißt, sie also gewissermaßen außer Betrieb zu nehmen, besser gesagt: zu töten. Denn das Hauptproblem mit den Menschmaschinen der Nexus-6-Generation ist, dass diese über ihre feststehende Betriebslaufzeit von vier Jahren hinaus existieren, sprich: nicht sterben wollen. Außerdem scheinen sie den Maschinenanteil in sich durch eine irgendwie humanoide, aber kaum ausrechenbare Emotionalität ersetzt zu haben.

Es ist die Essenz des Androiden-Topos schlechthin, von Mary Shelleys „Frankenstein or the Modern Prometheus“ (1818), dem Vorläufer moderner Science-Fiction, und seinen diversen Filmadaptionen, über Fritz Langs Metropolis (1927) bis zu Alex Garlands Ex Machina (2015) oder zur schwedischen Serie Äkta Människor / Echte Menschen bzw. zu ihrem britischen Pendant Humans (siehe „ray“ 05/17). Je näher die technische Machbarkeit rückt, und sie rückt unaufhaltsam näher, desto relevanter sind die damit verbundenen Fragen. Können biologisch funktionierende Roboter bzw. künstliche Menschen, denen Verhaltensweisen oder Lebenserinnerungen implantiert werden, ein Eigenleben entwickeln? Können sie ein Bewusstsein, einen Willen haben? Mit Philip K. Dick, dem großen Realitätshinterfrager, gefragt: Können Maschinen (mit-)menschliche Gefühle entwickeln? Oder anders herum: Was macht den Menschen eigentlich zum Menschen?

Von vordigitalen Zeiten?

Um Androiden von Menschen zu unterscheiden, hat Rick Deckard ein für Blade Runner wesentliches Instrument des genialen Erfinders und Romantikers Philip K. Dick an der Hand. Die Fragen eines „Voight-Kampff“ genannten, biometrischen Tests enthüllen, einem Lügendetektor nicht unähnlich, ob der Befragte zur Empathie fähig ist oder nicht. Als Deckards Love Interest stellt sich das besonders anmutige Mischwesen Rachael heraus (Sean Young, obwohl schauspielerisch limitiert, wurde von Ridley Scott wegen ihrer puppenhaft artifiziellen Attraktivität gecastet, in exzentrische Designerkleidung gesteckt und ständig zum Auftragen von immer mehr Lippenstift genötigt). Rachael führt den Voight-Kampff-Test an seine Grenzen. Sie personifiziert ätherisch die verschwimmende Grenze zwischen Mensch und Maschine. Ist eine außergewöhnliche, liebesfähige Maschine, so könnte man angesichts des Films fragen, weniger wert als ein Mensch, der sich herzlos, also letztlich wie eine gewöhnliche Maschine verhält? Sind Menschen, die nach einem quasiverordneten Streamline-Programm leben, ohne sich dessen bewusst zu sein, nicht viel eher wie Maschinen?

Nun also Blade Runner 2049. Es ist der meist antizipierte Blockbuster dieses Jahres, aber wie knüpft man an einen Film an, der in seinem Einfalls- und Einflussreichtum ein ganzes Genre neu definierte und als eine der Hauptinspirationsquellen der Cyberpunk-Bewegung gilt? Blade Runner hat eine Flut an Publikationen ausgelöst, zu Interpretationen von theologischer Symbolik bis zu erkenntnistheoretischen Ansätzen geführt. Hat direkt einen weiteren Film beeinflusst, der selbst derart zum Kult wurde, dass er z.B. ein Jahr lang ununterbrochen in einem Wiener Kino lief. Die Rede ist von Brazil (Terry Gilliam, 1985), in dem die Idee der schon durch die Architektur repräsentierten staatlichen Unterdrückung albtraumhaft grotesk auf die Spitze getrieben wird.

Die Drehbuchfeder bei Blade Runner 2049 führte jedenfalls erneut Hampton Fancher, diesmal unterstützt von Michael Green, der mit American Gods an einer der experimentierfreudigsten aktuellen Serien beteiligt ist (DVD-Tipp in der kommenden Ausgabe). Eine von der IMDb veröffentlichte Gegenüberstellung eines 2049-Trailers mit Szenen aus dem Original weist auf einen grundsätzlichen Hommagencharakter hin, wobei die digitale Ästhetik zum Glück nicht die grindig-elegante Textur von Scotts Film zu kopieren scheint. Für die Regie verantwortlich zeichnet der Kanadier Denis Villeneuve, der mit dem Drogenthriller Sicario bereits ein Meisterstück ablieferte und sich mit dem avancierten, nicht minder virtuosen Sci-Fi-Zeiträtsel- und Kommunikationsproblemfilm Arrival zusätzlich qualifizierte. Laut eigener Aussage versucht Villeneuve seine Filme mit „so wenig CGI wie möglich“ zu machen.

Hinter der Kamera, auch kein Freund des Green Screen: Veteran Roger Deakins (der für Villeneuve bereits Sicario und den Psychothriller Prisoners fotografierte), vor der Kamera: Harrison Ford, Ryan Gosling als „Officer K“, Jared Leto als Tech-Guru, dazu Robin Wright und die geradezu puppenhaft schöne Ana de Armas. Auch Edward James Olmos ist in einer Gastrolle wieder mit von der Partie. Es komponierte der Isländer Jóhann Jóhannsson (der schon zu Prisoners den Score beisteuerte) – dem Trailer nach zu urteilen, im Geiste Vangelis‘. Unterstützt wurde er dabei von Dröhnspezialist Hans Zimmer und Benjamin Wallfisch, dem Soundteppich-Dreamteam von Christopher Nolans Kriegspuzzle Dunkirk. Ob diese Konstellation zu einem wunderbaren Film geführt hat, wird man ab 6. Oktober überprüfen können. Hopefully all those moments will not be lost, in time, like tears in rain…