Die schwarzen Schicksale eines begnadeten Stilisten

Der vermutlich berühmteste Film Duviviers zeigt Jean Gabin als melancholischen Gangster Pépé le Moko (so auch der Originaltitel; 1937), der sich nach einem missglückten Raubüberfall aus Frankreich nach Algerien flüchtet und im Altstadtviertel von Algier, der Kasbah, untergetaucht ist, hier eine Zeitlang ungekrönter Herrscher, zunehmend aber interniert wie ein Lagerinsasse. Die Abreise der einstigen Geliebten, der man fälschlicherweise erklärt hatte, er sei tot, lockt ihn aus seinem Versteck, in den Hafen, wo er schließlich seinem Leben ein Ende setzt, als die Sirene des ablegenden Schiffes ertönt – es ist einer der vielen Tode, die Gabin für das Kino sterben musste. Der Schauspieler drehte mit Duvivier zwischen 1934 und 1956 sieben Filme.

Bis auf einige „dokumentarische“ Einstellungen in Algier komplett in zwei Pariser Studios gedreht, verbindet Pépé le Moko Stilmittel des Kinos der Weimarer Republik mit denen des klassischen Gangsterfilms und akzentuiert überdies eine wesentliche Komponente des Film noir, dessen düsteren Fatalismus, gewissermaßen die andere Seite der Hoffnung auf die Erfüllung eines Glücksverlangens (wozu es allerdings meistens nur noch eines letzten Coups bedarf …). Unverkennbar Französisch sei, schrieb Enno Patalas damals zur deutschen Premiere 1959 in der „Filmkritik“, dass er „dem Leitbild der verzweifelten Revolte eines Ausgestoßenen gegen sein Schicksal, das Scheitern der Sehnsucht nach der ‚einsamen Insel‘“ huldige.

Täuschung und Massenwahn

Duvivier entzog sich zeitlebens der Festlegung auf ein Genre. Dass man ihn als Filmhandwerker und Routinier unterschätzte, womöglich auch deswegen, weil er ungewöhnlich viel produzierte, schien ihn nicht weiter zu kümmern. Eine kleine Filmauswahl mag die Vielfalt der Genres und Themen seines Werks verdeutlichen.

Zu den ernsten Krimis gehören zwei Georges-Simenon-Verfilmungen, zunächst La tête d’un homme (1933; dt. Romantitel: „Maigret kämpft um den Kopf eines Mannes“): Ein Spieler, zahlungsunfähig und am Ende, beauftragt einen zwielichtigen russischen Lebemann, Radek, mit dem Mord an seiner reichen Tante. Als deren Leiche entdeckt wird, deutet alles auf einen verwirrten Kleinkriminellen, der sich zudem selbst belastet. Für die Polizei scheint der Fall gelöst, doch Kommissar Maigret kann sich den Geistesgestörten als Täter nicht vorstellen …

Die für Simenon so wesentliche Atmosphäre, vom Autor zu Anfang eines Kapitels seiner Romane mit wenigen Sätzen gleichsam hingeworfen nach Art einer Handskizze, die alle bestimmenden Koordinaten eines möglichen, kommenden Gemäldes enthält, eine Art Basis-Tönung vor jeder Handlung, bringt Duvivier mit den Schauplätzen ins Bild, dem Dreck der Straßen, Schattenszenerien, grundiert mit traurigen Chansons, und insbesondere über die junge Tontechnik gewährt er Einblicke ins Milieu, was ohne Dialoge, aus denen Status und soziale Herkunft der Figuren im Nu herauszuhören ist, kaum möglich wäre. Die Sprache offenbart Zugehörigkeit und auch in den Verhören ist eine Familiarität zwischen Polizei und Angehörigen des Milieus zu hören, wie man ihr bald generell im Genre begegnen konnte (zu denken an das 1932/33 gedrehte Testament des Dr. Mabuse von Fritz Lang). Es ging Duvivier in erster Linie um die psychologische Intrige zwischen Täter und Kommissar, die Schachzüge, das intensive psychologische Klima. Spannungsaufbau und Logik der Aufklärung traten indessen in den Hintergrund, das Whodunit und die Umstände waren im Film sehr bald geklärt. Für den Regisseur stand die Auseinandersetzung zwischen Maigret (Harry Baur) und jener bizarren manipulativen Figur, Radek, im Vordergrund seines frühen Maigret-Films, in dem Dostojewski und das Thema „Schuld und Sühne“ ebenso mitschwingt wie die Wahnidee vom perfekten Verbrechen und De Quinceys Satire „Der Mord als schöne Kunst betrachtet“.

