Gespräch mit Jacques Audiard über seinen Film „Dheepan“, der in Cannes die Goldene Palme erhielt.
Jacques Audiard ist kein einfacher Gesprächspartner, er wirkt oft sehr nervös. Vor der offiziellen Premiere seines neuen Films Dämonen und Wunder – Dheepan in Cannes im Mai 2015 war es nicht anders. Dass er dafür ein paar Tage später mit der Goldenen Palme ausgezeichnet werden würde, ahnte er damals offenbar wirklich nicht, so einen scheuen Eindruck machte er. Für Ein Prophet erhielt er 2009 ebendort nicht nur den Großen Preis der Jury, sondern war danach auch für den Oscar nominiert; Der Geschmack von Rost und Knochen drei Jahre später für zwei Golden Globes. Politisch brisanter nimmt sich nun Dheepan aus: In Zeiten von Quoten-Diskussionen angesichts neuer Flüchtlingsströme, von medialer Panikmache und politischer Instrumentalisierung, scheint die Goldene Palme schon in diesem Licht plausibel – zumindest vordergründig. Im Interview entzog Audiard sich jedoch dahingehender Stellungnahme. Seinen Film über einen ehemaligen Tamil-Kämpfer (Dheepan) und dessen Scheinfamilie aus Sri Lanka, die in Europa ein friedliches Leben suchen, sieht er im Kern als Liebesgeschichte.
Was war Ihr Ausgangspunkt für einen Film über einen Flüchtling aus Sri Lanka?
Dieses Projekt war lange in der Pipeline. Seit ich Ein Prophet fertiggestellt hatte, um genau zu sein. Es rückte dann etwas in den Hintergrund, bis meine langjährigen Ko-Autoren Noé Debré und Thomas Bidegain es wieder hervorholten. Zuerst hatten wir vor, ein Remake von Sam Peckinpahs Straw Dogs (1971) zu machen, aber das sieht man dem fertigen Film nun überhaupt nicht mehr an. Es war eher ich, der eine Liebesgeschichte erzählen wollte. Wir hatten zu Beginn die Idee, das Genre wie ein trojanisches Pferd zu nutzen, und das haben wir im Prinzip geschafft, wenn auch mit einem etwas düstereren Kern. Die Möglichkeiten des Genres haben den Film einerseits geöffnet für einen „Rachefilm“, andererseits wollten wir dümmliche und reaktionäre Mechanismen vermeiden. Also haben wir die Geschichte sehr bald um das Paar und ihre Liebe neu organisiert. Dann war da noch das Konzept der „Persischen Briefe“ von Montesquieu: Was ist ein Perser? – In Frankreich einen französischen Film zu machen, in dem die Figuren Tamil sprechen, schien erst einmal eine ziemlich verrückte, sogar absurde Idee zu sein, bedenkt man die selbstgefällige Zufriedenheit der Franzosen mit ihrer eigenen Kultur. Ich bin mit der Besetzung durch Schauspieler aus dem Ausland schon sehr weit gegangen und habe die Grenzen so weit ausgedehnt, wie ich eben konnte. Es war sehr wichtig, dass wir gerade für diesen Film maximale Gestaltungs- und Produktionsfreiheit hatten. Das Skript hat sich dann während des Drehens noch stark verändert, aber das ist für mich nicht ungewöhnlich. Bei einem Film wie Rost und Knochen zum Beispiel war Improvisation völlig unmöglich, generell aber lasse ich das gern zu.
Warum ist der Protagonist ein Flüchtling aus Sri Lanka?
Ich wollte nicht, dass er Französisch sprechen kann. Es war mir wichtig, ihn linguistisch von dem Land abzukapseln, in das er gehen will, damit er wirklich allein ist und die Sprache ein weiteres Hindernis darstellt. Hätte ich ihn einen Flüchtling aus Algerien sein lassen, wäre zum einen die Nähe zur Sprache gegeben, zum anderen bereits eine ausufernde Konnotation, die mit der aktuellen politischen Lage im Land zu tun hat. Das wollte ich vermeiden, um mich ganz auf die Geschichte von Dheepan zu konzentrieren und auf seinen Versuch, aus einer Scheinfamilie eine echte Familie zu machen. Denn darum geht es in diesem Film tatsächlich.
Sie bewegen sich hier vom Sozialrealismus in eine überhöhte Vendetta und enden mit einer Utopie. Was können Sie über diese ästhetischen Entscheidungen sagen?
