Przemyslaw Wojcieszek über polnisches Arthouse-Kino, unkonventionelle Erzählweisen und die Rolle des Messianismus in der politischen Kultur.
Der 1974 geborene Regisseur, Drehbuchautor und Theatermacher gilt als führender Vertreter eines eigenständigen polnischen Filmschaffens. Er studierte Journalismus und polnische Literatur und feierte 1999 mit Kill ’em All sein Regiedebüt. 2001 gründete er eine eigene Vertriebsfirma sowie eine Plattform für unabhängige Filme. Seine Filme wie Louder Than Bombs, Down the Colorful Hill, The Perfect Afternoon und Secret wurden bei internationalen Festivals präsentiert und ausgezeichnet. 2004 wurde Wojcieszek beim nationalen Festival in Gdynia als bester Regisseur prämiert.
Sie haben nicht Film, sondern Journalismus und polnische Literatur studiert …
Als ich 18 war, wollte ich unbedingt von zu Hause weg. Ich verbrachte meine ganze Jugend in einem Vorort von Wroclaw, pendelte praktisch täglich dorthin und spürte immer das Bedürfnis, in einer großen Stadt zu leben und unabhängig zu sein. Nach dem Ende der Oberschule ging ich sofort in die zweitgrößte Stadt Polens, nach Krakau, um dort polnische Literatur zu studieren. Nach einem Semester wusste ich, dass das nichts für mich war.
Ich reiste herum, suchte nach einem Teilzeitjob, verbrachte einige Monate in Schweden, wo ein Teil meiner Familie lebt, und arbeitete dort. Von dort kam ich mit irrsinnig viel Geld zurück,mietete mir eine Wohnung in Krakau und arbeitete als Kino-Billeteur. Dadurch sah ich wieder Filme auf der großen Leinwand. Und fing zu schreiben an – das einzige, was ich ohne Geld oder Kontakte machen konnte. Dabei entstand das Treatment zu Monday (1998), wofür ich ein Stipendium bekam. Das Drehbuch wurde innerhalb eines Jahres verfilmt, was mir enorm half. Von nun an war ich kein Niemand mehr, stand im Abspann, war Drehbuchautor. Den Film mochte ich allerdings nicht, also beschloss ich, selbst Filme zu machen. Den ersten, Kill ’em All (1999), drehte ich dann binnen sieben Tagen und quasi ohne Budget.
Kill ’em All ist bereits ein gutes Beispiel für Ihr Frühwerk, für die Arbeit mit den Schauspielern als Ensemble …
Das hat sich in den letzten Jahren sehr verändert. Ich arbeitete ein paar Jahre lang ausschließlich am Theater. Nach The Perfect Afternoon (2005) wollte ich mit dem Kino für immer aufhören, denn ich war so frustriert von all den Kompromissen, fehlenden Möglichkeiten, den Finanzierungsengpässen und der Tatsache, dass ich nicht machen konnte, was ich eigentlich wollte. Zumindest in Polen war das Kino damals sehr konservativ. Man musste alles über die offiziellen Kanäle – große Produktionsfirmen, große Technikverleiher – machen. Deshalb beschäftigte ich mich sechs Jahre lang lieber ausschließlich mit Theater. Es brachte mir viel hinsichtlich der Arbeit mit Schauspielern und am Drehbuch – und eine generelle Abneigung konventionellen Erzählweisen gegenüber, die ich bis heute hege. Bei der Arbeit an meinen ersten Filmen wollte ich unbedingt alles unter Kontrolle behalten. Das Drehbuch sollte so präzise wie möglich sein. Das Theater lehrte mich, flexibler zu sein, hellhöriger gegenüber den Aussagen der Schauspieler und achtsamer, was die Gestaltung erzählerischer Strukturen betrifft.
