The Kings of Comedy

Buster Keaton ist der witzigste aller Filmemacher. In den zehn von ihm selbst produzierten und inszenierten Langfilmen der 20er Jahre zeigt sich eine Meisterschaft an Timing und Körperlichkeit, an Einfallsreichtum und Präzision, die seither kaum je übertroffen wurde. Seit den 60er Jahren erst wird Keatons Genialität des Komischen wiederentdeckt, und erst jetzt werden im deutschsprachigen Raum seinem Werk angemessene DVDs veröffentlicht.

Alle seine Kurzfilme erscheinen bei absolut Medien, und zwar wirklich alle, in denen Keaton mitgespielt hat. 1917 trat er erstmals bei Roscoe „Fatty“ Arbuckle auf, um einen Mehlsack an den Kopf zu bekommen. Ist es Täuschung, oder findet sich nicht schon in diesem ersten Film, in The Butcher Boy, im mit Seilzügen mechanisierten Kaufhaus und der hundebetriebenen Pfeffermühle der spätere Keaton-Touch? Wie sehr Arbuckles oft krude Comedy von Keaton profitiert, zeigt sich exemplarisch in The Bell Boy, ebenfalls von 1917: Keaton durchspringt in einer Bank mehrere Schalterräume. Wofür Al St. John, Arbuckles altgedienter zweiter Sidekick, mehrere Schnitte braucht, reicht Keaton eine einzige Einstellung. 1920 gründet Keaton sein eigenes Studio, und bereits sein erster Kurzfilm One Week ist eine Abkehr von Arbuckles Farcen: Die Konzentration auf das Wesentliche, die traumwandlerische Beherrschung des Raumes, Keatons untrügliches Gefühl für Tempo, der Erfindungsreichtum des Regisseurs Keaton wie der Figur Buster, sein stoisches Hinnehmen von Schicksalsschlägen und die schnelle Erfassung neuer Kompetenzen werden auch alle weiteren Filme von Keaton bestimmen. Und immer wieder großartige, von Keaton selbst durchgeführte Stunts, die als die besten Gags der Filmgeschichte gelten können: Eine Häuserfassade, die auf Buster fällt, die Stürze, bei denen er sich über den Kopf abrollt – und was er alles mit einer Eisenbahn anstellen konnte, seinem Lieblingsobjekt, das in fast all seinen Filmen auftaucht …

Buster setzt sich ein Ziel, erlernt gegen alle Widerstände alles, um dieses Ziel zu erreichen, ist immer in Bewegung: Das ist das Grundmuster vieler Keaton-Filme, das mitunter in tödlicher Konsequenz durchexerziert wird. In Cops (1922), als Buster am Ende von seinem Mädchen abgewiesen wird, liefert er sich den tausend Polizisten aus, die ihn verfolgt haben – das letzte Bild zeigt einen Grabstein mit dem charakteristischen flachen Buster-Hut. In College (1927) erreicht Buster seine Geliebte mit einem Stabhochsprung durch ein Fenster im ersten Stockwerk (der erste Stunt, bei dem sich Keaton doubeln ließ), sie eilen zur Kirche – und dann, in drei kurzen Einstellungen, sieht man, was aus Buster im Zustand der ehelichen Ruhe wird: Teilnahmslosigkeit mit drei Kindern im Hintergrund, Nörgelei als altes Ehepaar und dann zwei nebeneinander liegende Gräber.

