Parallel zur Debatte um Klimawandel und Erderwärmung erlebt der Naturfilm eine Renaissance. Doch während „unberührte“ Bilder von possierlichen Pinguinen in der Antarktis ein Millionenpublikum locken, schlägt die Wildnis in Form von Katastrophen-Blockbustern erbarmungslos zurück.
„Der Mensch ist von Natur aus künstlich.“ (Helmuth Plessner)
Natur ist, was wächst und wuchert, ohne dass der Mensch etwas dazu tun müsste. Da aber die offensichtlich schlecht weg argumentierbare Notwendigkeit der Selbstbehauptung es uns unmöglicht macht, die Dinge in Frieden zu lassen, ist die Geschichte des Menschen von Beginn an auch die Geschichte der Nutzbarmachung der Natur – und spätestens mit dem Beginn der Industrialisierung die Geschichte ihrer technologischen Beherrschung und Verwertung. Natur gilt in der Moderne als etwas, das „als menschlicher Wohnort einzigartig ungeeignet ist“, wie der Soziologie Zygmunt Bauman in seinem Buch Moderne und Ambivalenz (1991) schreibt, etwas also, das eingezäunt und neu gemacht werden muss, um dem Menschen Heimstätte sein zu können. Und der Erfolg gibt uns Recht, die Welt ist vollständig vermessen. Natur ist in ihrer authentischen Gestalt, als sprichwörtlich „unberührte“, in den industrialisierten Gesellschaften nirgends mehr zu finden.
Begleitet werden Theorie und Praxis der Naturbeherrschung von einem sorgenvollen Diskurs, der auf dem Eigenwert von Natur insistiert. Naturkult, Ökologiebewegung und Nachhaltigkeitsprogramme sind, ob in ihrer romantischen oder pragmatischen Form, Reaktionen auf die fortschreitende Ausbeutung und Domestizierung von Flora und Fauna. Unser Verhältnis zur Natur ist also ein denkbar gespanntes und ambivalentes, nicht zuletzt auch angst- und schuldbesetztes. Es ist ein widerspruchsvolles Gemenge aus dem Wissen um die Notwendigkeit, sich die Natur nutzbar zu machen, dem Unbehagen an der zivilisierten Welt mitsamt ihren Technologien und Konventionen und einem offensichtlich unzerstörbaren Bedürfnis nach Authentizität und Ursprünglichkeit, das sich wahlweise in der Idealisierung der Natur oder ihrer Dämonisierung Bahn bricht.
Filme, die von der Natur erzählen, erzählen vor allem von uns und unseren Phantasien in einer Zeit, in der die ökologische Bewegung es einsichtig gemacht hat, den Weltuntergang für möglich zu halten, sich aber niemand mehr eine Gesellschaft vorstellen kann, deren Ökonomie nicht Mensch und Natur zwecks Profitmaximierung einspannt – „Die Endlichkeit der Welt mag realistisch sein, der Kapitalismus ist ewig“, schreibt Slavoj Žižek.
Lives of quiet desperation …
Am schärfsten zieht die Grenze zwischen Natur und Zivilisation ein Film, der 1982, in der Hochphase des apokalyptisch gefärbten ökologischen Diskurses, in die Kinos kommt –
Koyaanisqatsi. Der Titel ist die Verschriftlichung eines Wortes der Hopi-Indianer, das in etwa soviel wie „Chaos“, „aus dem Gleichgewicht geraten“ bedeutet. Regisseur Godfrey Reggio montiert Aufnahmen von amerikanischen Großstädten und Naturlandschaften zu einem ästhetisch über weite Strecken beeindruckenden Zivilisations- und Naturpanorama. Koyaanisqatsi kommt ohne Plot und ohne Dialoge aus. Im ersten Akt sind noch keine Menschen zu sehen. Die Kamera fliegt über majestätische, zerklüftete Wüsten, über Seen und Berge. Der Film arbeitet mit dem Wechsel zwischen Zeitraffer und Zeitlupe. Die Wolkensequenzen werden beschleunigt, die Bilder von Wasserfluten verlangsamt; so bringt die Montage den Himmel und das Meer, oben und unten, auf die gleiche Geschwindigkeit, in einen Fluss. Keine sprachlich vermittelte Information lenkt ab vom Strom der Bilder und trotz allem Klischee- und Kitschpotenzial bietet insbesondere der erste Akt von Koyaanisqatsi beeindruckende Sequenzen.
