Der Gangsterfilm erfährt zur Zeit nicht nur mit Michael Manns „Public Enemies“ ein glanzvolles Comeback. Wie zu seiner Hochblüte in den Dreißiger Jahren spielt die Wirtschaftskrise dabei eine nicht unerhebliche Rolle.
John Dillinger vergisst nicht. Es ist Monate her, da hat ihn ein Kellner als Schmalspurganoven verhöhnt. Heute ist er wieder hier. Gibt extra Trinkgeld. Lädt den Kellner auf ein Bier ein. Schickt seine Freundin hinaus, zerbricht das Glas und drückt dem Kellner die Scherbe ins Gesicht. Kein sonderlich liebenswertes Bild, das Regisseur Max Nosseck in Dillinger (1945) vom Gangster-Volkshelden der DepressionsÄra zeichnet. Aus Misstrauen erschießt er ein altes Ehepaar beim Telefonieren, kaltblütig lauert er seinem Rivalen mit der Axt auf.
Der echte Dillinger hingegen genoss um 1933 Kultstatus: Vor allem die Arbeitslosen und Enteigneten im Mittelwesten beklatschten Bankräuber wie ihn oder Pretty Boy Floyd, die selbst zu den Armen gehörten und von den Reichen stahlen (dass Dillinger eigentlich aus der Mittelklasse stammte, wurde geflissentlich übersehen). Wieso kam Max Nosseck nur zwölf Jahre später mit einer Dillinger-Figur, die herzlich wenig Identifikationsmöglichkeiten bot, beim Publikum durch?
Neben dem selbstauferlegten Verhaltenskodex Hollywoods war da natürlich der Zweite Weltkrieg, der den nationalen Schulterschluss forderte. Eine Krise von weltpolitischer Dimension, in der die Anarchie des Gangsters, sein exzessiver Individualismus, das rücksichtslos gelebte Lustprinzip geächtet wurden. Auch die kollektive Stimmung 9/11 hatte ähnliche Effekte.
Anders ist die Situation in der derzeitigen Wirtschaftskrise: Aus Spekulationsblasen und Bankenpleiten entstanden, ähnelt sie in ihrer sozialen Dynamik der Weltwirtschaftskrise der 1930er: „F . . . die da oben.“ Die Imagewerte der Banker sinken, die der Bankräuber steigen. Was dazu führt, dass Johnny Depp nun nicht mehr in der Rolle des Piratenkapitäns Jack Sparrow Schiffe plündert, sondern in Michael Manns Public Enemies als John Dillinger Banken ausraubt – das Geschäft bleibt das gleiche.
Die neue Tragödie
Schon seit Beginn der Alkohol-Prohibition 1920, die auch brave Bürger in die Illegalität der Speakeasys trieb, flirtete man mit dem Kriminal. Die Beschaffer des illegalen Alkohols, zumeist Mitglieder des organisierten Verbrechens, waren gefeierte Leute. Mit dem Zusammenbruch der Wirtschaft nach dem Börsencrash vom 24. Oktober 1929 wurde aus dieser kollektiven Keckheit eine unverhüllte, zornige Opposition gegen die Regierung, das Finanzsystem (das auch damals kaum jemand noch durchschaute) und seine Vertreter, die Banken. Jene, die sich ihren Wohlstand ehrlich und entsprechend hart erarbeiten wollten, sahen sich nach dem Schwarzen Donnerstag 1929 betrogen wie heute die Anleger des Milliardenbetrügers Bernard Madoff. Während die ideologisch sanktionierten Wirtschaftsgefüge stürzen, schafft der Gangster eine „Parallelökonomie des Exzesses“ (Fran Mason) und wird so zum Faszinosum der Massen.
In der Krise ist der Gangster Hoffnungsträger und Gegenschlag in einem: Durch den Bankräuber kompensieren geplagte Kleinanleger ihre Ohnmacht gegenüber den Eliten. Auf der anderen Seite beweist der Aufstieg des Gangsters als – zugegeben illegitime – Inkarnation des amerikanischen Traums, dass auch in Krisenzeiten Karriere möglich ist, selbst wenn das Ende zumeist tragisch ausfällt. Überhaupt sei der Gangsterfilm ein neuer Prototyp der Tragödie, schreibt Robert Warshow in einem der zentralen Texte zum Genre, The Gangster as Tragic Hero (1948). Und das bei einem ausgeprägten Optimismus- Diktat in der US-amerikanischen Gesellschaft: „At a time when the normal condition of the citizen is a state of anxiety, euphoria spreads over our culture like the broad smile of an idiot.“ Diesem dümmlichen Lächeln schneidet der Gangsterfilm eine überaus kathartische Grimasse.
Den Grund für diese Pflicht zur Fröhlichkeit, die der US-Bürger auf Verlangen auch öffentlich zu bekunden hat, ortet Warshow in der ideologischen Ursuppe der Vereinigten Staaten: Weil sie sich wie alle egalitären Gesellschaften darauf gründen, das Leben für alle besser machen zu können, ist Optimismus ihr Grundstein, während aristokratische Systeme, wie jenes im antiken Griechenland, sich den Luxus der Tragödie leisteten: einem überpersönlichen Schicksal ausgeliefert, statt des eigenen Glückes Schmied.
