Anlässlich der großen Australien-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum: ein zeitlos gültiger Text des hervorragenden Publizisten Adrian Martin über das lokale Filmschaffen der siebziger und achtziger Jahre, als das australische Kino sich anschickte, Weltgeltung zu erlangen. Erstmals erschienen in unserem Australien-Dossier in "ray" 07+08/2009.
Es scheint so, als sei das australische Kino der Siebziger und Achtziger Jahre wieder im Gerede. Das ist für einen Australier wie mich schwer zu glauben, aber es ist wahr: Allerorten begeistern sich Kritiker und Cineasten bis heute für Fernseh- oder Video-Erlebnisse ihrer weit zurückliegenden Kindheit oder Jugend – für George Millers ersten Mad Max (1979), Colin Egglestons Long Weekend (1978), Peter Weirs The Last Wave (1977) oder sogar Russell Mulcahys Razorback (1984). Offensichtlich ist in der globalen Filmgeschichtsschreibung ein erweitertes Bild aufgetaucht: Australien als lang verkannte Heimstatt von Fantasy, Horror, übernatürlichen Thrillern (wie Richard Franklins Patrick, 1978) und Sexkomödien (etwa Tim Burstalls Alvin Purple, 1973). Ein mit Stolz populäres Genre-, Unterhaltungs- und „Exploitation“-Kino. Filme für die Autokinos, die mittlerweile nostalgische Wahrzeichen einer vergangenen Ära sind. Regisseure, die eine ausgeprägte Vorliebe für Schund, aber durchaus auch Klasse besitzen.
Der Trend zur Neubewertung kommt von außerhalb Australiens und von innen. Die rasante Doku Not Quite Hollywood (Mark Hartley, 2008) war auf vielen Festivals zu Gast; in ihr singen nicht nur Australier, die an der Entstehung der „Ozploitation“-Filme beteiligt waren, sondern auch Quentin Tarantino höchstpersönlich das Loblied dieses typisch australischen Filmschaffens. Not Quite Hollywood schließt mit dem Fingerzeig auf eine neue Generation: Greg McLean, Regisseur der Horrorfilme Wolf Creek (2005) und Rogue (2007), Jamie Blanks, den seine Karriere nach Amerika und retour geführt und der kürzlich ein Remake von Long Weekend (2008) gedreht hat, James Wan und Leigh Whannell, die noch in Melbourne Film studierten, als sie Hollywood die Idee für den Serienhit Saw (2004–2009) verkauften, und die in Deutschland geborenen Spierig-Brüder, die Undead (2003), ihrem originellen, am heimatlichen PC gebastelten Zombiefilm im Stil des frühen Peter Jackson, ihr bevorstehendes US-Debüt mit dem Vampirfilm Daybreakers verdanken.
Aber um eins gleich klarzustellen: Damals, in der Zeit von Mitte der Siebziger bis Mitte der Achtziger Jahre, wurden Filme wie die oben genannten von Kritikern, Förderstellen und Filminstitutionen in Australien nicht als nationale Klassiker bejubelt. Eher im Gegenteil: Die Streifen ernteten oft Spott und Häme, kamen nur selten über ihren ersten Kinoeinsatz hinaus (mit namhaften Ausnahmen wie Mad Max) und gingen meist unbemerkt unter, wenn sie als billig produzierte Videos auf den Massenmarkt tröpfelten. Als ich als Kritiker, der in den späten Siebzigern anfing, öffentlich eine Lanze für die Filme von Burstall, Eggleston oder Brian Trenchard-Smith (Jenny Kissed Me, 1986) brach, stand ich damit ziemlich allein da. Und an dieser Situation änderte sich die gesamten Neunziger hindurch praktisch nichts: Man kann nahezu jede „offizielle“ Geschichte des australischen Kinos, die zwischen 1975 und 2000 veröffentlicht wurde, hernehmen und wird nur ein paar widerwillige Zeilen zu den meisten der australischen Filme und Regisseure finden, die derzeit weltweit gefeiert werden.
