Transformation

Yeşim Ustaoğlu, die bei Crossing Europe im Mittelpunkt der Reihe „Spotlight“ steht, im Gespräch über Frauen, Heimat und Sehnsucht.

Yesim Ustaoğlu ist die international bekannteste türkische Regisseurin, neben ihren männlichen Kollegen Nuri Bilge Ceylan und Semih Kaplanoğlu. Seit 1999 ihr Film Journey to the Sun zur Sonne bei Festivals vielfach ausgezeichnet wurde, macht Ustaoğlu im Durchschnitt alle vier Jahre einen Film, jeweils über ein brisantes Thema: In Journey to the Sun standen zwei junge landflüchtige Männer im Mittelpunkt, von denen einer Kurde ist. In Waiting for the Clouds (2003) thematisierte Ustaoğlu die Vertreibung der in der Türkei lebenden Griechen während des Ersten Weltkriegs, in Pandora’s Box (2008) geht es um den Zerfall der familiären Strukturen, in Araf – Somewhere in Between (2012) um die Hoffnungslosigkeit der jungen Generation und in ihrem neuen Film Clair-obscur um die Situation der Frauen. Diesen Film haben Ustaoğlus Produzenten an Netflix verkauft, damit verlassen sie sich nicht mehr allein auf die Arthouse-Distribution. Das heißt auch, dass der Film für die Festival-Programmierung ausfällt. Bei Crossing Europe läuft er aber, genauso wie ihre vorherigen vier Filme, in der der Regisseurin gewidmeten Reihe „Spotlight“.

In Ihrem neuen Film „Clair-obscur“ geht es um zwei sehr unterschiedliche Frauen in der Türkei…

Nein, das ist ein Film über Frauen überall, er porträtiert doch uns alle, unsere Kämpfe. Es ist ein Film über Beziehungen, und doch eigentlich auch über Männer, über die Fähigkeit oder Unfähigkeit, sich einzufühlen, einander zu verstehen.

In dem Film gibt es sehr explizite Sexszenen…

Ja, da hatte ich ein Problem mit dem Jugendschutz. Der Film wurde mit 18+ eingestuft, bekam also keine Jugendfreigabe. Und es gibt ein Gesetz, dass man die Förderungsgelder des Kultusministeriums zurückzahlen muss, wenn ein Film dieses Rating bekommt, das ist eine Art Strafe. So habe ich ein paar Szenen minimal gekürzt, insgesamt zwei Minuten. Ich habe den Film ein wenig, sagen wir, angepasst, danach wurde er ab 15 freigegeben.

Und Sie konnten die Fördergelder behalten.

Ich hatte sie sowieso ausgegeben. Aber diese Regel verleitet uns natürlich alle zur Selbstzensur. Junge Filmemacher sind auf diese Förderung angewiesen, und wenn sie gewährt wird, unterschreiben sie einen Vertrag, in dem sie sich mit den Bedingungen einverstanden erklären. Also üben sie von Drehbeginn an Selbstzensur, damit sie die Jugendfreigabe kriegen. Es geht dabei nicht nur um Sex, sondern auch um Politik oder Gewalt.

Sie sind aber in einer relativ privilegierten Position, weil Sie internationale Ko-Produzenten haben.

Ja, es ist sehr hilfreich, wenn man Koproduzenten hat, aber auch dafür ist die nationale Filmförderung eine Voraussetzung.

In all Ihren Filmen kommen Frauen vor, die mit ihrem Sexleben beschäftigt sind, entweder haben sie eins oder gerade keins. Meinen Sie, das sei ein vernachlässigtes Thema im Film?

Unbedingt. Besonders in meinen beiden letzten Filmen Araf und Clair-obscur habe ich mich damit beschäftigt. Es geht mir um weibliche Identität, nicht nur in der Türkei, sondern überall. Über das Sexleben von Frauen zu reden ist zwar nicht gerade ein Tabu, aber immer noch nicht selbstverständlich. In Filmen von Männern spielen Frauen oft nur Nebenrollen. Man erfährt nichts über sie. Ich glaube aber, dass Frauen viel besser in der Lage sind, sich über sich selbst klar zu werden, sich zu konfrontieren mit ihren Sehnsüchten. Selbst in Beziehungen zwischen Intellektuellen sind es die Frauen, die es thematisieren, wenn sie sich nicht wohl fühlen, auch beim Sex. Sie sind mehr unter Druck.

Sie zeigen in Waiting for the Clouds und Pandora’s Box auch alte Frauen als Protagonistinnen, das ist ebenfalls ungewöhnlich im Spielfilm.

