Die Kunst des Weglassens

GENREKINO

Wie in seinem Dokumentarfilm spielen Jugenderinnerungen eine Rolle in The Secret Agent: Der Film spielt 1977, als Mendonça neun Jahre alt war. Ab da, so meinte der Regisseur in einem Interview, setzten seine bewussten Erinnerungen ein, nicht unbedingt konkrete Erlebnisse, aber ein bestimmtes Zeitgefühl, eine Atmosphäre, die Mendonça – das kann man vorwegnehmen – hier meisterlich umsetzt. Sein filmisches Wissen hat wohl auch dazu geführt, dass Mendonça zumindest vordergründig einen Politthriller nach der Art der großen französischen und italienischen Genrefilme der 1960er- und 1970er-Jahre geschaffen hat. Regisseure wie Henri Verneuil, Yves Boisset, Costa-Gavras, Damiano Damiani oder Francesco Rosi reüssierten damals mit politisch hochbrisanten, aber absolut Mainstream-tauglichen Filmen. Das waren nicht per se politische Filme, aber die Filmemacher legten ihre Finger in schmerzhaft offene Wunden: Korruption, Machtmissbrauch, Gier, Gewalt und Betrug. Auch Kleber Mendonça Filho sagt von sich, er mache „keine politischen Filme“, aber in The Secret Agent folgt zumindest ein wesentlicher Teil der Handlung diesem bewährten Muster.

Es fängt gleich krass an: Ein Mann namens Marcelo in einem knallorangenen VW-Käfer hält an einer Tankstelle. Dort liegt eine Leiche am Boden, mit einer Zeitung notdürftig zugedeckt. Der Tankwart muss sich der streunenden Hunde erwehren und meint, die Polizei könne erst am Aschermittwoch kommen, weil sie mit dem Karneval völlig überlastet sei. Doch siehe da: Ein klappriges Polizeiauto à la Kottan hält an, die beiden Polizisten kümmern sich aber nicht um die Leiche, sondern um den VW-Fahrer. Sie fragen ihn aus, drangsalieren ihn und bitten um „eine Spende für den Polizeiball“ … Binnen fünf Minuten hat der Regisseur eine Atmosphäre des Unangenehmen und Bedrohlichen geschaffen – mit einfachsten Mitteln. 1977, Brasilien – wir befinden uns auf dem Höhepunkt der Militärdiktatur (1964–1985), während derer Zehntausende Menschen „verschwanden“ oder politisch unterdrückt wurden. Die Zahl der Todesopfer wird mit 400 bis 500 angegeben. Bis heute, etwa zum 60. Jahrestag im Jahr 2024, ist die Aufarbeitung der düsteren Ära sowie die Rehabilitierung und Entschädigung der Opfer trotz zahlreicher Lippenbekenntnisse höchst mangelhaft erfolgt. Es war „eine Epoche großen Leids“, wie es in einem Insert am Anfang des Films heißt – fürwahr.

UNTERSCHIEDLICHE ANSÄTZE

An dieser Stelle ist es unumgänglich, einen weiteren großen brasilianischen Regisseur, Walter Salles, zu würdigen, der erst letztes Jahr mit dem vielfach preisgekrönten, unter anderem mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichneten Für immer hier (Ainda estou aqui) dieselbe Zeit behandelte, wenngleich seine Erzählung etwas früher, nämlich 1970/71, angesiedelt ist. Die beiden Filme zu vergleichen, ist nicht sehr sinnvoll, sie sind aber so etwas wie Komplementärstücke: Salles, zwölf Jahre älter als Mendonça, wählt den – ohne das zu werten – „konventionelleren“ Weg. Es geht bei ihm um die reale Geschichte des Bauingenieurs und ehemaligen
Kongressabgeordneten Rubens Paiva, Vater von fünf Kindern, der heimlich für den Widerstand arbeitet, bewaffnete Gewalt aber ablehnt. Paiva wurde am 20. Jänner 1971 unter dem Vorwand der „Routinebefragung“ von zu Hause abgeholt, wohin er nicht mehr zurückkehrte. Vermutlich wurde er schon wenig später ermordet; seine Leiche wurde bis heute nicht gefunden. Im Mittelpunkt des Films steht seine Frau Eunice, die später Anwältin wurde und sich massiv für die Aufklärung der Verbrechen während der Militärdiktatur einsetzte. Der Film basiert auf den Erinnerungen von Paivas Sohn Marcello, der zum Zeitpunkt der Geschehnisse elf Jahre alt war. Salles’ Film, der vor allem wegen seiner Darstellung des schieren Terrors durch die Staatsgewalt beeindruckt, auch wenn in der zweiten Hälfte eigentlich nicht mehr viel passiert, ist also, wenn man so will, eine Art „Biopic“.

