Vor 40 Jahren erfand Steven Spielberg mit „Jaws“ („Der weiße Hai“) den Sommerblockbuster. Woran liegt es, dass die großen Kinospektakel heute kaum noch beeindrucken können?
„Genre bedeutet das Versprechen von etwas Neuem auf der Basis von etwas Altbekanntem“, so definierte es der Filmtheoretiker David Bordwell. Der Satz beschreibt die Gratwanderung, die Produzenten von großdimensionierten Kinospektakeln vierzig Jahre nach der Erfindung des Blockbusters meistern müssen: das Publikum nicht mit formell und erzählerisch allzu Gewagtem zu verschrecken, sondern Vertrautes ankündigen – ihm aber zugleich immer wieder aufs Neue das Versprechen machen zu können, was an diesem Abend aufgeführt wird, habe es in dieser Form noch nie gesehen.
Glaubt man weiten Teilen der Filmkritik, ist dieses Versprechen in den letzten Jahren immer seltener eingelöst worden. In den jüngsten Blockbuster-Sommern reihte sich Sequel an Sequel, und wenn ein in der Vergangenheit erfolgreicher Film nicht zur Reihenbildung taugte, wurde ein Remake in die Welt gestemmt. Stagnation und Langeweile, so die Diagnose, seien das Resultat. Die Beschwerde kommt nicht zwangsläufig von Kritikern, die vom Ressortleiter dazu verdonnert werden, Fast & Furious 7 zu besprechen, obwohl sie eigentlich lieber einen Essay zum aktuellen Godard-Film schreiben würden. David S. Cohen, Herausgeber der Variety und erklärter Fan des Spektakelkinos, klagte bereits 2013, die immer ausgiebigeren filmischen Materialschlachten sorgten bei ihm vor allem für Überdruss.
Tatsächlich schlägt das Pendel seit einigen Jahren vehement in Richtung des Altbekannten aus. Das liegt nicht am etwaigen Konservatismus der Macher, sondern hat vor allem buchhalterische Gründe. Dass bei dreistelligen Millionenbudgets die Risikobereitschaft nicht sonderlich ausgeprägt ist, mag nicht überraschen – partielle oder umfassende Flops wie etwa White House Down oder Pacific Rim schmerzen das jeweilige Studio empfindlich. Disney hat vor zwei, drei Jahren allein mit Gore Verbinskis Lone Ranger und Andrew Stantons John Carter fast 400 Millionen Dollar Verlust gemacht. Um zu verhindern, dass ein Misserfolg ein Studio substanziell erschüttert, hat sich die so genannte Tentpole-Strategie etabliert. „Tentpole“ meint, dass eine Produktion wie ein schützendes Zelt etwaige Flops des Studios abfängt. Im Fall von Disney war Avengers: Age of Ultron in diesem Sommer die sichere Bank, das 140-Millionen-Dollar-Minus-Desaster Tomorrowland („deutscher“ Titel: A World Beyond) abzufangen. Tomorrowland hätte laut Disney ein „fesselnder Nonstop-Abenteuertrip durch unbekannte Dimensionen“ werden sollen; offensichtlich hat es kaum einer geglaubt.
Nummer sicher
Gleich, ob man der gefühlt dreiundzwanzigsten Marvel-Verfilmung oder dem fünften Teil von Pirates of the Caribbean nun hoffnungsfroh oder gramgebeugt entgegensieht – an der für diesen Sommer angekündigten Blockbuster-Welle lässt sich ablesen, dass die Studios an der Produktions- und Marketing-Strategie der letzten Jahre nichts geändert haben. In Zeiten von rückläufigen Kartenverkäufen geht man lieber auf Nummer sicher.
Drei Aspekte lassen sich herauspräparieren, an denen es zurzeit hakt: die angedeutete Beschränkung auf bereits bekannte und durchdeklinierte Figuren und Franchises, die Abnahme der Faszinationskraft von per CGI erschaffenen Landschaften und Katastrophen und die partielle Aufgabe klassischer Erzählstrukturen zugunsten von exzesshaften Spektakelszenen.
Die Fokussierung auf das allseits Bekannte rührt auch daher, dass Menschen, die um 1980 herum geboren worden sind, von den Studios als kommerziell durchaus interessante Gruppe erkannt worden sind. Mittdreißiger bis Anfangvierziger können sich in diesem Sommer auf viele nostalgische Kinoabende freuen. Mission: Impossible (1996) geht mit Mission: Impossible – Rogue Nation in die fünfte Runde, Jurassic Park (1993) nach 14 Jahren Pause in die vierte. Außerdem startet Terminator: Genesys (fünfter Teil), mit dem erkennbaren Anspruch, nach dem rigoros vergeigten Terminator Salvation von 2009 wieder an die frühen Großtaten James Camerons anzuschließen; selbst Arnold Schwarzenegger ist wieder mit dabei, und die offenbar ironischen Reminiszenzen an den Ursprungsfilm zeigen, dass der Film nicht zuletzt auf ein Publikum zielt, dem die ersten beiden Teile noch präsent sind. Bereits angelaufen ist außerdem der vierte Teil von Mad Max, einem Franchise, das seine Hochzeit in den Achtzigerjahren hatte.