Dieses harmonische Szenario bricht der Film nach einer guten Viertelstunde auf. Der Rhythmus des von Philip Glass komponierten meditativen Soundtracks wird drängender, Unheil kündigt sich an. Der Mensch und seine Instrumente treten auf den Plan. Ein Raupenfahrzeug verschwindet in ungesund-schwarzem Rauch, die Kamera folgt einer Röhre, die die Landschaft bis zum Horizont durchtrennt. Die Montage stellt immer wieder mimetische Ähnlichkeiten zwischen dem Großen und dem Kleinen her. Die Leinwand wird ausgefüllt von einem vergrößerten Mikrochip – ein Schnitt zeigt uns eine Stadt aus extremer Vogelperspektive, deren Straßen und Lichter ähnliche Muster bilden. Die Technik, erzählt uns Koyaanisqatsi, ist nichts rein Funktionales mehr, sondern durchdringt die Lebenswelt des Menschen, bestimmt ihre Struktur und wird so zur unerkannten Metaphysik der industrialisierten Gesellschaften.
Der dialoglose Koyaanisqatsi ist ein schönes Beispiel dafür, dass die Moral und – wenn man so will – die Ideologie eines Films nicht zwangsläufig im Text, sondern in der Montage liegt. Die ausgiebigen Kamerafahrten über Wüsten, Gebirge und Seen fließen noch im konstanten Rhythmus ineinander. In der Stadt wird das Tempo merklich angezogen. Der Film steigert die Geschwindigkeit hin zu einer Epilepsie fördernden Schnittfrequenz. Die immer wieder eingeschnittenen Porträtaufnahmen von Gesichtern suggerieren, dass Ruhe in dieser überreizten Welt nur in Momenten der Erschöpfung zu finden ist – „The mass of men lead lives of quiet desperation.“ (Henry David Thoreau). Das Leben in der von der Technologie beherrschten Gesellschaft ist hier unübersehbar von Hochgeschwindigkeit und Überforderung bestimmt.
Auch wenn Godfrey Reggio seinen Film als für verschiedene Lesarten offen und nicht als antimodernes Manifest verstanden wissen will, veranschlagen die mit einigem technischen Aufwand hergestellten Bilder auf der Seite der Zivilisation Destruktivität und Fragmentierung, auf der Seite der Natur dagegen Harmonie und Ganzheit. In dieser Dichotomie ist er ironischerweise, unter negativen Vorzeichen, sehr modern: Ambivalenzen und Mischformen haben in der Bilderwelt von Koyaanisqatsi wenig Platz. Das Verhältnis des Menschen zur Natur aber ist ambivalent. Und wo die Mehrdeutigkeit ihr zugleich irritierendes und faszinierendes Haupt erhebt, wächst das Bedürfnis nach Bildern, die das erzählen und spürbar machen, was sich in Worten schlecht beschreiben, geschweige denn auf befriedigende Weise erklären lässt. Es geht letzten Endes, wie immer im Kino, nicht um die Abbildung der Welt, sondern um das diffuse Gemisch aus Wissen, Ängsten und Wünschen, das wir mit uns herumtragen, das uns nach Bildern suchen lässt, die uns faszinieren und – vielleicht – dazu da sind, uns selbst besser zu verstehen.
Der Wunsch nach Natürlichkeit
Wo Natur, sei es im Dokumentar- oder im Spielfilm, fürs Kino inszeniert wird, geht es vor allem um unser Verhältnis zur Natur. Alle Naturfilme zeigen, egal ob sie harmonievolle oder katastrophische Bilder inszenieren, dass sich auch das, was von selbst da ist, nicht ohne weiteres auf die Leinwand übertragen lässt. Ein direkter ästhetischer Zugriff auf eine „authentische“ Natur ist nicht möglich.