Ich finde interessant, dass Frauen stark werden, nachdem sie jede Menge Schwierigkeiten überwunden und Erfahrungen gemacht haben. Ich glaube, Frauen in mittleren Jahren haben es schwerer. Wenn man jung ist, denkt man nicht ans Alter, aber plötzlich empfindet man es als Bedrohung und wird dadurch verletzbar.

Würden Sie sich selbst als Feministin bezeichnen?

Ich möchte nicht kategorisiert werden, ich bin einfach ich. Aber ich sympathisiere mit Frauen und Kindern, deren Rechte überall auf der Welt missachtet werden – wie in Clair-obscur: Das Mädchen ist noch nicht volljährig, als sie zwangsverheiratet und von zuhause weggeschickt wird.

Sie selbst scheinen, zumindest von außen betrachtet, eine sehr unabhängige Frau zu sein. Fühlen Sie sich auch unter Druck?

Natürlich. Und wenn man den fühlt, begreift man plötzlich auch, wie sehr die Männer unter Druck sind in einem System, das sie selbst geschaffen haben. Das ist eine Art Teufelskreis.

Entfremdung zwischen den Generationen ist ebenfalls eines Ihrer wiederkehrenden Filmthemen.

Ich habe mich seit Pandora’s Box mit diesem Thema beschäftigt. Wir projizieren unsere eigenen Wünsche auf unsere Kinder, ohne ihnen ein kleines bisschen Freiheit zu geben. Es ist schwierig für sie, eine eigene Persönlichkeit zu entwickeln. Ich glaube, das ist ein wichtiges Thema, wie sehr wir unsere Kinder als unseren Besitz betrachten, wie wir sie kontrollieren, entweder mit zu viel Liebe oder mit dem Mangel an Vertrauen.

All Ihre Filme haben auch mit dem Verlust der Heimat zu tun.

Ich schreibe und inszeniere Filme über Zugehörigkeit: Wo gehört man hin? Wie riecht es dort? Was macht das kulturelle Gedächtnis aus? Fragen, die ich mir selbst stelle. Meine Figuren sind häufig im Exil – wörtlich oder im übertragenden Sinn. Wenn ich zum Beispiel in Paris bin, dann gibt es da eine Menge Dinge, die mich glücklich machen, aber andere fehlen. Ich bin eben in der Türkei zu Hause, da muss ich zurechtkommen, leben und arbeiten. Und ich stelle diese Frage natürlich auch in Bezug auf meine Protagonisten, egal, ob sie aus der Mittelschicht, aus der Stadt oder vom Land stammen: Was macht sie aus?

Vor 17 Jahren, nach Ihrem zweiten Spielfilm Journey to the Sun, haben Sie gesagt, dass Sie Ihr Heimatland, die Türkei, lieben. Hat sich das geändert?

Nein, ich liebe meine Heimat noch immer. Vor zwei Tagen hat mich ein Kollege fast dasselbe gefragt, nämlich wo ich mich zugehörig fühle. Ich bin in der Türkei zuhause und will das, was ich mache, dort fortsetzen.

Sie sind sehr privilegiert als die bekannteste türkische Regisseurin; sie arbeiten mit internationalen Teams und Produktionsmitteln und halten sich zwischendurch immer wieder in Paris auf. Und Ihre Filme sind nicht ausdrücklich politisch.

Ich erzähle immer von Menschen, und da kann man nichts dagegen haben. Obwohl natürlich Journey to the Sun keinen türkischen Verleih hatte. Aber ich mache keinen Agit-Prop. Es gibt keine Slogans, keine politischen Botschaften in meinen Filmen. Es geht mir um Menschlichkeit, und das ist ja ein hoch stehender moralischer Wert, den man nicht angreifen kann.

Journey to the Sun ist aber ja schon ein Film über die Situation der Kurden in der Türkei. Was hat sich für sie seitdem geändert?

Manches ist besser, manches ist schlechter geworden. Aber wir leben mit den Kurden zusammen, das wird sich nicht ändern.

Nach Journey to the Sun haben Sie gesagt, es sei ein Film über die verschiedenen Kulturen, die in der Türkei leben und einander respektieren. Hat sich das geändert?

