Anna Daučíková in der Galerie der Wiener Secession.
Gleichzeitig mit der Öffnung des Eisernen Vorhangs mit all den weitreichenden Veränderungen gab es im Leben von Anna Daučíková einen entscheidenden Wendepunkt: Sie legte sich eine Videokamera zu. Geboren 1950 und ausgebildet in den siebziger Jahren an der Kunstakademie in Bratislava beim Glaskünstler Václav Cigler, hatte sich Anča (das ist der geschlechtsneutrale Name, den Daučíková für sich selbst verwendet) über die Jahrzehnte mit abstrakter und numerischer Malerei beschäftigt, mit Fotografie und Performance, und sie hatte längere Zeit in Moskau gelebt. Der Rückkehr in die Slowakei folgte die Mitbegründung der feministischen Zeitschrift „Aspekt“ und eine Lehrtätigkeit an der Kunstakademie in ihrer Geburtsstadt, später dann auch in Prag. All das, und was danach folgte, kann man getrost als Pionierleistung der feministisch-queeren Kunst in der Slowakei bezeichnen.
Sie sei davor jemand anderes gewesen, führt sie in einem Gespräch mit Ruth Noack aus, es ging in ihrer Kunst um Serialität, es ging um Verarbeitung, nun mit der neuen Videokamera war es möglich, den eigenen Körper als Werkzeug zu begreifen. Das sei auch ungefähr die Zeit gewesen, als sie sich als queere Person geoutet habe. Anča konzentriert sich in der Arbeit auf den eigenen „Körper als Quelle der Lust und in gewisser Weise auch als Schlachtfeld“. Die Kamera wird als Teil des Körpers verstanden, als „Tentakel, das in der Lage ist, zu visualisieren, zu suchen, zu scannen, zu berühren, und die Grammatik des Aufbaus der Videoarbeit hat auch damit zu tun, die Physik der Kamera als Auge schlechthin, als optische Apparatur zu verstehen und zu respektieren.“ Was vom früheren modernistisch geprägten Zugang geblieben war, war die Neigung zu Geometrie, zu Schemata, die an das Serielle der früheren Arbeiten erinnern, ebenso „das Prinzip des Komponierens und des Zerlegens“, wie sie selbst ausführt.
Den vollständigen Artikel lesen Sie in unserer Printausgabe 09/22
Betrachtet man das bisherige Œuvre von Anča, sind es zwei Ideen, die immer wieder thematisiert werden. Es sind dies die „In-Between-ness“, ein „Dazwischen“, und der „Mental Body“, Begrifflichkeiten, die speziell ausgelegt werden. Dabei meint „Dazwischen“ weniger eine Frage der Identität, des Unvermögens, sich dezidiert für etwas zu entscheiden, als einen Bereich, der immer wieder aufs Neue verhandelt werden muss, fluide nachgerade. Ebenso schwierig zu verbalisieren ist der Mentalkörper, ein Thema, dessen Umsetzung Anča seit längerem beschäftigt. Ihre Überlegungen dazu hat sie in „Eight Notes on Mental Body“ festgehalten – gleichsam eine Anleitung zum Verständnis für die Gesten und Bewegungen, die man beim Betrachten der Videos zu deuten versucht. Es geht um das Sichtbarmachen des Geistes durch körperliches Handeln, oder, wie es gleich zu Beginn der Anmerkungen heißt: „Mein Mentalkörper sucht nach einer Sprache, er sucht nach sprechenden Händen, Hüften, Ohren, Füßen in all ihren Wiedererscheinungen. Seine Grammatik ist konkav und konvex, die Gestik ist Syntax.“
Kuratorisch begleitet von Jeanette Pacher, zeigt die Galerie im Untergeschoss der Secession nun fotografische Arbeiten von Anča ab der Mitte der neunziger Jahre, eine Dokumentation sämtlicher Performances als Slideshow bis hin zu zwei ihrer neuesten, noch nie in Europa präsentierten Videoarbeiten. Klug positioniert, gibt die Zwei-Kanal-Videoinstallation Talking to You (2021) vorab, gleichsam nebenbei, einen Einblick in Ančas Praxis. Produziert für die Biennale von Jakarta, zeigt das Video den Austausch mit Tamarra, einer genderfluiden Person aus Yogyakarta. Es ist dies eine Annäherung per Videokonferenz, in der beide Beteiligten etwas von ihrem persönlichen Umfeld zeigen, von den Lebensbedingungen erzählen, bevor sie in eine Art performativen Dialog treten. „To remember“, „to accept“, „not to fit“: Abwechselnd werden Begriffe in der eigenen Landessprache genannt und vom fernen Gegenüber in das jeweilig andere Idiom übersetzt. Auf Folien geschrieben, überlagert sich das Vokabular vor dem Bildschirm, während das Gegenüber eine Geste dazu ausführt.
Im letzten Raum der Galerie bilden vier große Bildschirme die Installation So One and So Mine II (2022), in der Anča mit Gerätschaften, die man von der Gymnastik kennt, vor der Kamera agiert. Es sind dies präzise, konzentrierte Bewegungen, mit denen Anča ihren Körper intuitiv sprechen lässt. Davor wurde alles notiert, danach penibel analysiert. Entstanden ist die Arbeit für die von Ruth Noack kuratierte Gruppenschau „The Mental Body“ im Ausstellungsraum The Corner at Whitman-Walker in Washington, in dessen Nachfeld Anča mit allen Beteiligten für den Wiener Katalog über die gezeigten Arbeiten und Positionen kommunizierte. Die Lektüre dieser verbalisierten Reflexionen über die eigene Kunst hilft maßgeblich, sich diesem Werk, in dem lange gesucht, viel verhandelt und präzise ausgeführt wird, anzunähern. Es sind dies, so lässt sich feststellen, keine Arbeiten, die schnell zu rezipieren sind. Doch lässt man sich darauf ein und folgt den subtilen Anleitungen, lässt sich eine Verbindung herstellen, lässt sich das Konvex und Konkav der Grammatik und die Syntax der Gestik lesen. Und, wie es Ruth Noack auf den Punkt bringt: Der Rhythmus hilft auch.