Bis auf Mad Max: Fury Road setzen alle genannten Filme ausschließlich auf Vergrößerung. Mad Max ist bislang der einzige der vier, der tatsächlich etwas Neues entstehen lässt: eine zugleich durchkomponierte und rohe Hochgeschwindigkeitsästhetik, die im Vergleich zu den momentan fast ausschließlich per CGI generierten Effekten einen intensiven Eindruck von Körperlichkeit hinterlässt und dementsprechend mitreißend wirkt. George Miller ist mit der Fortführung der von ihm selbst initiierten Reihe eine zeitgemäße Aktualisierung einer der zentralen mythischen Figuren des Actionkinos gelungen.
Abnutzungseffekt
Schaut man hingegen die Trailer zu dem in diesem Monat anlaufenden Mission: Impossible – Rogue Nation, stellt sich prompt der Eindruck des Wiederholungszwangs ein. Tom Cruise als sagenhaft athletischer Agent und Simon Pegg als lustiger Sidekick rennen, springen und prügeln sich durch ein geglättetes Action-Setting, das wieder auf die ans Phantastische grenzende Unzerstörbarkeit der Figuren setzt. Kann natürlich sein, dass der Film noch einmal eine andere Richtung einschlägt, der Trailer jedenfalls sorgt, versteht man ihn als Versprechen, für einen wahlweise wohligen oder frustrierenden „Alles-schon-gehabt“-Eindruck. Ob man den an der Außentür eines startenden Flugzeugs hängenden Tom Cruise nun spektakulär oder schlicht unplausibel findet, hängt davon ab, ob man 12 Jahre nach Terminator 3 und 14 Jahre nach Jurassic Park 3 noch gewillt und in der Lage ist, sich von Bildern, die zum überwiegenden Teil am Rechner erstellt wurden, überwältigen oder auch nur beeindrucken zu lassen.
Die Skepsis gegenüber CGI hat nichts mit Wertkonservatismus zu tun, sondern geht schlicht mit einem Abnutzungseffekt einher. Spielbergs Dinosaurier und der sich verflüssigende T-1000 aus dem ersten Terminator-Sequel standen in den frühen Neunzigerjahren in ihrer Perfektion und dem paradoxen Realismus-Effekt, der ihnen innewohnte (man konnte glauben, was man sah, obwohl es nicht „echt“ war), tatsächlich für eine Erweiterung der Möglichkeiten der Bildgestaltung. Im selben Zuge widersprachen sie damit der Idee, der Film sei eine abbildende Kunst. Das Kino, hat André Bazin vor genau 70 Jahren behauptet, zeichne sich als fotografisches Medium durch eine ihm immanente Materialität aus. Die Vorgänge, die wir sehen, haben sich, sagt Bazin, wirklich vor der Kamera ereignet (wenngleich sie auch nicht „authentisch“, sondern für die Kamera inszeniert sind): die Kutsche von Ben Hur prescht durch die Kurve, ein Hubschrauberbataillon zerstört Holzhütten, ein Stuntman fliegt durch die Luft. Die Dominanz von CGI hingegen rückt den Film tendenziell (aber in großen Schritten) von seinem Status als Aufzeichnungsmedium weg und lässt ihn zu einer Programmierkunst werden.
Die Autos, die in Mad Max: Fury Road dutzendfach verschrottet werden, mussten nach Drehschluss ganz real vom Set geräumt werden. Doch der imposante Sandsturm am Ende des ersten Aktes ist auch bei Miller CGI. Der Computer hat sich in der Blockbuster-Produktion als mindestens gleichwertig neben der Kamera etabliert. Sobald man aber weiß (und von den Bildern immer wieder aufs Neue vorgeführt bekommt), dass hier jedes denkbare Bild – frei von jedem einschränkenden materiellen Referenten – virtuell erschaffen werden kann, geht dem Filmgeschehen potenziell einiges an Dringlichkeit verloren.
