Eli Roths “Death Wish” ist das Remake eines erfolgreichen, wenn auch höchst umstrittenen Films, den der britische Regisseur Michael Winner 1974 mit Charles Bronson drehte. Ein Rückblick.
Oh, why does a vigilante man,
Why does a vigilante man
Carry that sawed-off shot-gun in his hand?
Would he shoot his brother and sister down?
(Woody Guthrie, “Vigilante Man”, 1960)
Michael Winner fasste es in einem Interview für den „Guardian“ im Jahr 2009, vier Jahre vor seinem Tod, treffend zusammen: „In Amerika halten sie heute Lektionen über Death Wish ab. Es war der erste Film in der Geschichte des Kinos, in dem ein Zivilist hinausgeht und andere Zivilisten tötet – und er ist der Held.“ Dass ein Mann das Gesetz in die eigenen Hände nimmt, weil er kein Vertrauen mehr in die Polizei und in das Rechtssystem hat, war 1974 noch ziemlich unerhört und sorgte für viel Aufregung, vor allem in linken und bürgerlichen Medien in Europa, die Winner nichts weniger als eine faschistoide Einstellung vorwarfen. Sieht man den Film heute, kommt einem Bronsons Rachefeldzug fast rührend harmlos vor, verglichen mit dem, was einem seit damals auf der Leinwand zugemutet wurde. Gar nicht harmlos allerdings ist die Sequenz in Paul Kerseys Wohnung, in der seine Tochter vergewaltigt und seine Frau ermordet wird. Das war (und ist) für einen kommerziellen Film wirklich drastisch und kaum zu ertragen und war zu der Zeit allenfalls aus Off-Mainstream-Produktionen wie Sam Peckinpahs The Wild Bunch oder Stanley Kubricks A Clockwork Orange bekannt. Dass ein blutjunger Jeff Goldblum, der wie ein Irrer im Zimmer herumhopst, einer der „freaks“ – wie es in den Credits heißt – ist, macht die Sache nicht besser. Aber natürlich war die unschöne Szene auch erzählerischen Kalkül geschuldet: Die „Rechtfertigung“ für Kerseys Alleingang fällt nach einem so brutalen Verbrechen leichter, zumal sich die Polizei schon bald als völlig überfordert und auch unwillig erweist, dem armen Mann Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Dazu kommt noch ein recht seltsamer Subplot, in dem Kersey beruflich in Arizona zu tun hat, wo sich der Großstadt-Liberale der „guten alten amerikanischen Tugenden“ besinnt. Dazu gehört unter anderem der Besitz einer Waffe und das Recht, diese auch zu benützen. Dass ihm jemand auch noch „heimlich“ eine Waffe zusteckt, die er, zurück in New York, „überrascht“ entdeckt, passt ins Bild.
Männer sehen Rot
Dass Death Wish (deutsch, durchaus passend: Ein Mann sieht Rot) neben viel Entrüstung bei den damals noch nicht so genannten „Gutmenschen“ viel Zustimmung bei den Erniedrigten und Beleidigten dieser Welt erntete, und erst recht bei jenen, die die Großstadt ohnehin für den Hort des Bösen halten, war auch klar, anders ist der Erfolg des Films gar nicht zu erklären. Er spielte seinerzeit allein in den USA 22 Millionen Dollar ein, und das bei einem Budget von nur drei Millionen. Noch acht Jahre später gelang es Winner und Bronson, ein Sequel (oder, besser gesagt, eine Art adaptiertes Remake) zu drehen, das diesmal in Los Angeles spielte, 1985 folgte dann Teil 3, wieder in New York. Das größte Asset dieser beiden Filme ist der Soundtrack-Komponist: Kein Geringerer als Led-Zeppelin-Mastermind Jimmy Page schrieb die Musik zu Death Wish 2 und 3. Die mediokren weiteren Fortsetzungen von 1987 beziehungsweise 1994 entstanden zwar mit Charles Bronson in der Hauptrolle, aber ohne die Mitwirkung Michael Winners.
Wie eingangs erwähnt, kann man mit Fug und Recht behaupten, dass es Winner und Bronson gelang, ein neues Subgenre zu schaffen oder jedenfalls kassentauglich zu machen: den Selbstjustiz- oder Vigilanten-Thriller. Es liegt eine gewisse Ironie darin, dass nur wenig später in einem anderen Film ein Mann namens Travis Bickle, ebenfalls in New York, ähnliche Gedanken hat wie Paul Kersey: „All the animals come out at night – whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies, sick, venal. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.“ Zugegeben: Das Drehbuch zu diesem Film, es stammte von dem streng calvinistisch erzogenen Paul Schrader, war etwas ausgefeilter, auch wenn Schrader, der selbst auch ein großer Regisseur wurde, gerne von sich sagt: „I like to fire my movies like a bullet“. Wie auch immer: Martin Scorseses Taxi Driver (1976) schrieb Filmgeschichte, Death Wish nicht, jedenfalls nicht in künstlerischer Hinsicht. Wiederum wenig später, in Hardcore (deutsch, durchaus passend: Ein Vater sieht Rot, 1979), erzählte Schrader übrigens von einem Vater, der seine Tochter auf eigene Faust aus den Fängen der Pornoindustrie befreien will. Inzwischen ist die Zahl der Vigilanten-Thriller längst Legion, unter anderem beackern wackere Altstars wie Liam Neeson (Taken) das Feld, und so kann es auch nicht wirklich überraschen, dass Gewaltspezialist und Tarantino-Kumpel Eli Roth (Cabin Fever, Hostel) sich nun des Stoffes noch einmal annahm. Dass er sich dazu des wackeren Altstars Bruce Willis, dessen wirklich gute Tage (und deren gab es ja viele) nun auch schon einige Zeit zurückliegen, als Hauptdarsteller bedient, ist auch nicht unbedingt eine Sensation. Trotzdem ergibt die Kombination der beiden Fachkräfte, zusammen mit dieser filmhistorischen Vorlage, eine zumindest interessante Ausgangslage. Elisabeth Shue spielt diesmal die Gattin, Paul Kersey ist in der Neuauflage Gehirnchirurg und nicht Architekt, und man darf wohl davon ausgehen, dass Roth noch ein wenig an der Gewaltschraube drehen wird.