Das Theater lehrte mich auch, dass 90 Prozent der Geschichten mit maximal zwölf Schauspielern erzählt werden können, und wiederum 90 Prozent davon mit maximal fünf Akteuren. 90 Prozent der Fünf-Personen-Stücke lassen sich auch mit drei umsetzen. Ich arbeite sehr gern mit kleiner Besetzung. Ich hatte schon drei, und nun, für mein Berlin-Projekt, werden es nur zwei sein. Diese zwei Figuren und die Beziehung zwischen ihnen zu entwickeln, ist weiterhin viel Arbeit. Bei einer kleinen Besetzung kann man den Schauspielern all seine Zeit widmen, und sie wissen, dass sie sehr bedeutende Rollen haben. Man kann mehr an die Struktur, den Stil, die visuelle Seite denken.
Sie haben einmal den schönen Begriff „postdramatisches Kino“ benutzt …
Genau dieses liebe ich.
Bedeutet das, dass Sie lineare Erzählstränge meiden?
Auf dem Papier folge ich sehr wohl Erzählsträngen, in den verschiedenen Produktionsphasen jedoch versuche ich die Geschichte so weit wie möglich zu öffnen. Um Unterstützung zu bekommen, muss man ein solides Drehbuch vorweisen, für vage Ideen bekommt man keine. Noch wichtiger ist es genau zu wissen, worüber und warum man seinen Film macht. Je besser man das weiß, desto mehr kann man beim Dreh ändern. Man muss ziemlich genau wissen, was hinter dem ganzen Schlamassel steckt. Ich gehe sehr gut vorbereitet in den Dreh, um dann jede Menge zu ändern – in Secret (2012) z.B. ließen wir die meisten Dialoge weg und verwandelten viele Erzählsequenzen in Standbilder. Aus Informationen machten wir Emotionen, eine charakteristische Stimmung. Das ist mein heutiger Stil. Alles war sehr präzise geskriptet, nach der fünften Version hatte ich jedoch das Konzept ganz im Kopf und drehte ohne Vorlage. Ich versuche das Buch zu öffnen, es so weit wie möglich zu zerstören und zu ändern. Konventionelle Erzählungen hasse ich. Neid packt mich angesichts des Theaters, wo wunderbare Sachen entstehen und man sich nicht sorgt, ob etwas der literarischen Vorlage oder irgendeiner Schriftquelle treu bleibt. Filmemachen wird zwar jedes Jahr billiger, ist aber immer noch sehr teuer. Also muss man zumindest berücksichtigen, dass man seine Arbeit in 20 Drehtage quetschen muss.
Ihre ersten Filme zeichneten sich durch leicht optimistische Untertöne aus. Made in Poland (2010) hingegen war zorniger. Gab es einen Stimmungswechsel durch die politischen Veränderungen unter der Regierung Kaczynski?
Vielleicht hatte ich mich verändert, aber generell sind die Polen vollkommen auf sich selbst fixiert, auf nichts anderes. Trifft man irgendeinen Polen in Berlin oder auch Australien, dann geht es einzig darum, was ein anderer Pole über ihn sagt. Das ist einer der markanten Züge unserer Kultur, die zutiefst schizophren, extrem nach innen gekehrt und unterbewusst paranoid ist. Ich verbringe nun immer mehr Zeit in Berlin, wo ich den polnischen Medien nicht ausgesetzt bin und kein polnisches Fernsehen schaue. Was in Polen passiert, verfolge ich nur auf ein paar Webseiten. So befinde ich mich in einer Art Niemandsland, einem Leerraum, in dem ich noch nicht Teil der hiesigen Kultur bin und noch Nachrichten aus Polen mitbekomme, aber aus der Distanz. Das ist sehr lehrreich, denn aus der Entfernung sieht man klarer. Sie haben Kaczynski erwähnt: Er ist ein geschickter, zynischer Politiker, der mit diesen Manien spielt. Wenn man aber das ganze Land von außen betrachtet, merkt man, dass dort jeder Opfer dieser Paranoia ist. Da mich das ein wenig frustrierte, gingen meine Filme vielleicht in diese Richtung. Ich hatte das Gefühl, die Umgebung wechseln zu müssen; anderswohin zu gehen, um von außen auf mein Land zu blicken
It Looks Pretty from a Distance ist ein polnischer Arthausfilm, der 2012 international für Aufmerksamkeit sorgte.