Die Aufmerksamkeit und der Beifall, die diese Filme momentan einheimsen, sind ein fast ausschließlich retrospektives Phänomen, eine kühne Überarbeitung der Geschichte – eine heilsame, notwendige und belebende Übung, die allerdings ein bisschen wie eine erträumte, ja halluzinierte Wunscherfüllung anmutet. In gewisser Weise schenkt diese Geschichtsüberarbeitung Australien das rohe, pralle „populäre“ Kino, das es so nie hatte. Doch geschieht dies mit einer bestimmten, zum Teil vielleicht unbewussten, Absicht im Hinterkopf: Wie Not Quite Hollywood ganz klar zu verstehen gibt, weist die Rückeroberung der Vergangenheit dem australischen Kino einen neuen Weg in die Zukunft und in die globale Arena der Filmproduktion. Sie ist eine Möglichkeit, den Inselcharakter, die Festgefahrenheit einer oft Innenschau betreibenden, kaum „exportierbaren“ nationalen (und nationalistischen) Produktion zu durchbrechen, die meist stärker ans lokale Fernsehen mit seinen Stilen und Themen angebunden ist als an die lingua franca des internationalen Entertainment oder länderübergreifenden Kunstfilms.
Um die interessante „back to the future“-Situation zu verstehen, in der sich der australische Film heute befindet, muss man etwas mehr über den Kontext und die Kultur des australischen Kinos in den Siebziger Jahren wissen.
Das AFC-Genre
Die harte Wahrheit ist, dass das Exploitation-Kino (in all seinen Spielarten) in den Siebzigern in der australischen Filmproduktion zum „verlorenen Pfad“ wurde – kurz ausprobiert und verworfen. Der Weg, der sich überwältigend durchsetzte, war ein konventionelleres, sogar eintöniges Durchschnittskino. Doch für eine kurze Zeit, in den frühen Siebzigern, wurden viele mögliche Filmformen ausprobiert.
Nehmen wir Peter Weir, einen der bekanntesten australischen Regisseure. Eine Facette seines Schaffens, die von manchen Fans, auch über die Grenzen Australiens hinaus, besonders hervorgehoben wird, ist seine Meisterschaft als Protagonist des populären fantastischen Genres: mysteriöses Verschwinden in Picnic at Hanging Rock (1975), mythische Apokalypse in The Last Wave, extreme Verstörung in Fearless (1993), eine von den Medien erschaffene Ballard’sche „Ersatzwelt“ in The Truman Show (1998).
Doch Weirs Karriere reicht weiter zurück als Picnic, und an ihr lassen sich die diversen Pfade ablesen, die australische Filmemacher damals einschlugen. Weir hatte für das Fernsehen gearbeitet und Dokumentationen und Fernsehfilme gedreht (darunter The Plumber, 1979). In den frühen Siebzigern gehörte er (wie Phillip Noyce) der Indie-Filmszene an und kam in den progressiven Filmkooperativen von Melbourne und Sydney mit linken und experimentellen Künstlern in Berührung, ein Einfluss, der sich in seinen Kurzfilmen (wie Homesdale, 1971) niederschlug. Sein erster Spielfilm The Cars That Ate Paris (1974) war ein Exploitation-Film in Science-Fiction-Manier, der Roger Corman in den USA so beeindruckte, dass er die Verleihrechte kaufte, ihn vor den Augen der Öffentlichkeit versteckte und als Death Race 2000 (1975) ausschweifend neu verfilmte.