Winning Team
Dass das Original seinerzeit überhaupt zustandekam, verdankt sich, so Michael Winner im gleichen Interview, eher einem Zufall: „Ich fuhr eines Tages mit Charlie Bronson zum Kennedy Airport. Wir hatten gerade The Stone Killer fertiggestellt, und Charlie sagte zu mir: ,Was sollen wir als nächstes machen?’ Ich sagte: ,Charlie, ich habe da seit Längerem ein Skript namens Death Wish. Es geht irgendwie nichts weiter damit. Es handelt von einem Mann, dessen Frau und Tochter ermordet werden, und er geht raus auf die Straßen und tötet böse Leute.’ Charlie sagte: ,Ich würde das gerne machen.’ Ich sagte: ,Was, den Film?’ Und er darauf: ,Nein, ich würde gerne rausgehen und böse Leute umlegen.’ Schließlich trafen wir uns mit dem Produzenten Dino de Laurentiis, der Italiener war und gar nicht engstirnig, und so wurde der Film gemacht.“ Damit widerspricht Winner auch der oft kolportierten Version, der Film sei dezidiert für Henry Fonda geschrieben worden, der jedoch das Drehbuch „verabscheut“ habe.
Death Wish war und blieb der größte Erfolg in der Laufbahn des 1935 in London geboren und 2013 in seiner Heimatstadt verstorbenen Michael Winner. Nach einer recht turbulenten Schulkarriere und einem eher wenig erfolgreichen Jusstudium drehte der “Filmbesessene” als 27-Jähriger seinen ersten eigenen Film, die Nudistenkomödie Some Like It Cool (1962), die ein Erfolg wurde. In den sechziger Jahren blieb er bei der eher deftigen Komödie. Anfang der Siebziger übersiedelte er nach Hollywood. Dass er ausgerechnet The French Connection als erstes Projekt ablehnte (!), entbehrt nicht einer tragischen Komponente, auch wenn man natürlich nicht weiß, wie seine Karriere sonst verlaufen wäre. Jedenfalls entschied er sich für den Western Lawman, immerhin famos besetzt mit Burt Lancaster, Robert Ryan und Lee J. Cobb, bei The Nightcomers bekam er es anschließend mit Marlon Brando zu tun. Der solide Western Chato’s Land (1972) brachte die folgenschwere Begegnung mit Charles Bronson; die beiden drehten zahlreiche weitere Filme zusammen, unter anderem den elegischen Profikiller-Film The Mechanic (Kalter Hauch, 1972) und den Polizeithriller The Stone Killer. Winner hatte sich endgültig im Action-Genre etabliert, nachweisbar auch anhand von Scorpio, the Killer (1973) mit Burt Lancaster und Alain Delon, der vor allem einen denkwürdigen Schauplatz aufweist: die U-Bahnbaustelle am Wiener Karlsplatz. Es folgten Ausflüge ins Horrorfach (The Sentinel, 1977) und eine zwar seltsame, aber durchaus interessante Adaption von Raymond Chandlers “The Big Sleep” mit Robert Mitchum als alterndem Philip Marlowe.
Winner war sicherlich kein Meister seines Faches, und schon gar kein “Auteur”, eher das, was man früher – ohne despektierlich zu sein – einen Gebrauchsregisseur nannte, einen Routinier, einen guten Handwerker. Die Kritiker konnten mit seinen Filmen – im Unterschied zum Publikum – selten etwas anfangen. Für den gut betuchten Lebemann war das nicht weiter schlimm, für ihn wurde das Filmen zunehmend zum “Hobby” und er führte ein Leben, das er mit allerlei Exzentritäten, einem üppigen Fuhrpark, vielen jungen “Freundinnen”, gutem Wein und teuren Immobilien anreicherte. In den letzten Jahren seines Lebens heiratete er nicht nur seine Jugendliebe Geraldine Lynton-Edwards, die er nach 50 Jahren wiedergetroffen hatte, er begann auf ein Angebot der “Sunday Times” hin auch eine neue Karriere als Restaurant-Kritiker, die sich in der Kolumne “Winner’s Dinners” manifestierte.
Eine abschließende Anekdote: Als Ende der achtziger Jahre die westlichen Filmbuffs und Kritiker begeistert das “neue” Hongkong-Kino entdeckten und im Zuge dessen den ehemaligen Shaw-Brothers-Studioregisseur John Woo wegen seiner genial zusammengeklauten und mythisch überhöhten Film-noir-Paraphrasen A Better Tomorrow, The Killer oder Hard-Boiled zum “Auteur” verklärten (eine Einschätzung übrigens, die dem bescheidenen Woo immer nur ein Kopfschütteln entlockte), empörte sich der renommierte Hongkonger Filmpublizist Stephen Teo in einem wütenden Pamphlet: “Das ist so, als würden wir Asiaten plötzlich Michael Winner zum filmischen Halbgott erklären.”