Ich mag diesen Film sehr. Er fand auf der ganzen Welt sehr viel Beachtung, wurde in Polen aber völlig ignoriert. Das ist symptomatisch für einen vollkommen unabhängig produzierten Film. Finanziert wurde er vom Regisseur, einem berühmten Maler, und seiner Frau. Er beschäftigt sich auf sanfte, metaphorische Weise mit dem polnischen Antisemitismus, doch kümmerte das keinen, weil er ein gutes Beispiel für ein Arthouse-Kino war, das in Polen praktisch nicht existiert. Dieser Film geht zurück auf den Stil von Bruno Dumont, und fast niemand begreift es.
Zur selben Zeit startete bei uns ein Film mit dem Titel Aftermath, von einem Filmemacher, der in den neunziger Jahren als provinzieller Tarantino-Ableger bekannt war. Es ist ein lachhaft schlechter Film über die polnisch-jüdischen Beziehungen, so schlecht, dass man irgendwann nicht einmal mehr darüber lachen kann. Doch er ist sehr geradeaus, weshalb er ein großes Medienecho verursachte und jeder sich verpflichtet fühlte, Position zu beziehen. Der Film bezog die üblichen Prügel von der Rechten, also verteidigten ihn ein paar ehrbare linksgerichtete Kritiker, obwohl er ausbeuterisch und schlecht war. Im Grunde ist das ein gutes Beispiel für unsere kollektive Paranoia. Deshalb musste ich eines Nachts nach Prenzlauer Berg fliehen. (Lacht.) Leider hat dieses wenig originelle, kitschige, geradlinige Erzählen in Polen eine lange Tradition. Unser Kino war immer Teil der Sozialkritik, und niemand hat sich um so etwas wie Filmsprache oder Ästhetik gekümmert.
Ihre frühen Arbeiten beziehen sich stark auf Popmusik. „Louder than Bombs“ heißt auch ein The Smiths-Album …
Mein neuer Film wird How to Disappear Completely heißen, das ist der Titel eines Radiohead-Songs. Ich bin besessen von Popkultur. Als Teenager war ich verrückt nach britisch-amerikanischer Popkultur, vor allem Musik. Um an sie zu kommen, musste man nicht ins Kino gehen, auch nicht das Haus verlassen. Da es im Kommunismus kein Urheberrecht gab, spielte das staatliche Radio ganze Alben. Die besten DJs in den achtziger Jahren spielten die ganzen Platten, und wir nahmen sie auf Kassette auf – die 4AD-Alben, Factory-Records-Sachen, U2, Depeche Mode. Für meine Generation war Musik das Ein und Alles. Die Musik der Achtziger und Neunziger ist eine Art Blaupause, auf die ich mich bei allem Neuen, das ich höre, zurückbeziehe.
Wenn ich dabei bin, über das polnische Kino und die polnische Kultur im Allgemeinen zu sprechen: Ich habe große Probleme mit dieser Selbstbezogenheit, dieser Fixierung auf Geschichte, der damit verbundenen Zwangsvorstellung, dass wir in Gottes Auftrag handeln – in Polen als Messianismus bezeichnet – und das ganze zugehörige, sehr lebendige Denken in Symbolen. In der polnischen Literatur gilt die Romantik als wichtigste Periode, von dort geht alles aus. Natürlich gab es bei uns viele dekadente Fin-de-Siècle-Poeten, hatten wir die Moderne, kupferten wir ernsthaft alles vom Westen ab. Die eigentliche Quelle des polnischen Selbstverständnisses, des Nachdenkens über die Rolle Polens in der Welt und unsere angenommene zivilisatorische Mission ist jedoch die Romantik. Und eine gewisse Feindschaft gegenüber Russen und Deutschen, da wir kultivierter seien, strenggläubiger, mehr gelitten hätten – und die Verwahrer verloren gegangener Werte Ost- wie Westeuropas seien.
