Michael Mann ist der große Existenzialist unter den Genre-Regisseuren Hollywoods. Nun widmet ihm das Filmmuseum eine kleine Hommage aus den eigenen Beständen.
Der Trapper und Fährtensucher Nathaniel, den alle Welt bei seinem indianischen Namen „Falkenauge“ nennt, steht vor einer Aufgabe, die aussichtslos erscheint. Er muss die Verfolger des Boten ins Visier nehmen, der Verstärkung für das belagerte Fort Henry holen soll. Die Distanz wird mit jeder Sekunde größer. Aber jetzt stopft Falkenauge, unter den staunenden Blicken seines Blutsbruders Uncas und der britischen Soldaten, die Kugel zusammen mit einem Stück Seide in den Lauf seiner Flinte. So kann er noch 40 Yards weiter schießen. Sie ist für den letzten überlebenden Verfolger bestimmt, der fast schon außer Sichtweite ist.
Im Drehbuch zu The Last of the Mohicans (1992) ist die Szene etwas anders. Dort war es noch ein Faden Baumwolle, den der Trapper aus Cora Munros Kleid gerissen hatte. Und hinter dem „weitere 40 Yards“ stand ein Fragezeichen. Michael Mann hatte sämtliche Handbücher über Waffen und Kampftechniken gelesen, die während des Krieges, den die Engländer im 18. Jahrhundert gegen die Franzosen und deren indianischen Verbündeten führten, gebräuchlich waren. Beim Drehen entschieden der Regisseur und sein Hauptdarsteller Daniel Day-Lewis, dass Seide viel erlesener und eindrucksvoller wirken würde. Und im fertigen Film hatte sich das Fragezeichen schließlich auch erledigt.
Kaum ein anderer Filmemacher erzählt so emphatisch wie Mann vom Gelingen der Pläne, die Perfektionisten schmieden. Seine Helden üben ihre Metiers mit unbedingter Professionalität aus. Sie setzen sich so lange mit einem Problem auseinander, bis sich ihnen Möglichkeitsräume eröffnen. Obwohl sie gut zwei Jahrhunderte trennen, sind Falkenauge und der Meisterdieb Frank (James Caan), der in Manns Kinodebüt Thief (1981) jeden noch so sicheren Geldschrank bezwingt, aus dem gleichen Holz geschnitzt. Als selbstbewusste, hellwache Visionäre sind sie indes auch Seelenverwandte ihres Regisseurs, der immer ein wenig weiter denkt als das Gros seiner Kollegen und noch ganz andere Tricks als sie kennt. Michael Mann ist seiner Zeit von Anfang an immer ein Stück voraus.
Die Fliehkräfte der Moderne
Seine Laufbahn ist allerdings auch ungewöhnlich. Anders als die Regisseure seiner Generation hat er Film nicht in Los Angeles, sondern in London studiert. Seine Vorbilder stammen weniger aus dem klassischen Hollywoodkino, er schätzte schon früh Alain Resnais, Sergej Eisenstein und selbstverständlich Stanley Kubrick, den Inbegriff des Perfektionisten im Regiestuhl. Seine ersten Studenten- und Kurzfilme sowie die Werbeclips, die er mehrere Jahre lang in Paris dreht, verraten diese sacht andere Sensibilität. Zurück in den USA, etabliert er sich zunächst als Drehbuchautor, der praktisch an allen Polizeiserien der 1970er (mit Ausnahme von Kojak) mitwirkt. Er lernt die Konventionen kennen, die Formelhaftigkeit, von denen er sich jedoch bereits mit dem TV-Film The Jericho Mile (1979) so souverän ablöst, dass dieser in Europa im Kino herausgebracht wird. Für ihn hat Mann akribisch im Gefängnis von Folsom recherchiert, wo er den Jargon studiert und sich verblüffen lässt vom Selbstverständnis und der Wissbegier der Insassen: Sie resignieren nicht, sondern bilden sich weiter, um für das Leben danach gerüstet zu sein. Das imponiert ihm, er versteht diese Mentalität – was langfristige Folgen für sein Werk haben wird.