Ist die Kurzfilmbox vor allem von Vollständigkeit geprägt, die die Entwicklung von Keatons Leinwandpersona wie seiner Inszenierungsfertigkeiten nachzeichnet, so beschäftigt sich die bei Pierrot le Fou im Al!ve-Vertrieb erschienene Keaton-Kollektion eingehender mit ausgewählten Filmen: Sechs Stunden Bonusmaterial gibt es zu vier Keaton-Filmen, Einführungen in die Filme, Bild-für-Bild-Analysen, Filmausschnitte, Trailer, Cartoons, die von Keaton beeinflusst wurden oder die ihrerseits Keaton beeinflussten. Auch finden sich seltene Dokumentationen, beispielsweise über die schlimme Mississippi-Flut des Jahres 1927, die Keaton veranlasste, die für Steamboat Bill, Jr. intendierte Überschwemmung aus Pietät in einen Sturm umzuändern. Die Kollektion eröffnet einen weiten Assoziationsraum rund um Keaton – im Mittelpunkt freilich „seine besten Filme“, wie die Kollektion überschrieben ist: aber schließlich ist jeder Keaton-Film sein bester. The Three Ages ist noch sehr dem Kurzfilm verhaftet mit seinen drei Episoden um Buster, sein Mädchen und seinen Widersacher, die bei einem Flop als Feature-Film entkoppelt und als einzelne Two-Reeler gezeigt worden wären. The General, College und Steamboat Bill, Jr. sind Keatons letzte Eigenproduktionen, und jede für sich ist bemerkenswert. Wegen seiner formalen Schönheit und der genauen Charakterzeichnung gilt The General als Keatons größte filmische Errungenschaft, College besticht durch die Eleganz, mit der Keaton Sport für seine Gags benutzt (wenn auch der durchtrainierte Buster nie durchgehen kann als der schmächtige Schwächling, den er darstellen soll), und die Gefängnis- und die Sturmsequenz in Steamboat Bill, Jr. sind Klassiker – sie machen fast ein Drittel des Films aus.

The Railrodder (1965, Regie: Gerald Potterton) ist Keatons letzte Stummfilmkomödie, eine Fahrt quer durch Kanada auf einer Draisine. Im dazugehörigen „Making of“ Buster Keaton Rides Again wird deutlich, wie sich Keaton auch bei diesem kleinen Film eines fremden Regisseurs kreativ einmischt – und wie aus Improvisation und langen Diskussionen neue Gags entstehen, wie eine Wildgansjagd eingebaut wird für einen kleinen Lacher, wie sich der bockige Keaton durchsetzt, um für einen Gag blind, in einer Landkarte gehüllt, über eine hohe Brücke zu fahren: „Wer schlägt die Gags vor? Ich. Und ich weiß, was ich tue.“ Harald Mühlberger

Eine DVD-Edition zu Ehren von Charles Chaplin versammelt 28 Filme aus den Jahren 1915 bis 1917 und bietet damit einen umfassenden Überblick über die frühen Jahre des großen Komikers.

Er ist die reinste Lachkanone. Pausenlos erschüttert er Ihr Zwerchfell. Er trägt einen ausdrucksvollen kleinen Schnurrbart, der über dem komischsten Lächeln, das jemals auf Zelluloid gebannt wurde, herumhüpft. Auf seinem Kopf sitzt eine wackelige Melone, die er stets geflissentlich lüftet, wenn er einem Freund ins Gesicht getreten hat. Und er wirbelt mit einem Stöckchen herum, als wär’s gleichzeitig ein eleganter Spazierstock, ein Taktstock, ein Teppichklopfer und ein Blitzableiter. Und seine Füße – Sie können den Blick nicht von seinen Füßen wenden.“ (1)

So beschreibt 1914 ein Lokalreporter namens Gene Morgan jene Figur, die heute wie keine zweite als Synonym für das Kino gilt. Der Stock, der Hut, die großen Schuhe, das zu enge Jackett – bereits die Silhouette genügt, um Charles Chaplin noch Jahrzehnte nach dem Höhepunkt seiner Karriere als universelle Kinofigur zu erkennen. Um die Entstehung der unnachahmlichen Figur des Tramp ranken sich natürlich verschiedene Geschichten, doch letzten Endes ist es egal, ob Chaplin sich das Kostüm sorgfältig ausgewählt, ob er es von der Stange gekauft (wie Gene Morgan berichtet) oder ob er sich die Hose vom wunderbaren, heute fast in Vergessenheit geratenen Komiker „Fatty“ Arbuckle erbettelt hat.

