Die somnambule Logik

Leos Carax, der Traumtänzer unter den französischen Regisseuren, hat mit „Annette“ einen spektakulären neuen Film gedreht.

Die Leinwand ist elektrisiert. In den Bildern oszilliert eine rätselhafte Energie. Sie flackern vor Erwartung. Der Auftakt setzt alles auf Anfang, als wolle er das Kino neu erfinden. Es ist höchste Zeit, zu beginnen. Die Darsteller brechen auf, ihr Tatendrang ist unbezähmbar.

Sie marschieren, vom Chor befeuert, geradewegs in die Handlung hinein. Adam Driver schwingt sich auf sein Motorrad, er braust dem Auftritt als Stand-up-Comedian entgegen, den er als Henry McHenry absolvieren soll. Marion Cotillard alias Ann Desfranoux nimmt in einer Limousine Platz, die sie zum Opernhaus bringen wird. Der Elan dieses Musicals ist nicht aufzuhalten. Der Regisseur sitzt eingangs selbst an den Reglern im Tonstudio. Leos Carax bringt sich persönlich ins Spiel, denn Annette markiert einen Neuanfang auch für ihn.

Die Verlockung, einen waschechten Musikfilm zu drehen, ist von Anbeginn seiner Laufbahn an zu spüren. Songs von David Bowie erklingen eindrücklich in seinen frühen Filmen, Scott Walker hat für ihn bereits eine Partitur komponiert und Kylie Minogue hat einen denkwürdigen Auftritt in seinem vorangegangenen Werk. 2017 trat Carax bei einem Konzert der Sparks auf, die ihn zu einem Musical animiert haben. Auch sie besitzen die Gabe, wie ein Phoenix aus der Asche aufzustehen. In Frankreich nennt man diese filmische Disziplin comédie musicale, aber eine Komödie will nicht daraus werden, eher schon eine Tragödie. Carax ist der große Unberechenbare unter den Autorenfilmern Europas. Er nimmt nicht Maß an Jacques Demy, wie es sich für einen französischen Regisseur eigentlich gehört, der sich an dieses heikle Genre wagt. Vielmehr hatte er die Melodramen des Inders Guru Dutt im Hinterkopf.

Überhaupt, welchen Vorbildern er im Abspann dankt: King Vidor (dem Meister des Stummfilmmelodrams), Béla Balasz (aber nicht dem Filmtheoretiker, sondern dem Librettisten von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“) und Stephen Sondheim (dem Revolutionär des Broadway-Musicals, dessen Interaktion von Solist und Chor, von Individuum und Gemeinschaft in „Company“ deutliche Spuren hinterlassen hat). Auf diese diversen Inspirationsquellen muss man sich erst einmal einen Reim machen.

Um die Entschlüsselung dessen, woher sie kommen, was sie erzählen und bedeuten, scheren sich Carax’ Filme nicht. Ihr Furor zielt darauf, den Zuschauer mit surrealen Einfällen und visuellen Attraktionen zu konfrontieren, seine Logik (und Legitimation) ist allein das rauschhafte Erleben. Dieser Regisseur kalkuliert seit jeher mit der eigenen Undurchschaubarkeit. Aber er legt Spuren aus. Sein Pseudonym etwa ist ein Anagramm aus seinen Vornamen Alex(andre) und Oscar, die zugleich auch Rollennamen der Figuren sind, die sein Stammschauspieler Denis Lavant für ihn verkörpert. Lange Zeit hielt sich das Gerücht, er gehöre der Dynastie des Chemiekonzerns DuPont an (den Schurken in Todd Haynes’ Dark Waters). Tatsächlich wurde er 1960 in Suresnes unweit von Paris geboren; seine Eltern sind der Wissenschaftsjournalist Georges Dupont und Joan Dupont, die Filmkritikerin und Paris-Korrespondentin des „Herald Tribune“. In seiner Jugend soll er krankhaft schüchtern gewesen sein. Mit sechzehn entdeckte er das Kino als begeisternde Fluchtmöglichkeit aus der Realität. Zeitweilig arbeitete er als Kritiker für die „Cahiers du cinéma“ – sehr kurz, um genau zu sein, denn seine Artikel (darunter eine Eloge auf Sylvester Stallone) widersprachen regelmäßig der redaktionellen Linie der Zeitschrift. Schon damals bewies er die Gabe, sich Terrain zu erobern und gleichzeitig Erde zu verbrennen.