Mit Thief stellt er sich als ein entschiedener Modernist vor, der das Erzählterrain des Film noir und das Genre des Gangsterfilms einer radikalen, entzaubernden Revision unterzieht. Inhaltlich schließt er unmittelbar an die Erkenntnisse an, die er im vorangegangenen Film gewonnen hat. Er strebt nach unbedingter Authentizität: Franks Werkzeuge sind keine Requisiten, sondern gehören einem der technischen Berater des Films. Etliche Nebendarsteller sind einschlägig vorbestraft; einer wird später erneut auf der FBI-Liste der meistgesuchten Verbrecher landen. Derart gründlich vorbereitet, kann Mann den Film ganz nach seiner eigenen Manier drehen. Anfang der 1980er ist die Bildkomposition eigentlich noch die Domäne der Kameraleute, aber er legt die Kadrage der Bilder selbst fest und entwickelt darüber hinaus im Zusammenspiel von Neonlicht und Reflexion eine bahnbrechende Ästhetik. Eine europäische Perspektive wiederum bringt er dadurch ein, dass er den Soundtrack der deutschen Band Tangerine Dream anvertraut. Deren Synthesizer-Klänge passen ideal zu den gleichsam industriellen Methoden, mit denen Frank Safes und Tresore knackt. Die flächige elektronische Musik verbindet sich auf innovative Weise mit dem Sound Design, sie liegt schwelend über den Bildern, der Rhythmus kann aber im nächsten Moment pulsierend, ja aufpeitschend sein. In der Folge wird Mann nur in Ausnahmefällen gestandene Filmkomponisten verpflichten. Jan Hammers Thema zur TV-Serie Miami Vice, als deren Showrunner Mann fingiert, prägt den Sound einer ganzen Epoche. Die visuellen Innovationen, namentlich die allgegenwärtigen Pastellfarben, sind mindestens ebenso einflussreich. Wagemutig ist das Unternehmen auch in inhaltlicher Hinsicht, denn Mann trägt Sorge dafür, die Verstrickungen der US-Politik in Lateinamerika zu thematisieren.
Auf der großen Leinwand und dem Bildschirm trägt er mithin maßgeblich zum Look der 1980er bei. Seither hängt ihm der Ruf an, vorrangig am Design seiner Filme interessiert zu sein. In Interviews weiß er das klug zu entwaffnen: „Stil verschafft dir nur sieben Minuten Aufmerksamkeit.“ Tatsächlich fährt er jedoch fort, die visuellen Gestaltungsmittel des Kinos weiterzuentwickeln. Er fängt als einer der ersten US-Filmemacher an, mit digitalen Kameras zu experimentieren. Das ergibt zunächst eine gemischte Bilanz: Collateral (2004) sieht bezwingend aus, da er bei Nacht spielt und die Dunkelheit technischen Unzulänglichkeiten schluckt; den Tagaufnahmen von Public Enemies (2009) fehlt es hingegen an stofflicher Dichte. Dem Noch-nicht-Dagewesenen bleibt er stets aufgeschlossen. In Blackhat (2015) versucht er, eine angemessene Bildsprache für den Cyberkrieg zu finden. Der Thriller bewegt sich zu Beginn vom Größten zum Kleinsten, setzt ein mit dem Blick auf den Erdball, gewissermaßen aus der Perspektive des Alls, um sich dann in die mikroskopischen Innenwelten von Platinen und digitalen Netzwerken zu versenken, die sich sonst der menschlichen Wahrnehmung entziehen.
Heldentum in der Krise
Die Insassen von Folsom wird Mann nie ganz vergessen: Seine Charaktere haben einen genauen Lebensplan. Sie folgen einer selbstgewählten Bestimmung. Frank hat in Thief seinen Traum von der Zeit nach der Haft auf einer Fotocollage fixiert. Der Taxifahrer in Collateral hält seine Vorkehrungen für die Zukunft ebenfalls in Postkartengröße fest. Der Muhammad Ali seines Biopics von 2001 will nicht nur Champion werden, sondern auch federführend gegen die Rassendiskriminierung in den USA kämpfen. Der Gangsterboss in Heat hat einen ausgeklügelten Fluchtplan, der es ihm erlaubt, seine bisherige Existenz binnen 30 Sekunden hinter sich zu lassen. John Dillinger in Public Enemies lebt zwar nur in den Tag hinein, dafür hat seine Braut das Danach fest im Blick – was eindrücklich demonstriert, dass bei Mann die weiblichen Figuren nicht ganz so zweitrangig sind, wie ihm oft vorgehalten wird.