Doch Picnic at Hanging Rock veränderte für Weir in Australien alles – der Film machte ihn kulturell respektabel. Picnic war der Beginn eines bestimmten, anheimelnden australischen „Mittelklassekinos“. Er läutete ein, was seither gerne als das „AFC-Genre“ bezeichnet wird: die Art von Filmen, wie sie die offizielle Filmförderstelle der Regierung, die Australian Film Commission (jetzt Screen Australia), bevorzugte – opulent (oft in nostalgischen ländlichen Szenerien) fotografiert, angelehnt an heimische Literatur- und Theaterklassiker, häufig zum Thema Erwachsenwerden oder Familie, „Kostümdramen“, die (in leisen heroischen oder mythischen Tönen) das Schicksal und den „Charakter der Nation“ erklären sollten … „AFC Filme“ waren hübsch, leicht verdaulich, beruhigend und größtenteils anspruchslos. Vollends respektabel wurde Weirs Karriere, als er – nach dem, wie man es damals sah, leicht vulgären „Rückschritt“ von The Last Wave – mit Gallipoli (1981) das ultimative Testament des heroischen australischen Nationalismus drehte. Dieser Film lancierte seine „anspruchsvolle kommerzielle“ Karriere in Amerika mit The Mosquito Coast (1986), Dead Poets Society (1989) oder Master and Commander (2003).
Not Quite Hollywood erübrigt gerade 25 spöttische Sekunden für die zahlreichen – und nicht immer so üblen – Filme, die das „AFC Genre“ des australischen Kinos bilden: Sie reichen von heute kaum mehr spielbaren Filmen, wie The Mango Tree (1977) und Storm Boy (1976) zu soliden, vom Publikum geliebten Klassikern wie Gillian Armstrongs My Brilliant Career (1979) und faszinierend stimmungsvollen Streifen wie Summerfield (1977) des 2004 verstorbenen Ken Hannam, der im Ausland besser bekannt ist für sein „Outback“ Arbeiterdrama Sunday Too Far Away (1975).
Und es gab Ausnahmeerscheinungen wie Fred Schepisi, den seine starken frühen Filme The Devil’s Playground (1976) und The Chant of Jimmie Blacksmith (1978) nach Hollywood führten – während es den nicht weniger begabten, unkonventionellen Jim Sharman (Shirley Thompson Versus The Aliens, 1972) zum Theater und nach Großbritannien zog, wo er mit The Rocky Horror Show und der Filmversion aus dem Jahr 1975 internationalen Camp-Kultstatus erlangte. Doch im Großen und Ganzen war es zutreffend, wie die amerikanische Filmkritikerin Pauline Kael das australische Kino vernichtend beschrieb: „Made in Australia bei einem Film verspricht Hausmannskost.“
Film und Steuer
Nach fünf Jahren heimischen Erfolgs und internationalen Beifalls zwischen 1975 und 1980 erlebten viele Australier die Achtziger Jahre als besonders deprimierende Dekade für ihr nationales Kino. Weir, Schepisi, John Duigan (The Year My Voice Broke, 1987), Bruce Beresford (Puberty Blues, 1981) und Russell Mulcahy gingen nach Übersee und blieben mehrheitlich dort; nach dem enormen Erfolg von Mad Max 2 (alias The Road Warrior, 1982) begann George Miller auch in Amerika oder mit amerikanischem Geld, große Filme zu drehen – obwohl er immer eine Produktionsbasis (vor allem für seine innovative Fernsehserien) zu Hause in Sydney behielt. Die Regierung stand vor einem Riesenproblem: Wie die Industrie ankurbeln und Investoren aus dem Businessbereich anlocken?
Das war die Geburtsstunde von 10BA – einem „Steuertrick“ oder tax rort (wie man in Australien sagt), der es Geldgebern erlaubte, Investitionen in Filmproduktionen weitgehend von der Steuer abzuschreiben. Heute wird 10BA, ob in Not Quite Hollywood, auf Fanseiten im Internet oder bei DVD-Neuauflagen, gerne als verlorenes Paradies verklärt, in dem alles möglich war – und zweifellos gediehen Filmemacher wie Trenchard-Smith in diesem Umfeld und lieferten krasse, aber flotte Exploitation-Filme à la Turkey Shoot (1982) und Dead-End Drive In (1986). Doch viele talentierte Filmemacher, die in den Siebzigern begonnen hatten, sich einen Namen zu machen, gerieten während der Achtziger Jahre ins Abseits oder ganz aufs Abstellgleis, so zum Beispiel Stephen Wallace
(Stir, 1980).