Ein Wiedergänger

„Es bleiben uns 20 Minuten, um 20 Jahre aufzuholen“, sagt Kylie Minogue zu Beginn der vorletzten Episode von Holy Motors zu Denis Lavant. Was sie verband und dann trennte, bleibt ein Geheimnis, dessen Lösung der Film nicht preisgibt. Aber diese Zeitrechnung darf man getrost als Metapher für Carax’ Karriere lesen: Von verlorener, nicht einholbarer Zeit versteht er eine Menge. Gerade einmal sechs Langfilme hat er in 37 Jahren gedreht, dazu eine Handvoll Kurzfilme und Videoclips sowie ein paar kurze Gastauftritte in seinen eigenen sowie Filmen von Godard, Philippe Garrel und anderen. Er taucht wie ein Komet am Kinohimmel auf, lange Pausen lagen zwischen seinem jeweiligen Erscheinen. Sie dauerten stets lang genug, um die Neugier anzufachen: Was mochte zwischenzeitlich wohl aus ihm geworden sein? Seine Abwesenheit währte meist so lange, dass man beinahe schon vergaß, was man vermisst hatte: so wie ein langes Schweigen den Klang einer Stimme im Gedächtnis tilgt.Aber dann war er wieder da, verblüffte mit einem neuen Film, der unweigerlich in Cannes Premiere feierte. Es war immer ein Ereignis, wenn er sich zurückmeldete auf der Bühne des Weltkinos, eine Belohnung für die Geduld, die er als eine Form der Publikumsbindung zu perfektionieren schien. Zugleich war das ein fortgesetztes, doppeltes Rätsel. Niemand erwartete von einem neuen Carax-Film, dass man sich auf Anhieb einen Reim auf ihn machen konnte, und jeder fragte sich, wie viel Zeit bis zum nächsten verstreichen würde.Er machte sich rar, legte den Verdacht nahe, er sei ein Verweigerungskünstler des Kinos. Seine dandyhafte Aura schien dies zu unterstreichen. In Wahrheit war er ein unfreiwilliger Komet, allenfalls vergleichbar mit Terence Davies oder Whit Stillman, die ebenso lange Zeit mit vielversprechenden Projekten zubrachten, aus denen am Ende dann nie etwas wurde. In Carax’ Fall waren das Zwangspausen, die er als ein Verfemter einlegen musste. Mit Les Amants du Pont-Neuf wurde er zur Persona non grata des französischen Kinos. Dessen Produktionsgeschichte wuchs sich zu einer regelrechten Staatsaffäre aus, als das Budget von 32 auf 100 Millionen anschwoll und er den Drehplan um zwei Jahre überschritt. Kein Produzent wollte fortan mit ihm arbeiten, er schien mit einem Fluch belegt. Die Chance, sich 1999 mit Pola X zu rehabilitieren, verwirkte er. Die exzentrische Herman-Melville-Adaption ließ die Kritik ratlos zurück und lief in leeren Kinosälen. Mit Holy Motors schien ihm 2012 endlich der Befreiungsschlag zu gelingen: Carax hielt das Budget ein, sein Film zog Publikum und Kritik in den Bann und verkaufte sich weltweit prächtig. Dennoch dauerte es geschlagene sieben Jahre, bis er mit Annette sein nächstes Comeback feiern konnte; diesmal ein wahrhaft triumphales und vielleicht sogar nachhaltiges.