Von dem bereits in frühen Kinotagen legendären Filmkomiker Mack Sennett für dessen Keystone-Studios engagiert, taucht Chaplin im Januar 1914 zum ersten Mal auf der Leinwand auf: Im heute ungewohnten Zylinder, mit nach unten hängendem Schnurrbart, Frack und Monokel gibt er in seiner ersten Filmrolle den dandyhaften Ganoven, steht anderen im Weg herum und macht bereits erste Avancen Richtung Kamera (jedenfalls bildet man sich das im Nachhinein heute ein). Das produktive Chaos, von dem in Zusammenhang mit Keystone – mit seinen berühmten Keystone Kops und Bathing Beauties – oft die Rede ist, entspricht durchaus der Philosophie Sennetts, die auch Chaplins Arbeitsstil entgegenkommt: Es ist die frühe Zeit des lustvollen Ausprobierens auch für den „kleinen Engländer“, wie er von seinen Kollegen gerufen wird. Doch Chaplins Zeit bei Keystone sollte so kurz sein wie sein Aufstieg steil. Bald gesteht ihm Sennett zu, selbst Regie zu führen, und von über 35 Filmen im Jahr 1914 soll Chaplin bereits die letzten 23 inszeniert haben – immer sich selbst natürlich. Zunehmend übernimmt er die Kontrolle über die verschiedenen Arbeitsbereiche, und der Erfolg gibt ihm Recht: Innerhalb weniger Monate erlangt der kleine Mann mit dem Schnauzer Berühmtheit. Auch ein entscheidender Wechsel in der Karriere zeichnet sich ab: Ab Januar 1915 setzt sich Chaplin dank eines Engagements durch die Produktionsfirma Essanay endgültig als Starkomiker durch. Die erste Arbeit für Essanay – gelesen als „S an’ A“ und abgeleitet von den Namen der beiden Produzenten Spoor und Anderson (Letzterer übrigens legendärer Darsteller des Stummfilmcowboys Broncho Billy) – trägt bezeichnenderweise den Titel His New Job: Chaplin bewirbt sich bei einem schwerhörigen Produzenten um eine Rolle beim Film und lässt in der Folge praktisch keine einzige Requisite am Set – von der Säge bis zur Säule – für einen Gag ungenützt.

Diese frühen Arbeiten, in denen Chaplin auch beginnt, seine Stammcrew – allen voran Ben Turpin – aufzubauen, nehmen nicht nur in seiner künstlerischen Entwicklung eine besondere Stellung ein, sondern sind für spätere Filme wie The Kid oder die United-Artists-Filme (The Gold Rush, City Lights oder Modern Times) unbedingte Voraussetzung. Auch deshalb macht es Sinn, die kurzen und mittellangen Werke in chronologischer Reihenfolge zu sehen: Die Entwicklung vom „unverbesserlichen Keystone-Charlie, der mit seiner unbekümmerten Tollpatschigkeit munter Chaos verursacht und hinter vorgehaltener Hand hämisch über das Tohuwabohu kichert“ (2) zum unabhängigen Autor, Regisseur, Schauspieler und vor allem Produzenten ist hier bereits angelegt. Man sollte also tatsächlich die Reise durch das Chaplin-Universum ganz am Anfang beginnen, in der Folge beobachten, was in The Champion ein Hufeisen in einem Boxhandschuh alles anrichten kann, wie sich in The Tramp bereits die romantisch-melancholische Note der Spätwerke zu erkennen gibt und die seiner Vergangenheit als Varietékünstler geschuldete Vielseitigkeit Chaplins mit Rollschuhen (The Rink) würdigen. Und man kann sehr schön sehen, wie die in eine Welt voll Unbill geworfene Figur des Underdogs sich stets aufs Neue durchsetzt. Denn diese Kinofigur ist der erste flexible Mensch der Moderne.

Die vorliegende DVD-Veröffentlichung, die Chaplins frühe Arbeiten bei Essanay und bei Mutual, für die er in der Folge ab Mai 1916 unter Vertrag stand, versammelt, ist eine prachtvolle Edition. Vom renommierten Filmrestaurator David Shepard neu zugänglich gemacht, umfasst sie insgesamt 28 Arbeiten; mehrere Keystone-Burlesken und eine kurze Dokumentation von Pierre Tchernia umrahmen das beinahe 700-minütige Programm. „Meine Filme sind alle um die Idee herum gebaut, dass ich in Schwierigkeiten gerate und damit die Chance bekomme, mich verzweifelt ernsthaft darum zu bemühen, als normaler kleiner Herr zu erscheinen“ (3), schrieb Chaplin einmal in einem Artikel. Tatsächlich macht es aber vor allem bei keinem anderen derart großen Spaß, ihm genau dabei zuzusehen. Michael Pekler

(1) zit. nach David Robinson: Chaplin – Sein Leben. Seine Kunst. Diogenes 1989, S. 170.
(2) ebd., S. 171.
(3) ebd., S. 247.