Der Film sollte verschiedene Genres streifen. Er sollte ein Kriegsfilm sein, eine Sozial-Dokumentation, eine realistische Fiktion über Integration, Assimilierung, auch unter verschiedenen Blickwinkeln, die eine emotionale Reise fühlbar machen können. Was all diese Aspekte verbindet, ist die Liebe und der Versuch, ein neues Leben auf diesem Territorium der Liebe und der Familie aufzubauen.
Dennoch spielt Gewalt eine prominente Rolle nicht nur in diesem Film, sondern generell in Ihrer Arbeit. Warum?
Ich verstehe selbst nicht genau, warum. Aus pragmatischer Überlegung kann ich sagen, ich verwende die Idee eines dramatischen Konflikts einfach dazu, Emotionen zu steigern und zu vertiefen. Hier hat mich interessiert, wie es einer fingierten Familie eigentlich geht – mit einer völlig frei erfundenen gemeinsamen Vergangenheit, die letztlich das Fundament für ihre tatsächliche gemeinsame Zukunft wird. Dheepan war ursprünglich aus politischen Gründen im Krieg, jetzt aber kämpft er für die Menschen, die er liebt. Okay, er kämpft also immer noch, aber nur weil er eben etwas erreichen muss, das ihm nicht auf dem Silbertablett serviert wird.
Was waren Ihre formalen Überlegungen zu Dheepans Geschichte?
Anfänglich musste ich mich auf ein bestimmtes Licht festlegen, damit mir die visuelle Linie klarer werden konnte, entlang derer ich mich Dheepan nähern wollte. Aber das hat sich erst allmählich während des Filmens herauskristallisiert. Bestimmte formale Effekte, zum Beispiel Szenen mit der Steadycam oder gewisse Kadrierungen im Inneren des Gebäudes, haben für diesen Film einfach nicht funktioniert, also alles, was wir vorher minuziös geplant und vorausgedacht hatten, disponierten wir letztlich um.
Ist das Ende als Wunsch oder gar als Traum zu interpretieren?
Es gibt in einem Film oft zwei Enden, das der Geschichte und das der Figur. Tragische Enden erscheinen mir für beide, aber vor allem für die Figur, meist zu schablonenhaft – wie ein Versäumnis, die Anstrengungen der Figur zu würdigen.
Durch seine verschiedenen Blickwinkel ist der Film auch provokativ; er zeigt, wie Dheepan lügt, er suggeriert, dass Dheepan trotz guter Absichten in einer menschenunwürdigen Situation zu Gewalt greifen muss. Ist Ihnen hier eine politische Dimension Ihrer Arbeit bewusst?
Nein, nicht wirklich. Mich interessiert die emotionale Reise der Figur, dabei gibt es die politische Dimension nicht. Daran denke ich beim Schreiben nicht. Die Situation, in die Dheepan hier gleich zu Beginn kommt, ist an sich schon utopisch. Kein Flüchtling aus Sri Lanka ohne Sprachkenntnisse würde so leicht einen Job und eine Wohnung bekommen.
Sie haben unter anderem mit Laiendarstellern an einem realen Schauplatz gedreht. Ist so ein Ghetto in der Pariser Vorstadt ein anderer Planet?
Nein, genau das ist eben Europa, das ist das Interessante daran. Es hat einige Zeit gedauert, aber wir haben schließlich Leute gefunden, die gern mit uns zusammengearbeitet haben. Auch die Behörden waren übrigens sehr hilfsbereit. Zumindest zu dieser Zeit war es kein Problem, die Papiere für die Darsteller aus Sri Lanka zu beschaffen. Heute, einige Monate später, wäre das vermutlich viel, viel schwieriger.
Könnte aus ihrer Sicht eine Welt ohne Grenzen funktionieren?
Dieser Film ist keine Metapher für die Welt. Der Film sagt darüber nichts aus. Ich habe noch gar keine Distanz zu diesem Film. Während ich mit Ihnen spreche, realisiere ich erst Zusammenhänge, an die ich bei der Arbeit an dem Film gar nicht gedacht habe.
Und wenn ich Sie als Menschen frage, als Bürger, als Wähler, als jemanden, der in dieser Welt und nicht zuletzt in Frankreich lebt …
Darauf weiß ich keine Antwort, denn wenn die Figur sich diese Fragen nicht stellt, stelle ich sie auch nicht.