Tragfähige Exzentrik

Spätestens nun wird klar, dass mit ihm immer zu rechnen war. Er löst das Versprechen ein, dass seine frühen Filme ausgaben. Schon mit seinem ersten Langfilm Boy Meets Girl gelang es ihm 1984, hoch gespannte Erwartung zu schüren. Eine ungekannte, nicht nur im französischen Kino präzedenzlose poetische Wucht offenbart sich darin. Mauvais Sang (Die Nacht ist jung) bekräftigte die Hoffnungen zwei Jahre später, und Les Amants du Pont-Neuf erschien 1991 wie eine Apotheose seines furiosen Stils. Als er anfing, stand in Frankreich das cinéma du look (Jean-Jacques Beineix, Luc Besson) hoch im Kurs. Dem ließ sich Carax jedoch ebenso wenig zuschlagen wie dem realistisch-intimen Aufbruch der „Nouvelle Nouvelle Vague“ (Arnaud Desplechin, Cédric Kahn, Noémie Lvovsky, Pascale Ferran und andere) in den neunziger Jahren. Von Anfang an arbeitete er an seiner ganz eigenen Vision vom Kino.Sie trägt sich in einem imaginären Paris zu, dessen geheime Kartographie der Gefühle und Affekte sich nur der Kamera offenbart. Es ist ein verwunschener, gespenstischer Ort, ein Spielplatz der Reverien, der Tag-, vor allem aber Nachtträume. Sie folgen einer somnambulen Logik: Im Dunkeln ist alles möglich. Wer sich wundert, dass Annette von einer Holzpuppe verkörpert wird, sollte sich nur einmal daran erinnern, dass Holy Motors mit dem Zwiegespräch schlaftrunkener Limousinen endet. Jedoch sind diese Träumereien rätselhaft geerdet. Carax dreht eminent physische Filme. Aus der Zusammenarbeit mit Denis Lavant entsteht zwischen Boy Meets Girl und Holy Motors ein ungestümes Körperkino. Der Darsteller verausgabt sich wie ein einfallsreicher, phantasievoller Beserker, entlockt seinem Körper eine Eloquenz und Akrobatik, wie man sie seit der Stummfilmära nicht mehr gesehen hat.Diese Szenarien der Raserei folgen einer rissigen Kontinuität der Ereignisse, welche die Montage noch einmal brüsk pulverisiert. Kühn lösen Carax und seine langjährige Editorin Nelly Quettier die filmische Syntax auf. Ein Schnitt verweist stets auf das Anderssein eines Gegenübers, dessen Perspektive sich nicht geschmeidig an den vorangegangenen Blickwinkel anfügen will. In Annette gelingen ihnen Kabinettstücke der sachten und deshalb eingängigen Desorientierung: Die Abblenden kommen immer einen Augenblick früher als erwartet und Doppelbelichtungen nisten sich wie Geisterbilder in den Einstellungen ein. Die Tondramaturgie spielt dem zu. Bilder, Geräusche und Stimmen überlagern sich, ohne endgültig zueinander zu finden.Carax’ Kino ist sich seiner selbst bewusst, es ist entschieden selbstreflexiv. Pola X etwa wird heimgesucht von der Idee des künstlerischen Scheiterns. Es arbeitet beharrlich an der eigenen Mythologie. Der Katalog der Themen und Motive, die er von Film zu Film aufgreift, ist lang: die Verschlingung von Traum und Realität, die Risiken des Blicks, die Suche nach einer Wahrhaftigkeit des Lebens, schließlich die Sehnsucht nach der Schwerelosigkeit – eines seiner unrealisierten Projekte handelt von der im All aufflammenden Liebe zweier Astronauten. Die Variation von Dialogpassagen, Gesten und Requisiten sowie das Wiederauftauchen von Rollennamen und Darstellern stellen weitere Querverbindungen her; geschickt legt er sie als Köder für aufmerksame Zuschauer und dankbare Kritiker aus. Man verfolge nur einmal die Genealogie der beiden Fortbewegungsmittel, die als gegensätzliche, ja unvereinbare Pole in Annette fungieren. Die Limousine, mit der Marion Cotillard zu ihren Auftritten gefahren wird, ist (wie in Holy Motors) weiblich konnotiert, Adam Drivers Motorrad wiederum hat zahlreiche Vorläufer in Carax’ Werk, namentlich in Pola X.