Diese Artifizialität wird dort, wo es unübersehbar nicht um die Natur an sich, sondern um den Wunsch nach Natürlichkeit geht, besonders deutlich. Parallel zur noch immer aktuellen Debatte um Klimakatastrophe und Erderwärmung erlebte der Naturfilm eine Renaissance. Die Natur ist im
Kino erfolgreich wie selten zuvor. Die Bilder von dramaturgisch geschickt konstruierten Dokumentarfilmen wie Le Peuple migrateur (Nomaden der lüfte, 2001; Regie: Jacques Perrin) oder La Marche de l’empereur (Die Reise der Pinguine, 2005; Regie: Luc Jacquet) bringen mit großem technischen Aufwand wunderschön anzusehende Naturbilder auf die Leinwand und werden mit Preisen überhäuft. Mammutprojekte wie die Dokumentation Unsere Erde (2007) versprechen eine umfassende und perfekte Dokumentation der Natur, durch die wenigstens im Bild aufbewahrt werden soll, was zunehmend am Verschwinden ist. „Würden wir diesen Film in zehn oder zwanzig Jahren drehen, könnten wir viele dieser außergewöhnlichen Bilder, die wir jetzt auf der großen Leinwand zeigen, gar nicht mehr einfangen“, zitiert das Presseheft von Unsere Erde Regisseur Alastair Fothergill.
Es sind die technischen Möglichkeiten, die die aktuellen Dokumentationen von den heute vergleichsweise tapsig wirkenden Klassikern des Naturfilms, wie etwa den Filmen Heinz Sielmanns, unterscheiden. So nah wie die Unterwasserkamera in Jacquets Film Der Frühling der Wedell-Robben (1996) wird man den Tieren niemals kommen, im Zoo nicht und schon gar nicht in freier Wildbahn. Es ist dann doch paradox: Was man als Bewohner der industrialisierten Länder als unberührte Natur kennen gelernt hat, kennt man aus dem Fernseher und aus dem Kino. Die Bilder, die wir für authentisch halten, müssen mit großem technischen Aufwand hergestellt werden. Beeindruckende Naturszenarien genießen wir im dunklen Raum des Kinos oder auf der Wohnzimmercouch, während sich die übrig gebliebene Flora und Fauna in der industrialisierten Welt vergleichsweise kläglich ausnimmt. „Ärmliches Moos, kümmerliche Flechte, nirgends das Echte vom Bildschirm“, heißt es in Elfriede Jelineks Prosatext Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr.
Filme wie Die Reise der Pinguine oder Nomaden der lüfte führen uns eine faszinierende Welt vor Augen, die nach klaren, ewig gültigen Regeln funktioniert, eine Welt, die uns im Vergleich zur unseren als ganzheitlich erscheint. „Tiere“, schreibt der Naturphilosoph Gernot Böhme, „scheinen das, was sie sind, viel klarer und eindeutiger zu sein, als wir. Menschen sind wir jeweils als besondere, gewissermaßen in der Gebrochenheit und Abweichung vom Allgemeinen.“ Tiere hingegen scheinen eine „Geschlossenheit, Einheit und Ruhe des Daseins“ auszudrücken, eine „Hingabe an die unmittelbare Präsenz, die uns wegen unserer Bewusstheit verwehrt ist.“
Naturfilme sind so gesehen beides, Inszenierungen prächtiger Natürlichkeit und „Archive des Verschwindens“ (Vinzenz Hediger), die aufbewahren, was der Welt, so die ja nicht unbegründete Befürchtung, durch den Eingriff des Menschen unwiederbringlich verloren gehen kann.