In Panique (1946, nach „Les fiançailles de M. Hire“; dt.: „Die Verlobung des Monsieur Hire“; in der Titelrolle Michel Simon) gerät der Außenseiter Monsieur Hire allein schon aufgrund seines ungewöhnlichen Verhaltens, seines unbestimmten Andersseins unter Verdacht, eine alte Frau ermordet zu haben. In Wahrheit wurde er unfreiwillig Zeuge der Tat, und die Geschichte erzählt davon, wie die junge Alice (Viviane Romance), in die Hire sich verliebt, ihm jenen Mord anhängt, weil der tatsächliche Mörder, ihr Liebhaber, sie dazu anstiftet. Hier offenbart sich eine Art Verfallenheitsbeziehung bar jeder Moral – ungeheuerlich, wie nebenher, sein Geständnis in intimer Situation. Das unverhohlen misogyne Bild der hinterhältig-egoistischen Frau. Sie heuchelt Zuneigung, erschleicht sich sein Vertrauen und verbreitet Indizien, die Hire eindeutig überführen sollen. Bald lauert das ganze Vorstadtviertel auf ein grausames Spektakel.

Das Vorstadtdrama endet, nach dem Krawall eines Lynchmobs, der sein Opfer dort gefunden hat, wo die Geschichte begann, auf dem Gelände eines Jahrmarkts, neben dem auf einem Schuttabladeplatz die Leiche entdeckt worden war.

Die Figur des „jüdisch anmutenden“ Hire ließ sich ohne weiteres als Symbol für die schuldhaften Verfehlungen französischer Bürger während der Okkupationszeit erkennen, so stieß Panique zunächst auf instinktive Ablehnung – zu wenig Zeit war vergangen, seit die wärmende Lust an der Denunziation kursierte, das hitzig-triumphale Ermächtigungsgefühl, den Einzelnen aus der Masse heraus verstoßen zu können.

Unversöhnliche Betrachtungen und Krisenkino

Duviviers düstere Dramen, wie das Sittengemälde David Golder (1931; nach dem Roman von Irène Némirovsky), sein erster eigentlicher Tonfilm, zeigen Krisenkino, das die Ängste seiner Zeit widerspiegelt. Die Titelfigur, David Golder (Harry Baur, der nach der Premiere des Films in der Presse auch der „französische Jannings“ genannt wurde), ein ukrainischer Jude aus kleinen Verhältnissen, war nach Paris emigriert und hatte dort als Bankier über Spekulationsgeschäfte ein großes Vermögen angehäuft. Seine ihm längst schon untreue Ehefrau und die verwöhnte Tochter unterhalten zu ihm ein kaltes Nutzverhältnis, bestimmt vom alleinigen Interesse an seinem Reichtum. Als die Weltwirtschaft seine Geschäfte in die Krise hineinreißt, unternimmt er eine letzte Reise in die inzwischen sowjetische Heimat.

Die junge Autorin Irène Némirovsky hatte ihren Roman, der als literarische Sensation des Jahres 1929 galt, aus autobiografischer Erfahrung einer jüdischen Familie geschrieben, die nach der Oktoberrevolution nach Frankreich emigriert war. In ihrem Beitrag zur Publikation der Retrospektive, „Voilà un homme“, schreibt Heike Klapdor: „Duvivier versteht Irène Némirovskys Roman als die universelle Fabel vom reichen armen Mann. In einer düsteren Welt steht er als märtyrerhafte Gestalt, für die das Publikum Mitgefühl empfindet: Umgeben von jüdischen und nichtjüdischen typisierten Figuren eines Tanzes um das Goldene Kalb, ist Golder der einzelne Mensch, distanziert gegenüber ethnischen und sozialen Milieus und einsam.“ Irène Némirovsky wurde 1942 im NS-Vernichtungslager Auschwitz umgebracht; Harry Baur, in seiner Darstellung des im Nazi-Jargon als „Finanz-Jude“ bezeichneten Bankiers, erschien so glaubwürdig, dass er während der deutschen Besatzung Frankreichs denunziert und in Paris von der Gestapo inhaftiert wurde; er starb nach der Entlassung 1943 an den Folgen der Haftbedingungen.