Das größte Problem der 10BA-Phase war die totale Entkoppelung von Filmproduktion einerseits und Filmvertrieb und -verleih andererseits. Es wurden viele Filme gedreht (einige davon werden erst heute entdeckt), die nur ein einziges Mal, vielleicht im Nachtfernsehen – vielleicht aber auch gar nicht – liefen! Was geschehen konnte, weil die Steuervergünstigung nicht daran gebunden war, ob diese Filme tatsächlich ihr Publikum fanden – man musste nur beweisen, dass sie gedreht wurden und man Geld in sie steckte. Damit begann im australischen Kino die manchmal berüchtigte Phase des „Produzenten als Auteur“, angeführt vom umstrittenen (und echten Sechziger-Jahre-Cineasten) Antony Ginnane, der in Not Quite Hollywood als Held und Schurke zugleich in Erscheinung tritt und heute überaus prominent an allen Debatten über die Zukunft des australischen Kinos auf internationaler Bühne teilnimmt.
Das „andere“ australische Kino
Es gibt vieles im australischen Kino, von dem man nicht einmal in der frenetischsten Montagesequenz von Not Quite Hollywood etwas zu sehen bekommt. Da wäre zum Beispiel eine ganze „Counter Culture“ von Sex, Drugs, Rock’n’Roll und linker Politik in Australien, die sich in nachhaltigen, gewagten Filmen ausdrückt wie in Bert Delings Pure Shit (1975) und Haydn Keenans Going Down (1983) bis hin zu Ian Pringles The Prisoner of St Petersburg (1989), der von Wim Wenders koproduziert wurde. Da wäre ein kopflastiges Kino, gemacht von Kritikern und Intellektuellen, das sich oft in populistischen Erzählformen versucht, so Philip Brophys cleverer Horrorfilm in Cronenberg-Manier, Body Melt (1994). Da wäre exzentrisches Kino wie der von Truffaut inspirierte autobiografische The Nostradamus Kid (1993) von Drehbuchautor und Kolumnist Bob Ellis. Da wären die Nachfolger des „AFC Genres“, Kostümfilme und Literaturverfilmungen, die alle Konventionen der Siebziger auf den Kopf stellen, wie Ken Camerons The Umbrella Woman (1987) oder Burstalls The Naked Country (1985). Und dann gibt es noch Australiens wohl bekanntesten Export im Filmfestival-Zirkus – unter dem Mainstream-Ruhm von Baz Luhrmann, Nicole Kidman, Jane Campion oder Russell Crowe versteht sich – das manchmal charmante, manchmal konfrontierende, häufig naive Kunstkino von Paul Cox (Innocence, 2000) und Rolf De Heer (Bad Boy Bubby, 1994).
Doch es ist das echte Independent-Kino – Dokumentationen, Experimentalfilme, Kurzfilme, Animationen – das ein „anderes australisches Kino“ darstellt, das derzeit in der Welt nur wenig bekannt ist. So betrachtet sind die großen Meisterwerke des australischen Films in den Siebziger- und Achtziger Jahren nicht nur My Brilliant Career oder Mad Max, sondern auch Michael Lees weithin unbekannter blasphemischer Avantgardefilm The Mystical Rose (1976) oder Corinne Cantrills schöne Autobiografie-in-Standbildern In This Life’s Body (1984). Aber für dieses Kino bräuchte es vermutlich einen weiteren Artikel.
Adrian Martin
Filmkritiker (u.a. von „The Age“) und Special Dossiers Editor von „Senses of Cinema“; derzeit auch wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Monash University.