Die Rache der Natur
Die Gegenbilder von der harmonischen und trotz allem Fressen und Gefressenwerden in sich ruhenden Natur findet man im Katastrophenfilm. Man sitzt im Kino trocken und sicher, während vor uns kleine und große Leute von den Naturgewalten ins Verderben gerissen werden. Im Kino lässt sich die Gewalt der Natur als erhabene ästhetische Erfahrung genießen, und die Zerstörung der Welt macht, solange sie sich nur auf der Leinwand abspielt, großen Spaß. Der Begriff der Erhabenheit beschreibt ein gemischtes Gefühl: Vom Erhabenen lässt sich dort sprechen, „wo Schrecken sich mit Lust vermischt“ und diese Lust durch die distanzierte Betrachtung des Riesigen, Dunklen, des Mächtigen und Unabgrenzbaren hervorgerufen wird. Der aufgewühlte Ozean ist das vielleicht klarste ikonografische Bild des Erhabenen. Im Angesicht der tosenden Wellen spürt der Mensch, dass in der Welt etwas ist, das sich seinem Zugriff und seiner Kontrolle entzieht und erlebt dieses Gefühl, selbst abseits jeder Gefahr, als schön.
Das jüngere Genre kennt Vulkanausbrüche (Volcano, 1997; Regie: Mick Jackson), Tornados (Twister; 1996; Regie: Jan de Bont) und Meeresstürme (The Perfect Storm; 2000; Regie: Wolfgang Petersen). Interessant ist hier insbesondere ein Film, der die erhabenen Bilder des Katastrophenkinos mit dem aktuellen Klimawandel-Diskurs verknüpft. Die Erzählung von der Überwältigung des Menschen durch die rohen Kräfte der Natur wird in Roland Emmerichs Blockbuster The Day After Tomorrow zum explizit politisch aufgeladenen Text. Die Klimakatastrophe ist da, paradoxerweise ist das Resultat der globalen Erwärmung eine neue Eiszeit. Klimaforscher Jack Hall (Dennis Quaid) versucht vergeblich, den Vizepräsidenten zu warnen. Dann geht alles schneller als gedacht. In nur wenigen Tagen vereisen große Teile der USA. Es wird ungemütlich: Fußballgroße Hagelkörner, Tornados in Los Angeles, Überschwemmungen und eine donnernde Soundspur geben uns genügend Gelegenheiten, der Lust an der inszenierten Katastrophe freien Lauf zu lassen. Die Inszenierungen der zerstörerischen Natur sind so unlösbar mit der Bilderwelt der erhabenen Ästhetik verknüpft, dass es ohne überwältigende Bilder kaum möglich ist, effektive Katastrophenszenarien zu inszenieren (das mag auch der Grund für das Scheitern von M. Night Shyamalans dieses Jahr in die Kinos gekommenes Ökotraktat The Happening sein, in dem – es ist so zäh, wie es klingt – die Menschen Opfer der Blumen und des Windes werden).
The Day After Tomorrow verbindet die symbolische Zerstörung der Welt mit einem besorgten Diskurs über die Gefahren der profitorientierten und ungebremsten Ausbeutung von Natur. Zumindest ideologisch gleicht er Al Gores An inconvenient Truth (2006; Regie: Davis Guggenheim), der wohl ersten Dokumentation eines Powerpoint-Vortrages, die es bis in die Kinos geschafft hat. Beide Filme sind Anzeichen dafür, dass der – Anfang der Achtziger Jahre noch hauptsächlich in der Subkultur und der Linken verortete – Ökologie-Diskurs endgültig in der politischen Mitte angekommen ist.
Furchteinflößende Natur abseits einer Ästhetik des Erhabenen findet man im Horrorgenre. Kaum eine Tierart, die nicht irgendwann aufgrund von illegal in die Landschaft gekipptem Giftmüll zur überdimensionierten Bedrohung mutieren durfte. Das Genre kennt turnhallengroße Spinnen (Tarantula; 1955; Regie: Jack Arnold), Riesenschlangen (Anaconda; 1997; Regie: Luis Llosa), Zecken (C2 – Killerinsekt; 1993; Regie: Tony Randel) und eine unüberschaubare Zahl von Jaws-Plagiaten, in denen wütende Fische eine zentrale Rolle spielen. Selbst Schnecken und Frösche wurden schon als mörderische Bestien über die Sets von Filmen wie Slugs (1988; Regie: Juan Piquer Simón) und Frogs (1972; Regie: George McGowan) gejagt; Filme allerdings, die vor allem gezeigt haben, wie porös die Grenze zwischen Horror und unfreiwilliger Komik ist.