Episodisch gesteigerte Desillusionierung

In Un carnet de bal (1937) lässt Julien Duvivier in unterschiedlichen Inszenierungsstilen die verblassten Jugendträume einer wohlhabenden jungen Witwe (Marie Bell) wiedererstehen, wobei der filmische Einsatz der Erzählung – das Idyll des waldumgebenen Bergsees, am Uferhang die Villa, im Intérieur die Frau, noch in Trauer um ihren verstorbenen Mann, sein Flügel stellvertretend im Raum, bis hin zur Bildfolge, in der sie das Titelrequisit, eine Tanzkarte ihres ersten Balls (ein „carnet du bal“) entdeckt – eine geradezu traumverloren sichere filmische Hinführung bildet zu den von Duvivier gern benutzten Überblendungen, mit denen die Reise in die Vergangenheit einsetzt. Begleitet vom Klavierspiel eines Freundes, stellen sich die leicht verlangsamten Einstellungen der enthobenenchoreografierten Tanzszenen zu einer ebenso gedehnten Musik ein – all das vermittelt eine große, erwartungsvolle und festliche Introduktion zu einer bedeutungsvollen Zukunft.

Als die in dem Ballheftchen vermerkten ehemaligen Tanzpartner, welche die junge Witwe nach Jahren aufsucht, setzte Duvivier die bedeutendsten französischen Schauspieler jener Jahre ein: Harry Baur, Raimu, Louis Jouvet und Pierre Blanchar, schließlich auch Fernandel (hier als Friseur, noch nicht als Pater Don Camillo wie in Jules Duviviers populärem Klassiker Le petit monde de Don Camillo, 1952). Der große Publikumserfolg von Un carnet de bal (1937) machte das Genre des Episodenfilms populär, im Hollywood-Exil verfilmte Duvivier im Jahr 1941 eine Variation dieser Geschichte unter dem Titel Lydia (mit Merle Oberon und Joseph Cotten; dt.: Ein Frauenherz vergisst nie); auch im NS-Deutschland adaptierte man bei der Bavaria denselben Stoff (Reise in die Vergangenheit, Hans H. Zerlett,1942/43).

Hommagen an große Traditionen

Auch an frühere Kinoepochen knüpfte Duvivier an, etwa an LouisFeuillade, mit Verwandlungskünsten im Stil von Fantômas und Dr. Mabuse. Le mystère de la tour Eiffel (1928; Das Geheimnis des Eiffelturms) ist eine Großstadtsymphonie um ein Verbrechersyndikat, dem der seinerzeit größte Turm der Erde als Funkstation dient. Die Mitglieder des Syndikats kommunizieren sogar schon per Monitor, womit die Zukunft heutiger Zoomkonferenzen vorweggenommen erscheint (vermutlich kannte man auch den Einsatz des Bildtelefons in Fritz Langs Metropolis). Nach einer Jagd durch ganz Frankreich landen die Protagonisten zurück in der Metropole zum finalen Duell im Eisengestänge des Eiffelturms fern oberhalb von Paris.

La charrette fantôme (1940; Der Geisterwagen) nach „Der Fuhrmann des Todes“ (einer Adaption des Romans von Selma Lagerlöf; Erstverfilmung von Victor Sjöström, 1921), situiert Duvivier in einer Obdachlosen-Endzeit-Sphäre, in der zwei heruntergekommene Freunde, David und Georges, (Louis Jouvet, Pierre Fresnay) unter Brücken hausen. Georges erzählt die Geschichte vom Geisterwagen, mit dem der letzte vor dem Ende eines Jahres Gestorbene dazu verdammt ist, im folgenden Jahr die Seelen der dazugekommenen Toten aufzuladen. Den Erzähler selbst trifft das Schicksal, bei einem Saufgelage erstochen zu werden, so muss er im neuen Jahr den Wagen ziehen. Der Freund dagegen findet Asyl bei der Heilsarmee, wo eine mildtätige Schwester (Micheline Francey) sich seiner annimmt. Angesichts der grausamen Niedertracht, von der die Handlung bestimmt ist, erscheint die selber todkranke Schwester in ihrer Zerbrechlichkeit wie eine Erscheinung und die christliche Symbolik des Films bekommt etwas Surreales. Neben dem „Geisterwagen“ adaptierte Duvivier auch Paul Wegeners Golem / Le golem 1936 (in der Titelrolle: Harry Baur), gedreht in der Prag („Ein Film der Schlösser, Synagogen, Gasthäuser, alchemistischen Labore und Löwenkäfige“ – Ben McCann), und trug sich mit diesen Tonfilm-Remakes zweier Klassiker in die Geschichte des fantastischen Kinos ein.