Mendonças Ansatz ist ein anderer – und so auch sein Film. Die Militärdiktatur kommt praktisch gar nicht vor; die Kunst des Regisseurs besteht darin, dass die schlimmen Zustände sozusagen „zwischen den Bildern“ trotzdem ständig präsent sind. „Man kann“, sagte der Regisseur in einem Interview mit Pamela Jahn in ray 05/20 anlässlich von Bacurau, „auf der Leinwand viel mehr Spannung mit dem erzeugen, was nicht geschieht. Um das zu wissen, muss man nicht studiert haben. Und trotzdem lässt es das Kino immer wieder gerne krachen. Dabei verbringt man als Zuschauer selbst dann noch Zeit damit, die Situation zu verarbeiten, wenn nichts passiert ist und sich die Gefahr in Luft auflöst. Das hat schon bei Hitchcock erstklassig funktioniert. Und ich bin der Meinung, dass man auch heute keine ganze Nachbarschaft in die Luft jagen muss, um beim Publikum eine nervöse Reaktion zu erzeugen.“ Und es scheint so, als sei The Secret Agent gemacht, um diese These zu untermauern. Es dringt eine latente Unruhe, ein Unbehagen aus diesem Film, der mit fröhlicher Samba-Musik beginnt und immer wieder auch komödiantische Elemente enthält. Denn wer seine erzählerischen Mittel so souverän zu handhaben weiß wie Kleber Mendonça Filho, der kann es sich auch erlauben, in dieses ernste Geschehen ein paar Schlenker ins Komische einzubauen. Am Strand nahe Recife wird ein Hai gefunden, aus dessen Magen ein menschliches Bein ragt. Für aufmerksame Filmfans ist das quasi ein Inside-Joke: Sowohl in Neighbouring Sounds als auch in Aquarius waren am Strand Schilder zu sehen, die vor Haien warnten. Die Entfernung des Beins sorgt für ein bisschen Ekel und Splatter. Dass das Bein, das – selbstverständlich, möchte man sagen – aus dem Ozeanografischen Institut gestohlen wird, in der Folge ein Eigenleben entwickelt und die Stadt in Atem hält, ist ein Abstecher ins Absurde. Stichwort Hai: Armandos Schwiegervater Alexandre ist Vorführer im schönen alten Cinema São Luiz, das auch in Mendonças Dokumentarfilm von 2023 vorkommt und in dem – nettes Detail am Rande – im September die brasilianische Premiere von The Secret Agent stattfand. Im Film selbst läuft dort gerade – wie könnte es auch anders sein – Steven Spielbergs Der weiße Hai. Das Kino entwickelt sich im Laufe des Films zum Zentrum des Geschehens; ein weiteres (ehemaliges) Kino wird gegen Ende noch eine Rolle spielen.

FIGURENREICHTUM

Doch zurück zur Hauptstory: Marcelo, der VW-Fahrer, kehrt also nach Recife zurück und wohnt bei einer liebenswerten, leicht schrulligen alten Dame, Dona Sebastiana, die während des Zweiten Weltkriegs in Italien war („Zuerst war ich Kommunistin, dann Anarchistin, oder war es umgekehrt?“). Sie beherbergt offensichtlich mehrere Menschen, die politisch „unerwünscht“ sind, um es milde auszudrücken, darunter ein dissidentes Ehepaar aus der ehemals portugiesischen Kolonie Angola. Wir erfahren, dass Marcelo eigentlich Armando heißt. Was genau sein „Problem“ ist, wird nach und nach in Rückblenden enthüllt. Er hat sich – so stellt sich heraus – als Lehrer und Forscher am Institut für Physik der hiesigen Universität mit dem mächtigen Großindustriellen Ghirotti angelegt, der sich – wie er bei einem Besuch mitsamt seinem dummen, ungehobelten Sohn verkündet – gerne das ganze Institut samt allen aktuellen Forschungsergebnissen einverleiben würde. Armandos erbitterter Widerstand bringt ihn buchstäblich auf die Abschussliste.