Ein eindrucksvolles und nahezu vergessenes Exemplar des zivilisationsmüden Naturhorrors ist Michael Wadleighs
Wolfen. Der 1981 entstandene Film macht sich die Perspektive der widerständigen Wildnis ganz buchstäblich zu Eigen. Verfremdete Farbwerte und -kontraste sollen das Wärmesehen der Wolfsaugen verbildlichen. Die Perspektive ist die Moral: „Der Film nimmt Stellung für die Natur und gegen die Ausbeutung“, schreiben Fernand Jung und Georg Seeßlen in ihrem Horror-Buch, „er nimmt, durch einen speziellen Farbeffekt und extremen Weitwinkel unterstützt, die tiefe Perspektive des Tieres ein, das durch die öden Straßen der Stadt schleicht. So entsteht ein blutiger Wahrnehmungsrausch, der in den ‚Wolfen’ den ‚wahren’ Blick erkennt auf eine Welt, die der Agonie und dem Untergang geweiht ist.“ Fortschrittsglaube vs. Naturmythos, dazwischen kennt das Genre wenig: „Wadleighs Film ist eine urbane Endzeitvision, aber auch eine gleichsam rhetorische Aufforderung zur Umkehr.“
Jüngere Genrefilme deuten jedoch eine Verschiebung an: Der ganze Komplex der Versündigung an der Natur – nicht umsonst spielen entscheidende Szenen von Wolfen in einer verfallenen Kirche – hat im Subgenre des Tierhorrorfilms an Bedeutung verloren. Filme wie Black Water (2007; Regie: David Nerlich & Andrew Traucki) oder Rogue Crocodile (2007; Regie: Greg McLean) sind an der großen Erzählung von Fortschritt, Natur und Sünde kaum noch interessiert. Es wird subjektiv. Eine Gruppe Menschen begibt sich aus dem Zentrum an die Peripherie, dann wird gestorben. Das Grauen aber ist weniger Resultat einer Verletzung der natürlichen Ordnung, sondern das Ergebnis von Zufall und Missgeschick; wer möchte, kann das mit Lyotard postmodern nennen. Der puristischste Horrorfilm ist Open Water (2003). Susan und Daniel werden bei einem Tauchausflug auf dem offenen Meer vergessen. Man dümpelt genervt auf der Wasseroberfläche, streitet sich und wartet auf Rettung. Die bleibt aus. Dafür kommen die Haie. Regisseur Chris Kentis erzählt im Making Of, er hätte sich beim Verfassen des Scripts am realen Jagdverhalten von karibischen Riffhaien orientiert. Digitale Effekte gibt es keine, die fiesen Fische sind echt und wurden für die Zeit, die die Schauspieler mit ihnen im Wasser verbringen mussten, mit Thunfisch ruhig gestellt. Open Water inszeniert kein mystifiziertes Monster wie in Steven Spielbergs Jaws (1975). Die Haie umkreisen das zunehmend hilflose Paar geduldig, schnappen hier und da mal zu, ziehen wieder größere Kreise, warten, schnappen wieder zu … Am Ende von Open Water taucht Susan in die Tiefe zu den Haien hinab. Ein Tod, der, anders als bei dem an den weißen Wal geketteten Captain Ahab, keine auf das Menschheitsdrama verweisende Metaphorik mobilisiert, sondern ein Akt der Selbstaufgabe ist, ohne dröhnendes Pathos – traurig und still.
Suche nach Einheit
Damit kommen wir zu Sean Penns Into the Wild (2007), einem der raren Filme, die nicht vorgeben, von der Natur zu erzählen, sondern das Naturverhältnis selbst thematisieren.