Dieses Denken ist tief in der Gesellschaft verwurzelt. Wenn dann eine Katastrophe wie jene im April 2010 passiert, als unser Präsident bei einem Flugzeugabsturz starb, ist es nie ein Unfall, sondern bereits mythologisiert wie bei einem Kult; ein weiteres messianisches Opfer in einer historischen Reihe. 30 Prozent der Bevölkerung glauben bereits an einen Mordanschlag. Natürlich nutzen das manche Politiker für zynische Kurzzeit-Zuwächse, doch die Wirkung erwächst daraus, dass dieses symbolistische Denken Teil unseres kollektiven Selbstverständnisses ist. Wir mögen zwar vorgeben, eine säkulare, moderne Gesellschaft zu sein, in Wirklichkeit glauben wir aber immer noch an Abrakadabra. Es ist einfach, Deutsche, Russen, eigentlich alle Nachbarn zu dämonisieren. Als Kind wurde mir eingehämmert, dass alle Deutschen Nazis seien. Immer. Heute lebe ich in Berlin und kann darüber lachen, doch hierherzukommen war eine befreiende Erfahrung. Ich töte hier meine Dämonen.
Wie konstruieren Sie die Figuren in Ihren Filmen?
Anfangs beruhten sie auf persönlichen Beobachtungen. Die Figuren in meinen ersten drei Filmen, diese Familienfiguren, entsprangen dem wirklichen Leben, aus Leuten, die ich mehr oder weniger kannte. Ich bin den Spuren meiner Familie durch ganz Europa gefolgt, ich habe Familie in Schweden und England. Der erste Film ist eine Art Tribut an sie, ich kenne all diese Figuren sehr gut. Im zweiten, Down the Colorful Hill, spiegelt sich der Ort meiner Kindheit, der gleichsam magisch wie verstörend war. Ein kleines Dorf im Sudetengebirge, das gleich nach dem Krieg polnisch besiedelt wurde. Die meisten Bewohner rechneten damit, dass die Deutschen irgendwann zurückkommen würden. Keiner war sich sicher, was passieren würde, ein Dritter Weltkrieg vielleicht. Ich kann mich erinnern, dass alles irgendwie nett und hübsch war, gleichzeitig aber verfiel, weil sich niemand um etwas kümmerte. Die Leute glaubten, dass sie irgendwann in den Osten zurückkehren würden.
Als wir Ende der Achtziger volle Souveränität erlangten, und die Menschen für einen Moment begriffen, dass die Geschichte am Ende war, änderte sich das, und sie kümmerten sich um ihre Orte. Heute sehen sie ganz gut aus, doch noch immer sieht man eine Menge Verfall. Für mich hat das etwas Sentimentales. Ich kehre gerne dorthin zurück. Ich erinnere mich gerne an diese Typen, die in hübsche deutsche Häuser umgesiedelt worden waren, diese hassten und jahrelang darauf warteten, in den Osten wegzugehen. Heute ist es schick geworden, dorthin zu ziehen. In fast jedem Dorf gibt es eine Künstlerkolonie, man kann Chai Latte trinken und ein bisschen Yoga machen. In den Achtzigern war das vollkommen anders. Wie ein wilder Westen.
Können Sie etwas über Ihr Projekt in Berlin erzählen?
Zur Zeit verbringe ich den Großteil meiner Zeit in Berlin und habe vor, bis zum Dreh meines neuen Films, also bis Mai, hier zu wohnen. Ich drehe eine Art Tagebuch. Es geht dabei nicht um mich, sondern um die Kontakte zu Leuten, die hier leben, meine Sicht darauf, an einem völlig neuen Ort zu sein, mit dem mich nichts verbindet. Ich bin Filmemacher und habe eine Kamera, dachte ich, also sollte ich das tun. Wenn Film eine Sprache ist, sollte man sie verdammt noch einmal jeden Tag nutzen, egal ob man dazu das Geld und die Autorisierung von irgendjemandem hat oder nicht. Ich habe meinen Alltag nie gefilmt, weil ich ihn für zu banal hielt. Da ich jedoch meine Umgebung gewechselt habe und mich als Fremder, als Zuschauer fühle, versuche ich diesen Moment in meinem Leben festzuhalten.
Bernd Buder ist freier Journalist und Kurator für das Filmfestival Cottbus sowie für das Internationale Forum des Jungen Films der Berlinale.