Das Filmfestival goEast in Wiesbaden ging in die 13. Runde
Auf Želimir Žilnik war immer schon Verlass. Diesmal profitierte das Publikum des 13. Festivals für mittel- und osteuropäischen Film (goEast, Wiesbaden) vom unendlichen Elan des mittlerweile Siebzigjährigen, insbesondere jenes des Symposiums, das sich unter der schon genialen Bezeichnung „Bright Black Frames“ dem „Neuen Jugoslawischen Film zwischen Subversion und Kritik“ widmete. In anderen Fällen würde man würdevoll von Altersweisheit sprechen, im Fall Žilnik ist’s ein nie eingebüßter jugendlicher Esprit, der stets neue Geistesblitze hervorbringt, politisch akutes aber nie korrektes Kino produziert, Existierendes re-vidiert (und –visioniert) und in der Tat schärfere Sensoren für (also wider) die Verbürgerlichung unserer Sinne ausfährt, als das so mancher Jungspund zuwege bringt. Mit dem formal maximal innovativen Dokudrama Crni film (Schwarzer Film, 1971) griff er den von den Kulturfunktionären als Diffamierung erdachten Begriff der „Schwarzen Welle“ ironisch auf; schon 1969 war sein opus magnum fertig, damals wie heute einer der wenig wirklich würdigen Goldenen Bären: Rani Radovi (Frühe Werke) – drei Männer und eine Frau bringen hier Karl Marx in die Provinz und dabei läuft einiges que(e)r.
Der neben Dušan Makavejev (gezeigt wurde nicht W.R. – Misterije organizma, sondern Nevinost bez zaštite / Unschuld ohne Schutz, 1968), Aleksandar Petrović (Tri / Drei, 1965) und Živojin Pavlović (Rdeče klasje / Roter Weizen, 1970) zu den Klassikern des jugoslawischen Films gehörende Žilnik meldete sich denn auch in Wiesbaden – charmant aber streng – immer wieder zu Wort, und naturgemäß hatte er das letzte in einer Podiumsdiskussion, die versuchsweise unnostalgisch dem Verschwinden dieses ganz eigenständigen Filmuniversums entgegenwirkte. Was war das für ein Staat, welche Ausnahmezone im Kalten-Kriegs-Europa, in dem dann doch solche Irrsinnssensationen wie Puriša Đorđević‘s Jutro (Ein serbischer Morgen, 1967) entstehen konnten, das Hadern eines ehemaligen Widerstandskämpfers – mit Kollaborateuren und Verrätern genauso wie mit der neuen Nachkriegswelt ganz allgemein? Oder Vrane (Krähen, 1969) von Gordan Mihić und Ljubiša Kozomara, in dem eine Gruppe gescheiterter Volkskünstler durchs Land zieht, plündernd, arbeitslos, dabei dennoch jeder neorealistischen Traurigkeit trotzend? Oder – neben den meist sozialkritischen Kurzfilmen von Papić, Godina, Ljubojev, Škanata et al. eine echte Entdeckung – Jože Babič’s düsterer Poslednja postaja (Die letzte Station, 1971), der den Desillusionen des zum Hilfsarbeiter abgestiegenen Ex-Partisanen Tone fast dokumentarisch auf der Spur ist?
Hervorgehoben sei die anregende Text-, Gedanken- und Stimmungsproduktion der diesjährigen Symposiumsleiter Vedrana Madžar und Gal Kirn sowie die Vortragsbeiträge der zahlreichen Vertreter einer jüngeren Generation (post-)jugoslawischer Filmwissenschaft, darunter der Pavlović- und Slowenien-Experte Andrej Šprah oder Nebojša Jovanović, dessen gendertheoretisch geschulter Blick nicht nur Neuzugänge zu einem der verrücktesten Jugofilmer überhaupt, Bahrudin „Bato“ Čengić eröffnete.
goEast ist ein vergleichsweise kleines Festival, das genau deshalb hochkonzentriert arbeiten kann und durch um- wie weitsichtige Programmierung subtile Verweissysteme innerhalb des ost- und mitteleuropäischen Kinos erzeugt – von filmhistorischen Nischen in die Gegenwart und retour. So griff die Sektion „Beyond Belonging“ den wohl nirgends wo stärker als in den jugoslawischen Sixties durchgespielten marxistischen Nebenwiderspruch auf, um nach Emanzipation, sexueller Revolution und minoritären Geschlechtsidentitäten in aktuellen, vom „gender trouble“ erfassten filmischen Arbeiten zu fragen. Dazu die Autorin und Zagreber Aktivistin Mima Simić einzuladen, war eine ausgezeichnete Idee; Film und Video haben schließlich doch (auch jenseits von Pussy Riot) viel mit zeitgenössischen Diskurspraktiken zu tun, weshalb gerade die feministischen Bewegungen an den östlichen und südlichen Rändern Europas den polit-medialen Nerv der Zeit zum Teil am präzisesten treffen.