Der Film basiert auf der realen Geschichte von Chris McCandless, einem Aussteiger, der Anfang der Neunziger durch die USA trampte und am Ende seiner Reise in der Wildnis von Alaska verhungerte. Die wilde Natur fungiert als das große Andere, als Ort, an den die Zivilisationsmüden fliehen, um im Kampf oder in der Harmonie mit der Natur zu sich selbst zu finden und an dem sich zeigt, wer man „wirklich“ ist. Die amerikanische Erzähltradition kennt diesen Ort als wilderness, ein mythisch aufgeladenes, imaginäres Gebiet, der Ankerpunkt für die, die in der modernen Welt nichts mehr hält.
Into the Wild erzählt von solch einem Versuch, zu sich selbst zu gelangen. Dem Versuch, die Grenze zwischen der zivilisierten Welt, die das einfache, wahrhaftige und geglückte Leben verunmöglicht, und der Natur zu überschreiten, wird bei Sean Penn ein Familienkonflikt zugrunde gelegt. Die stille Verzweiflung, vor der Penns Chris McCandless flieht, kommt durch die freudlose und ermattete Ehe seiner Eltern zum Ausdruck. Sein Weg führt aus der beengten, von Lügen und Konventionen eingeschnürten Welt seiner Familie in die Weite, für die Into the Wild beeindruckende Bilder findet. Der Film ist nicht zuletzt deswegen bemerkenswert, weil er seiner Figur genügend Respekt erweist, um ihr Widersprüche und Grauzonen zuzugestehen; Kitsch lässt sich auch als die Abwesenheit von Ambivalenz definieren.
Wir sehen: Es geht, auch in der tiefsten Einöde, immer um die Welt der Menschen. Die Natur ist in Into the Wild das Medium der Selbsterneuerung und tatsächlich steht am Anfang des Films der vorgetäuschte Tod des Helden – die „Geburt“, wie das Kapitel überschrieben ist. Erst in völliger Einsamkeit erlangt der Held die Weisheit, die in der Kraft zu vergeben liegt. Der Versuch, alle Bindungen zu kappen –„You don’t need human relationships to be happy, God has placed it all around us“, proklamiert McCandless – ist nur der erste Schritt hin zur Einsicht, dass der Mensch ein soziales Wesen ist; „Happiness is only real when shared“, notiert McCandless in sein Tagebuch, kurz bevor er versucht, den Weg in die Welt der Menschen zu finden. Das unterscheidet Into the Wild von den meisten romantisierten Naturvorstellungen. Die Wildnis ist hier gleichsam der Durchgangsort, von dem aus man als neuer Mensch zurückkehren kann. Es geht, wie bei Henry David Thoreau und allen klügeren Aussteigerphilosophien, nicht um den radikalen Bruch mit der Welt der Menschen, sondern um den Wunsch nach Verwandlung. „Ich verließ den Waldensee aus einem ebenso triftigen Grund wie es jener war, der mich hergeführt hatte“, schreibt Thoreau am Ende seines Buches, „vielleicht in dem Gefühl, dass ich noch viele Leben zu leben hätte und für dieses eine nicht mehr Zeit aufbringen könne.“ Eine Station also nur, nicht der Ort der letzten Wahrheit.
Soviel man von Chris McCandless durch die Recherchen von Jon Krakauer und Sean Penns Film weiß, hat er sich auf seiner Suche zu weit vorgewagt und den Weg zurück nicht mehr gefunden. Dass es kein Zurück zur Natur gibt, kann man von Zygmunt Bauman lernen: „Am Ende werden wir, statt diese ‚andere Welt‘ zu rekonstruieren, nicht mehr tun als ‚das Andere‘ unserer eigenen Welt zu konstruieren.“ Wer aber „das Andere“ braucht, um sich selbst neu zu erfinden, ist in der wilderness vielleicht an der richtigen Adresse. Man darf halt nur das Mobiltelefon nicht zu Hause liegen lassen.