Teils, teils. Auf dem Land gibt es immer noch diese Tradition gegenseitiger Hilfsbereitschaft, der Neugier auf die Fremden und des Interesses, des Respekts vor Gästen usw. Da ist noch eine Unschuld und Einfachheit anzutreffen. Aber wenn die Leute aus wirtschaftlichen Gründen gezwungen sind, in die Stadt zu gehen, deren Regeln sie nicht verstehen, dann verlieren sie ihren moralischen Maßstab. Sie verlieren ihre Toleranz, die in Jahrhunderten geprägte Kultur geht verloren, vielleicht sogar die religiösen Werte, dann werden sie wütend. Sie stehen unter Druck von außen, und die Politik erzeugt diesen Druck, um die Kontrolle zu erlangen – nicht nur in der Türkei, sondern überall in der Welt.

In Araf – Somewhere in Between erzählen Sie von zwei jungen Leuten, die auf einer Autobahnraststätte arbeiten und von der Zukunft träumen. Aber der Begriff hat auch eine religiöse Bedeutung?

Ja, wie bei Dante ist „araf“ eine Art Purgatorium oder Vorhölle, wo all diejenigen warten müssen, bei denen noch nicht klar ist, ob sie ins Paradies oder in die Hölle kommen, ein Zwischenzustand eben. Für mich ist es ein Zustand der absoluten Ungewissheit, in dem man endlos darauf warten muss, ob man bestraft wird oder nicht. Ich glaube, wenn jemand sich darin befindet, ist das schon die wirkliche Strafe.

Die beiden jungen Leute in Araf – repräsentieren sie die Gezi-Park-Generation?

Für die beiden Protagonisten aus dem Film gibt es am Ende keine Perspektive. Aber die Gezi-Park-Generation hat eine, weil die jungen Leute ihre Angst überwunden haben. Auch wenn sie jetzt Angst haben – die Proteste sind geschehen, sie sind im öffentlichen Gedächtnis verankert.

In all Ihren Filmen beschäftigen Sie sich mit der Sehnsucht, dem Verlangen nach etwas vielleicht Unerreichbarem.

Ich nenne das Transformation. Sehnen, Begehren, Hoffen, sich Verwandeln, Hoffnung verlieren, Konfrontieren, damit beschäftige ich mich.

Auf der anderen Seite zeigen Sie die Freude am einfachen, bescheidenen Leben.

Wenn ich mich selbst frage, warum ich mein Land liebe und dort leben will, dann ist diese Einfachheit der Grund. Was ich brauche, wovon ich träume, ist eine Art Frische. Ich möchte nach dem Aufstehen meine Tür aufmachen, auf Gras treten und die Frische fühlen. Das ist natürlich auch eine Metapher.

Spielen deshalb fast alle Ihre Filme im Winter?

Ich mag den Winter. Und das Klima verweist auf die psychische Verfassung der Figuren, auf ihre Einsamkeit, Entfremdung, Isolation, bevor sie sich verändern. Ich habe instinktiv meistens bei schlechtem Wetter gedreht. Ich benutze auch Wassereffekte als Symbol für die Unsicherheit meiner Figuren; sie wissen nicht, was mit ihnen geschehen wird, sind unsicher in ihren Beziehungen zu anderen Menschen. Das ist eine Unsicherheit, die mich sehr berührt, ich komme immer wieder darauf zurück.

Was fasziniert Sie am Filmemachen?

Mir ist wichtig, dass der Film für mich eine persönliche Bedeutung hat. Die Filmsprache ist meine Sprache; wenn ich sie beherrsche, macht mich das sehr glücklich. Ich lebe in meinen Filmen, so lange ich sie drehe, ich kenne meine Figuren sehr gut, ich möchte, dass sie perfekt spielen, dass sie fühlen, was sie spielen. Ohne diesen inneren Drang hat Filmemachen keinen Sinn.

Und wenn Sie den spüren, ist das Schreiben und Drehen keine große Anstrengung mehr?

Die kreative Seite nicht, das stimmt. Aber es geht immer auch um die Finanzierung; das Produktionssystem hat sich verändert hin zu digitalen Methoden, sogar die Festivals wollen zugänglichere Medien.

Wie arbeiten Sie als Regisseurin mit den meist männlichen Crewmitgliedern aus verschiedenen Ländern?

Mit den meisten arbeite ich seit Langem zusammen, meine Kameramänner kennen meine Sprache; sie wissen, was ich ausdrücken will. Das beruht auf gegenseitigem Verständnis, auf der „Chemie“ der Beziehungen, das ist gutes Teamwork. Wenn man gleich am Anfang merkt, dass das nicht klappt, sollte man es besser gar nicht weiter probieren. Das gilt auch für die Ko-Produktionspartner und für die anderen Crewmitglieder. Wir sind eine Familie.