Sein sehnlichster Wunsch nach seiner Rückkehr ist es jedenfalls, seinen kleinen Sohn Fernando wiederzusehen, der – Armandos Frau ist verstorben – bei den Großeltern mütterlicherseits aufwächst, also beim Kinovorführer Alexandre und seiner Frau. Wie Dona Sebastiana sind auch diese beiden älteren Herrschaften enorm liebevoll gezeichnet. Überhaupt muss man den Reichtum an Figuren und deren unglaublich prägnante Charakterisierung durch Drehbuchautor/Regisseur Mendonça bewundern. Allein schon der protzig-ignorant-korrupte Polizeichef Euclides ist eine Sehenswürdigkeit. Er hat unter anderem nichts Besseres zu tun, als einen Holocaust-Überlebenden (Udo Kier in seiner zweiten Rolle bei Mendonça) zu drangsalieren, den er – vermutlich aus Dummheit – für einen Nazi-Kriegshelden hält („Zeig deine Narben, Hans!“). Dann ist da noch der Killer Augusto, der so durchgeknallt ist, dass ihn „sogar diese beschissene Armee rausgeworfen hat“, wie jemand einmal meint. Aber nicht nur die Bösewichte sind sorgfältig entworfen, sondern auch die positiven Figuren – etwa Elza, die für eine nicht näher genannte Organisation arbeitet, die politisch Andersdenkende unterstützt. Immerhin erfährt man, dass diese von einer Frau gegründet wurde, die sich „als Tochter reicher Eltern für die Ausbeutung so vieler Menschen“ schämt. Auch Elzas Kollege Valdemar ist sehr hilfsbereit; gemeinsam beraten sie Armando und legen ihm dringend nahe, sich ins Ausland abzusetzen, er sei in großer Gefahr. Gleichzeitig interviewen sie ihn auch – und Interviews wie diese bilden die Basis für eine weitere erzählerische Ebene, die Kleber Mendonça Filho einzieht.

GEGENWART

Denn auf einer Privatuniversität im heutigen Brasilien sind zwei Studentinnen damit beschäftigt, anhand von Elzas Audiokassetten, Interviewprotokollen und Zeitungsartikeln die damaligen Ereignisse zu rekonstruieren und aufzuarbeiten. Während ihre Studienkollegin nur wenig Begeisterung für die Geschichte aufbringen kann („Ohne Googeln ist es zu mühsam“, mault sie), ist Flavia Feuer und Flamme für das Projekt – unter anderem deswegen, weil sie selbst aus Pernambuco stammt. Sie macht sich auf nach Recife, um dort Armandos Sohn Fernando zu treffen, der inzwischen Arzt geworden ist und in einer Blutspendestation arbeitet, die – siehe oben – im Gebäude eines ehemaligen Kinos untergebracht ist. Was das Gespräch zutage bringt, sei hier nicht verraten; aber dieser Erzählstrang stellt eine ungemein intelligente und schlüssige Klammer zwischen Vergangenheit und Gegenwart dar. Gleichzeitig stellt sich die dringende Frage, was mit den Geschehnissen aus der Vor-Google-Zeit passieren wird, wenn die Leute – wie die erwähnte Studentin – sich nicht mehr dazu aufraffen wollen, sich damit auseinanderzusetzen.

Das Gespräch zwischen Flavia und Fernando ist jedenfalls der Schlusspunkt dieses enorm facettenreichen und unterhaltsamen Films. Er ist ein neuerlicher Beweis für Kleber Mendonça Filhos Status als „großer humanistischer Kino-Autor“, wie Kollege Roman Scheiber in ray 06/17 anlässlich von Aquarius schrieb. Mendonça, so heißt es weiter, zeige seine „Figuren in ihren familiären und sozialen Verstrickungen und induziert dahinter Fragen von Recht, Moral, ökonomischer Macht, gesellschaftlichem Status und historischer Verantwortung in einem größeren Zusammenhang. Dabei versteht er es, ein zunächst unterschwelliges Gefühl der Bedrohung zu evozieren, aus Konflikten zwischen Figuren, aus Blickführung und Geräuschen, aus überraschenden Momenten und traumgleichen Einschüben Spannung zu erzeugen.“ In The Secret Agent hat er diese Meisterschaft noch weiterentwickelt – wenn nicht perfektioniert.

Apropos Titel: Warum der Film so heißt, wie er heißt (mit der Handlung hat das wenig zu tun), werden nur besonders Aufmerksame herausfinden – es ist aber, wie immer bei solchen MacGuffins, nicht so wichtig. Viel wichtiger ist, dass Mendonça wieder große Teile seines Stammteams (Eduardo Serrano/Schnitt, Thales Junqueira/Production Design, Rita Azevedo/Kostüm) versammelt hat, die famose Arbeit geleistet haben. Den Vogel abgeschossen hat er aber zweifellos mit der Verpflichtung der jungen, bis dato eher unbekannten russisch-französischen Kamerafrau Evgenia Alexandrova, die den Film in aller schäbigen 1970er-Glorie zelebriert – inklusive des eingeschränkten, eher flachen Farbspektrums, das man instinktiv mit den 70ern assoziiert, inklusive Split Screen für besonders dramatische Szenen und inklusive des körnigen Eindrucks, der nun einmal zum damaligen Filmschaffen dazugehört. Unter den Darstellenden ragt natürlich Wagner Moura, längst auch ein internationaler Star, heraus, der in gefühlt 150 von 158 Minuten im Bild ist und das Geschehen trägt. Aber auch seine Kolleginnen und Kollegen, deren Namen uns nicht so viel sagen, leisten Außerordentliches. Insgesamt: ein Triumph.