Das bedingt einen Unterschied in der Zuschauerwahrnehmung. Der Trailer zu Mission Impossible: Rogue Nation erweckt den Eindruck, der unwahrscheinlich agile Tom Cruise würde durch ein Computerspiel-Setting turnen. Wenn nun aber die von Schauspielern gespielten Figuren nicht mehr wie Wesen mit einem leidensfähigen Körper wirken, sondern wie Pixelhaufen (die sich damit ihrer virtuell erstellten Umgebung angeglichen haben), halten sich Empathie und Anteilnahme an ihrem Schicksal auf Seiten des Zuschauers vermutlich in überschaubaren Grenzen.
Unmittelbar Unwirksame Sensationen
Damit kommen wir zum letzten Punkt. Das visuelle Spektakel hat in vielen Fällen die Erzählstruktur des klassischen Hollywood-Kinos zugunsten des filmischen Exzesses aufgegeben. „Exzess“ ist hier nicht als grenzüberschreitend zu verstehen, sondern meint schlicht die Konzentration auf Schauwerte, die den Fortgang des Plots vorübergehend zum Stillstand bringen. Die Actionsequenzen nahmen in den letzten Jahren immer mehr Filmzeit ein, der Erzählverlauf bekam einen rein funktionellen Charakter: er musste nur wiederholt Anlässe für das Spektakel bieten. Um sich die sprunghafte Erzählweise vieler jüngerer Blockbuster-Produktionen vor Augen zu führen, muss man sich nicht durch eine Gurke wie etwa Pirates of the Caribbean – Fremde Gezeiten quälen. Den eindrucksvollsten Beleg für die These, dass viele Produzenten narrative Stimmigkeit und Plausibilität nicht mehr sonderlich schätzen, liefert ausgerechnet Avengers: Age of Ultron, einer der kommerziell erfolgreichsten Filme des laufenden Jahres. Ausgerechnet, weil Joss Whedon, seit Buffy the Vampire Slayer einer der interessantesten Erzähler unter den Industrie-Filmemachern, hier Regie geführt und das Skript geschrieben hat.
Der Film ist seriell strukturiert: Auf langwierige Kampfsequenzen folgen ein paar Dialogszenen, die den Plot weiterschubsen, dann wieder eine Kampfsequenz, in der wieder eine Schippe draufgelegt wird und so weiter. Whedon, dessen Erzählungen ansonsten in äußerst komplexen Charakteren und Figurenkonstellationen gründen, wurde nach eigenen Aussagen von den Produzenten, die das Avengers-Sequel als „Tentpole“ eingeplant hatten, in seiner Drehbuch-Autonomie erheblich eingeschränkt. Die Idee, Hawkeye (Jeremy Renner) unironisch als alltägliche Figur zu zeigen, die mit ihrer Familie in einem Farmhaus lebt, konnte Whedon gerade noch mit Mühe durchsetzen. Der unvermittelt abgebrochene Strang, in dem die Figuren traumatische Ereignisse aus ihrer Vergangenheit wieder durchleben, ist auf Drängen des Studios am Schneidetisch weitgehend entfernt worden und wirkt im Ergebnis vollkommen unplausibel. „Vor allem im Endspurt geht es so sehr um Dinge wie digitale Nachbearbeitung“, hat Whedon im Interview mit „Spiegel online“ offenherzig erzählt. „Jeden Tag kämpft man im Schneideraum um einzelne Minuten des Films. Da verliert man schon mal aus den Augen, dass es im Kern der Geschichte um etwas anderes geht. Nämlich um die Figuren.“ Den dritten Teil wird jemand anderes drehen, und er sei noch nie so froh gewesen, arbeitslos zu sein, wie nach Abschluss dieser Produktionsphase.
Am Bespiel von Avengers: Age of Ultron zeigt sich eine prinzipielle Verschiebung in der Gewichtung von Narration und Exzess, die in der Filmtheorie seit den Achtzigerjahren unter dem Stichwort des postklassischen Kinos diskutiert wird: ein Kino, das nahezu ausschließlich auf unmittelbar wirksame Sensationen setzt. Dass der Exzess durch die CGI-Fixiertheit und durch das angesichts sinkender Umsatzzahlen angstvolle Klammern an alles, was in der Vergangenheit schon einmal funktioniert hat, einiges an Faszination verloren hat, ist der Grund für den momentan vielerorts zu beobachtenden Überdruss am Blockbuster-Kino. Man muss die aktuelle ästhetische Krise des Blockbusters allerdings nicht dramatisieren, schließlich begleiten Krisendiagnosen das Kino seit seiner Entstehung. Und spätestens wenn die Tentpole-Produktionen ihre Funktion nicht mehr erfüllen, wird man sich etwas Neues ausdenken müssen. Bis dahin aber bleibt alles wie gehabt.