Experimentelle Passagen im frühen Tonfilmlustspiel

Mit Allô Berlin? Ici Paris! / Hallo hallo! Hier spricht Berlin (D/F/USA 1932), einer deutsch-französisch-amerikanischen Koproduktion, drehte Duvivier nicht einfach eine „lebensechte pazifistische Komödie“ (Friedrich Porges) um eine Liebesgeschichte zwischen einer Pariser Telefonistin und ihrem Berliner Kollegen, sondern auch einen Film aus dem Alltagsleben des arbeitenden Menschen, besetzt mit eher unbekannten Darstellerinnen und Darstellern. Bereits zu Beginn werden Telefonverbindungen gesteckt, in schneller Folge die Worte „ja, ich höre“ in verschiedenen Sprachen gesprochen und Personen verschiedener Länder gezeigt. So entwirft Duvivier ein Kaleidoskop aus Gesprächspartikeln, geschaltet vom Personal in Telefonzentralen, aus der Perspektive bewegter Kameras in rasanter Montage komponiert. Der Film stellt seine Schauplätze symmetrisch vor, Parallelmontagen und –handlungen bilden sein Stilprinzip, und er zeigt einen spielerischen Umgang mit dem Thema Sprachverständnis, reflektiert durchaus amüsant das neue Tonfilm-Aufnahmeverfahren, wird buchstäblich „Tonfilmlustspiel“. Die „witzige wie intelligente Reflexion über sprachliche Barrieren und deren Überwindung“ (Ralph Eue/Frederik Lang) macht die erdumspannende Reichweite der Telefonie sichtbar, vermittelt audiovisuelle Internationalität – in einer Passage werden Telefongespräche wie Miniaturen verschiedenster „Sprechsorten“ verdichtet – zwischen Notrufen und Liebesgeständnissen, Beschimpfungen und Militärbefehlen.

Die Reisen zwischen den Städten Berlin und Paris scheinen nur dazu da, um Verwechslungen aufzulösen, wobei die wichtigsten Dialoge meistens in beiden Sprachen wiedergegeben werden, wenn sie nicht bereits szenisch durch das Spiel begreifbar sind. Mit dem Tonfilm wird Duviviers Kino polyglott, sein Poetischer Realismus geht hier mit der deutschen Tonfilmkomödie eine völkerverbindende Mélange ein.

Poetischer Pessimismus und Regie-Handwerk als Kunst

Die Abgründe des Menschen interessierten Duvivier mehr als Liebreiz oder guter Wille, so dass viele seiner Werke von Misanthropie und Pessimismus (der ja laut Schopenhauer der eigentliche Realismus sei) gekennzeichnet sind. Der Mensch als Einzelner mag gut sein, in der Masse dagegen treten nicht seine besten Eigenschaften zutage, und alle Hoffnungen auf Solidarität und Freundschaften, so zeigt sich etwa in Duviviers La belle équipe (1936), entstanden vor Beginn der Volksfront-Regierung, können sich als Illusion erweisen. „Cinquante ans de noirs destins“ (50 Jahre schwarze Schicksale) lautet der Titel des Standardwerks von Yves Desrichard (2001) zu Duvivier.

Dominik Graf hat seinen Beitrag zur Programmpublikation („Gedanken zum Handwerk von Julien Duvivier“) mit detaillierten Betrachtungen zu Panique (1946), der Simenon-Adaption, und Marie–Octobre (1959), einem Film, der vierzehn Jahre nach Kriegsende das Thema Schuld und Verrat in der Résistance wiederaufgreift und die Frage nach Sühne oder Bestrafung stellt, folgendermaßen resümiert: „Vollendetes Handwerk wird manchmal als Kunst erkannt – von denen, die es sehen können – oder mit ‚Routine‘ verwechselt, von denen, die blind sind. Dieses Risiko müssen die Regie-Handwerker tragen. Es trägt sich leicht, wenn man nur ans möglichst freudvolle Ergebnis denkt.“