Gravitas

Seine Filme sind so exzentrisch und vieldeutig, dass man auf Anhieb gar nicht merkt, dass ihr robuster erzählerischer Kern letztlich das Melodram ist. Ihr vordringlicher Impuls ist es, ein Paar zusammenzuführen. Der romantische Furor seines Kinos müsste eigentlich vorschreiben, dass es dabei um Alles geht, um die endgültigen und nicht die vorläufigen Gefühle. Aber seine Liebesgeschichten loten einen Zwischenbereich aus, in dem die Träume nicht auf Erfüllung drängen, sondern sich beinahe noch selbst genügen. Seine Figuren schwanken, ob sie die Liebe als Überwindung ihrer Melancholie oder als deren Fortsetzung begreifen sollen. Ihr Erlebnishunger wirkt paradox beherrscht, gedämpft; er bleibt bis Les Amants du Pont-Neuf auch ungeteilt. Mit jedem Film stellt sich die Herausforderung neu, Entrücktsein und Distanz zu überwinden. Pola X markiert einen Wendepunkt. Waren Liebesszenen bei Carax früher romantisch-keusch, bricht sich nun eine bedrängend nahe, verschlingende Sinnlichkeit Bahn. Das Begehren ist geschwisterlich, ja inzestuös, ein unbedingter Vorsatz, eine verlorene Einheit wieder zu finden. In Annette erobert sich die Erotik eine romantische Integrität zurück, die ungemein sexy ist – und zugleich vergeblich: Carax erzählt von der Erosion einer Beziehung, er filmt die Autopsie einer Ehe.

Bislang war der autobiographische Gehalt seiner Filme eine geschickt dosierte Legende. Die Besetzung der weiblichen Hauptrollen (Mireille Perrier, Juliette Binoche) ging eingangs, das gehört zur Folklore des französischen Autorenfilms seit Garrel, Godard und Truffaut, unweigerlich mit einer privaten Liebesgeschichte einher. Die männlichen Hauptdarsteller musste man nie als sein Alter ego betrachten, sie faszinierten ihn vielmehr als virile, lebenshungrige Kraftfelder. Aber mit der Figur, die Adam Driver nun spielt, kommt Carax sich selbst näher: Auch dessen Act als Stand-up-Comedian ist eminent selbstreflexiv.

In Annette verarbeitet Carax insgeheim den Tod seiner Lebensgefährtin Jekaterina Golubeva, die in Pola X Guillaume Depardieus Halbschwester spielt und 2011 unter mysteriösen Umständen, womöglich von eigener Hand, ums Leben kam. Annette ist ihrer gemeinsamen Tochter Nastya gewidmet, ohne deren Einverständnis er den Film nicht gedreht hätte. Mit diesem Film kehrt eine ungekannte Gravitas in sein Kino ein. Aber das ist kein simples Tauschgeschäft zwischen Wirklichkeit und Fiktion, sondern ein Wunder der Verwandlung. Die Geschichte eines traumatischen (und auf der Leinwand womöglich verschuldeten) Verlustes hat Carax mit lauter Märchenmotiven verbrämt; etwa dem Apfel der Erkenntnis. Das Musical muss nicht aufhören, verspielt und versponnen zu sein. Er inszeniert es mit einer Euphorie, die durch die Wehmut nicht gebrochen wird, sondern elektrisiert.