Natürlich ruht die Verantwortung für den nationalen Gemütszustand besonders auf den Organen der Massenkultur. Hat der Gangsterfilm Konjunktur, so spiegelt das tendenziell Zweifel am allgemeinen well-being. Und insbesondere der Kriminalfilm wird zum Schauplatz der Repräsentation und Verhandlung vorhandener Krisen. Aber nicht nur die Krise braucht den Gangster, sondern auch umgekehrt: Erst einmal kann er den Mangel illegal bestens bedienen, auf dem Schwarzmarkt, im Speakeasy, beim Glücksspiel. Und Beifall in breiteren Bevölkerungskreisen findet er auch nur, wenn – etwa durch Börsenmakler, die das Ersparte von Tausenden verspekulieren, nominell aber in der Legalität agieren – das Unrechtsbewusstsein weiträumig schwindet. Die Krise bringt den Gangster erst hervor, weil die Aufmüpfigkeit der Benachteiligten ihn als Mythos und Projektionsfläche erschafft. Als solche ist der Gangster eine Kunstfigur – in fetten Jahren gibt es nur gewöhnliche Kriminelle.
Gangsterfilme gibt es zu allen Zeiten der Kinogeschichte, nicht nur in der Wirtschaftskrise – dazu ist das Genre zu beliebt und bietet zu viele Möglichkeiten der Auseinandersetzung, etwa mit den Konzepten von Ambition und Erfolg. Eine neue Welle erhebt sich aber in den vergangenen Jahren mit Martin Scorseses herausragendem The Departed (2006), Ridley Scotts American Gangster (2007), der zweiteiligen Story über Frankreichs Staatsfeind Nummer eins Jacques Mesrine (Public Enemy No. 1) und nun mit Michael Manns Public Enemies (2009).
Der Gangster und das Kino
Als John Dillinger mit 21 das erste Mal hinter Gitter wanderte (er hatte einen Lebensmittelhändler überfallen und niedergeschlagen), liefen im Kino stumme Abenteuergeschichten wie The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924). Als er auf Bewährung freikam, war der Tonfilm da. Acht Jahre Kino hatte er bis 1932 versäumt. Dillinger wurde zum Filmfan, besuchte mehrere Vorstellungen pro Woche. Es war die Zeit von King Kong, von Mae Wests frivolem I’m No Angel und Musicals wie 42nd Street und Golddiggers of 1933 von Mervyn LeRoy. Dessen Little Caesar (1930) war bereits Geschichte, ebenso wie Public Enemy mit James Cagney (1931) und Scarface (1932) vom Duo Hawks/Hughes – die klassische Trias des Gangsterfilms. Wobei diese urbanen Syndikatsfilme mit ihren klaustrophobischen Macht-Dramen (Little Caesar) und dem Jederfrisst- jeden-Prinzip ganz andere Gangstertypen abbilden als Dillinger und ähnlich vagabundierende depression desperados des Mittelwestens mit ihrer Pfadfinder-Kameradschaft.
Gangster und Kino, das ist eine Sandkastenfreundschaft: Der Gangsterfilm ist mit dem Tonfilm geboren, also mit dem Kino, wie wir es heute kennen. Zwar gab es stumme Gangsterfilme – als erster gilt The Musceteers of Pig Alley (1912) von Filmpionier D.W. Griffith und einer der letzten war Sternbergs Underworld (1927) – aber erst seit das Kino die Reifen quietschen, Schüsse knallen, Sirenen heulen und den Unterwelt-Slang schnarren lassen konnte, wuchs die Lust, sie in Serie zu sehen. Little Caesar etwa führt seine Hauptfigur ausschließlich durch Ton ein, in 10 finsteren Sekunden. Ohne unterbrechende Texttafeln konnten auch Dialoge schneller geschnitten werden, was gemeinsam mit dem Sprechtempo des Genre-Lieblings James Cagneys zu den typisch schnippischen Schlagabtauschen führte.
Die Durchdringung von Gangster und Kino war gegenseitig: Al Capone diente als Vorbild für Rico in Little Caesar, umgekehrt stand der echte Baby Face „Jimmy“ Nelson offensichtlich im Wahn, Filmgangster wie James „Jimmy“ Cagney übertreffen zu müssen, wenn er lachenden Gesichts auf Frauen und Kinder zielte. Public Enemies (2009) zitiert Public Enemy von 1931 mit der launigen Ansage der Filmfigur Nelson: „Wanna see my Cagney?“
Gangstertum war so sehr mit Kino assoziiert, dass Passanten den Banküberfall von Dillinger und Nelson am 13. März 1934 in Mason City, Iowa für einen Filmdreh hielten, nur weil der freischaffende Kameramann H. C. Kunkleman zufällig ihre Ankunft aufgenommen hatte. (Das Filmmaterial wurde 1996 wiederentdeckt.) Ein Gangmitglied stoppte ihn sinnig mit: „If there’s any shooting to be done, we’ll do it.“
Für einen Auftritt in einem Gangsterfilm erhielt Al Capone angeblich ein Angebot über eine Million Dollar – er lehnte ab. Dillinger fantasierte gegen Ende seiner Laufbahn sogar davon, einen eigenen Film zu drehen. „Crime doesn’t pay“, sollte die Botschaft sein.