Den Bogen vom post-kommunistischen Heute zurück zu den Anfängen jenes Sowjetlichts und schattens, das bzw. der sich im Nachkriegs-Europa über die Kinematografien des Ostens warf, und den kein anderer ideologisch so genial und spielerisch auszuschlachten verstand wie Dušan Makavejev, konnte man, last, but not least, im Werk eines der wirklichen (und auch wirklich alten) Altmeisters nachvollziehen: Miklós Jancsó. Wer diesen intellektuell hochversatilen Scherzbold jemals live und in verbal-gestikulierender Aktion erlebt hat (wie beispielsweise einige Glückliche auf der Diagonale 2010), der weiß, was es bedeutet, dass Jancsó selbst in Wiesbaden nicht mehr auftrat. Der ganze utopische Gehalt seines visionären Denkens und Erzählens musste also da entdeckt werden, wo er ohnehin immer schon hingehörte: on screen.
Dort sah man dann unter anderem also nicht nur die beeindruckenden Massenchoreografien seiner Klassiker Szegénylegények (The Round-Up, 1965) und Scillagosok, Katonák (The Red and the White, 1967), sondern auch die ebenfalls durch die Second-Run-DVD-Edition wenigstens nicht ganz aus unserem Orbit verschwundene wunderbar langsame und wunderbar graue Widescreen-Elegie Így jöttem (My Way Home, 1964), in der ein junger Ungar, Gymnasiast noch, immer wieder von über die Puszta verstreuten Sowjettruppen aufgegriffen wird und überraschenderweise auch immer wieder von diesen frei gelassen wird, wodurch sein Wandern durch die Trümmerwelt eine introspektive, sich selbst entfremdete Dimension erfährt. Jancsós Filme – auch schon der frühe, die ‚Errettung der äußeren Wirklichkeit‘ vorantreibende soz-neorealistische Dokumentar- bzw. Essayfilm über die Hinterhöfe der Nation, A Város peremén (Am Rande der Stadt, 1957) –, belegen, dass – zwar nicht ganz so enthusiastisch wie in Titos Alternativimperium, dafür aber umso nachhaltiger (und nachdenklicher) – auch die ungarische „Neue Welle“ aus der filmsprachlichen Begegnung mit dem Willen zum Sozialismus hervorging, der einst (und das nicht nur per Verordnung) in Europa präsent war. Umso beklemmender daher wirkt Jancsós autoreflexiv angelegte Polit- und Medienwelt-Parabel Isten hátrafelé megy (Gott geht rückwärts) aus dem Jahr 1990, einem Ungarn nach dem Fall des Eisernen Vorhangs also, in dem jede Moral flöten gegangen ist und sämtliche neuartigen Gesellschaftsillusionen schon im Keim zerfranst und ausgehöhlt scheinen. Heute werden in diesem rechts-verrückten Land langjährige Archiv-Arbeiter wie Iván Forgács, der die großartige Jancsó-Schau im Wortsinn (ko-)kuratiert hat, fristlos entlassen. Wenige Tage vor Beginn des Festivals. Sein Dokumentarfilm Szovjet-magyar koprodukció (Sowjetisch-ungarische Koproduktion, 2011) hat den Besucherinnen und Besuchern desselben dafür Einblicke in Jancsós The Red and the White verschafft, der von Mosfil’m als „Propandafilm“ geplant war und den es nun aufgrund der Widerspenstigkeit seines individuellen Autoren-Sinns in zwei Versionen gibt. Einblicke also auch in jene politisch wie filmisch so brisante Epoche, in der selbst Schwarzes hell zu strahlen vermochte. Heller als je danach.
ray dankt Želimir Žilnik und Sarita Matijević
für das Bildmaterial