Manns Protagonisten müssen gewappnet sein, denn in seinen Filmen geht es um die Ermächtigung des Individuums in einer feindseligen Welt. Meist wissen seine stolzen urbanen Einzelgänger nicht, ob sie am nächsten Tag getötet oder verhaftet werden. Zwar zeichnet sie eine virile Entschlossenheit aus, aber ihre Unbeugsamkeit droht, ihr Schicksal zu besiegeln. Ihr Glück (oder Unglück) besteht darin, auf gleichwertige Gegenspieler zu treffen. In Manhunter (1986) lotet er erstmals die Spiegelbildlichkeit von Jäger und Gejagtem aus; der FBI-Beamte und der Serienmörder kommunizieren gleichsam durch das Medium des Verbrechens. Mit der Begegnung des Polizisten und des Meisterdiebs in Heat kulminiert 1995 diese Konstellation. In dem legendären Gipfeltreffen von Al Pacino und Robert De Niro, die sich beim gemeinsamen Kaffee in gegenseitiger Wertschätzung einander offenbaren, wird auch deutlich, wie viel Manns Kino einem Regisseur verdankt, auf den er freilich nie in Interviews Bezug nimmt: Howard Hawks, der ebenfalls beharrlich an der Verherrlichung der Professionalität gearbeitet hat. Das Zwiegespräch bei Mann hat einen direkten Vorläufer in einem Dialog aus El Dorado, wo sich die von John Wayne und Christopher George gespielten Revolverhelden belauern und dabei die „Höflichkeit unter Kollegen“ wahren. Mit Hawks hat er auch jene aristokratische Weltsicht gemeinsam, die die Profis heroisch vom Rest des Figurenpersonals absetzt. Mann erweitert dieses Erzählmodell allerdings um ein Stilbewusstsein, das durchaus narzisstische Züge hat.
Es gerät bei ihm schnell in die Krise, eigentlich bereits in Thief, wo der Held am Ende ein Scherbengericht über die eigene Existenz hält. Er hat gewonnen, aber was und zu welchem Zweck? Diese Erkenntnis findet ein Echo in The Insider (1999), wo ein Whistleblower und ein Enthüllungsjournalist einen verbrecherischen Konzern zur Rechenschaft ziehen wollen und es nach ihrem Scheitern nur noch darum geht, die eigene Leben zu reparieren. In seinem nächsten Film Ali räumt er dem Zögern, ja Zweifeln des selbstgewissen Boxchampions erstaunlich großen Raum ein. Es kündigt sich ein Vitalitätsverlust des Mann-Helden an, der sich freilich nicht auf die Schaffenskraft des Filmemachers überträgt. Ob sein Vorhaben, eine Fortsetzung bzw. ein Prequel von Heat zu drehen, eine gute Idee ist, wird sich zeigen. Bei diesem Optimisten der Form ist Zuversicht stets angebracht. Aber mit Ferrari hat er 2023 bereits eine bestrickende Bilanz seines Werks vorgelegt. Die Zeit, in der Enzo Ferrari selbst Rennen fuhr, liegt Jahrzehnte zurück. Nun ist er Patriarch, verheiratet mit einer unbeugsamen Frau, die ihm an Willensstärke ebenbürtig ist. Sein Konzern kämpft um Überleben; ein verheerender Unfall, für den er mit die Verantwortung trägt, ohne es zu begreifen, könnte ihm endgültig das Genick brechen. Nun versammelt er die Fahrer seines Rennstalls bei einem Essen, um sie Spur zu bringen. Er schwört sie ein auf den Siegerinstinkt, der hartnäckigen, zu allem entschlossenen Männern zu eigen ist. Diese Aristokraten müssen sich von allen anderen Leidenschaften lossagen und nur auf das Ziel konzentrieren. Es wirkt so, als würde Ferrari in diesem Moment eine Panorama der Protagonisten Manns entfalten. Aber es klingt wie ein Nachgedanke.