Von den Schrecken der fehlgeschlagenen Symbioseversuche zeugen die Leben von Aussteigern wie eben Chris McCandless oder des von einem Bären getöteten Naturschützers Timothy Treadwell, dem Werner Herzog in der Dokumentation Grizzly Man ein zwiespältiges Denkmal gesetzt hat; wo Treadwell euphorisch Liebe und Harmonie vermutet, erkennt Herzog nüchtern „the overwhelming indifference of nature“ und „a half-bored interest in food.“ Die Natur an sich ist weder gut noch schlecht, und wer in ihr ein archaisches Glück zu finden versucht, der muss es sich schon selbst herbei konstruieren.
Ein Ort zwischen allen Orten
Dient also die Natur im Kino nur als Projektionsfläche für unsere Ängste und Wünsche? Dann läge die einzige Möglichkeit wirklich von der Natur zu erzählen tatsächlich darin, vom Naturverhältnis selbst zu erzählen. Alles andere wäre entweder aus der Zoobesucherperspektive gefilmte Postkartenidylle, erhabene Lust an der überwältigenden Natur oder die Schuld und Sühne-Phantasien des Horrorkinos. Ein geglückter Naturfilm wäre somit einer, der nicht einen natürlichen, ursprünglichen Ort als das ganz Andere konstruiert, sondern diesen Ort immer in ein ambivalentes Verhältnis zu den Menschen setzt.
Die Zone in Andrej Tarkowskijs Stalker (1979) ist solch ein Ort, ein verbotenes Gebiet außerhalb der Stadt, in dem die Vegetation beginnt, den Müll, den die Menschen dort zurückgelassen haben, zu überwuchern. Die Stahlruinen und die Pflanzen vermischen sich miteinander. „Erneut wird auf die verfallende Zivilisation Anspruch erhoben, doch diesmal nicht von einer idealisierten, harmonischen, sondern von einer in Auflösung begriffenen Natur.“ (Slavoj Žižek) Drei Suchende – ein Mystiker, der sich Stalker nennt, ein Wissenschaftler und ein Schriftsteller – besuchen das postindustrielle Ödland der Zone. Die vom Leben im zähen Industriemorast außerhalb der Zone offensichtlich schwer gebeutelten Männer sind auf der Suche nach einem Zimmer, in dem sich die geheimen Wünsche eines jeden Menschen erfüllen sollen. Der Weg dorthin ist mühsam, denn die von der Wissenschaft erkannten Naturgesetze gelten in der Zone nichts. Die Landschaft verändert sich, die Orte wandern, der Rückweg ist niemals derselbe wie der Hinweg. In der Zone überwintert die Natur als sowohl Irrationales als auch Glück Versprechendes weiter – „Die Blumen blühen wieder, aber sie duften noch nicht“, verkündet der Stalker seinen Mitreisenden begeistert.
Was in der utopischen Welt der Zone, „einem durchmischten Ort zwischen allen Orten“ (Bernd Kiefer), passiert, erzählt genauer von uns und unserem Verhältnis zur Natur, als die gängigen Bilder des Naturfilms oder das katastrophenlastige Radaukino es je könnten. Es ist in Stalker eben nicht „die Technologie“ oder „die Industrie“, die als etwas wesenhaft Destruktives einer harmonischen Naturordnung gegenübergestellt würde. Durch den Zivilisationsmüll der Zone irren Sinnsucher, die nicht wissen, ob sie sich vor dem fürchten sollen, was sie sich wirklich wünschen, ganz schlicht, weil sie nicht mehr wissen, was es ist, das sie sich wirklich wünschen. Das befreiende Potenzial der Moderne, die Möglichkeit, den Menschen durch die Technik von entfremdender Arbeit zu befreien, ist kaum noch denkbar – in einer Zeit, in der Endlichkeit der Welt realistisch erscheint, der Kapitalismus aber als ewiges Schicksal empfunden wird. „Die Menschen haben zugelassen, dass die Maschinen zu Naturwesen werden“, schreibt Dietmar Dath in seiner Streitschrift über Wissen, Technik, Sozialismus. „Naturwesen, deren Früchte man nicht ernten kann, weil sie keine mehr hervorbringen; wie Pflanzen im Winter.“