Seine Filmleidenschaft sollte Dillinger schließlich das Leben kosten: Das FBI wurde seiner beim Verlassen eines Kinos habhaft. Er hatte Manhattan Melodrama (1934) gesehen, Clark Gables Gangsterrolle darin basierte wiederum teilweise auf Dillinger selbst. Michael Mann schneidet in den Dialog des Films hinein und lässt seinen Film-Dillinger das eigene Credo aus Gables Mund hören: „Don’t rot in prison. Die the way you live, all of a sudden. Living any other way doesn’t mean a thing.“
Das Kino ist ein emblematischer Ort im Gangsterfilm, seine Ambivalenz gleicht der des kriminellen Milieus selbst: ein dunkler Ort, der Dunkles birgt (es schützt den Gangster vor Verfolgung, vor dem Erkanntwerden) und ein glanzvoller Ort, an dem sein Image in lichte Höhen steigt, dessen erstrahlende Leinwand seinen Erfolg in Ruhm verwandelt.
Medien, Filme, Mythen
Das Massenmedium Film war es, das mit den Klassikern der frühen Dreißiger Jahre den Mythos des Gangsters verbreitete und mit Emotion auflud. Und nur Hollywood hat es geschafft, die Figur fast über Nacht wieder zu desavouieren – indem es Cagney zum FBI-Agenten machte. G-Men walzte 1935 bisherige Kassenerfolge nieder, Hoover und seine Behörde waren die neuen Helden der Nation, Polizeigewalt im US-amerikanischen Bewusstsein nachhaltig als etwas Gutes verankert.
Der Umschwung war keine Laune der Filmindustrie: Die Medien hatten während des „War on Crime“ Dillinger zur Celebrity, ja zur Ikone gemacht. Auch wenn dieser Status mehr der Unfähigkeit des FBI geschuldet war (das nicht in den Kinderschuhen, sondern noch in der Strampelhose steckte) und weniger Dillingers Ausgebufftheit – als er starb, tunkten die Menschen ihre Taschentücher in sein Blut. Nun fürchtete man eine Romantisierung des Verbrechens im Kino. Boykott- Aufrufe von Pressure Groups wie der Catholic Legion of Decency trafen eine schwer angeschlagene Industrie, sodass am 15. Juli 1935 Will Hays als Leiter der neuen Hollywood- Selbstzensurbehörde PCA ein Verbot von Gangsterbiografien im Kino erklärte, dem sich alle großen Studios anschlossen. Zwar gab es eine freiwillige Selbstzensur der Filmindustrie schon zuvor, aber sie wurde lax gehandhabt und gerade in den Jahren zwischen 1930 und 1934 waren die Inhalte deutlich gewagter geworden, um den Zuschauerschwund in wirtschaftlich schweren Zeiten einzudämmen.
Auch nach dem Verbot gelang es den Studios selbstverständlich, Gangster und Gewalt in ihren Filmen unterzubringen, allerdings mit negativerer Konnotation. Dillinger titelte 1945 erstmals wieder nach einem historischen Kriminellen und brach damit das Moratorium ganz offen. Laut Drehbuchautor Philip Yordan war das möglich, weil die Produktionsfirma Monogram als Poverty-Row-Studio die Vereinbarung nicht offiziell unterschrieben habe. Geworden ist daraus ein schneller, roher B-Noir mit charmant löchriger Story, der Lawrence Tierney zum Star und mit Dillingers Namen bloß Kasse machte. Nur einige Eckpunkte streifen seine wahre Biografie. Trotzdem wurde Dillinger Monograms größter Erfolg und Jean-Luc Godard widmete seinen À bout de souffle (1959) ausgerechnet diesem Studio.
Auch in John Milius’ Dillinger von 1973, der den FBI-Beamten Melvin Purvis als kalten Racheengel zur Hauptfigur macht, spielt Wahrheit keine Rolle. Der echte Purvis war kein abgeklärter, alternder Cowboy, sondern ein im Job unfähiger Südstaaten-Dandy von 30 Jahren; der echte Dillinger war kein sadistischer Killer, er wurde von Gewissensbissen geplagt, nachdem er im Affekt einen Polizisten erschossen hatte. Aber Gangsterfilme handeln eben nicht von echten Gangstern, sondern von Gangstermythen und daher nicht selten von früheren Gangsterfilmen. Sie bewegen sich in einem eigenen Referenzfeld und schreiben ihre eigene Geschichte. Die Selbstreferenzialität des Genres zeigt sich auch in seiner intensiven Reflexion des eigenen Mediums. Hier kommt Michael Manns Public Enemies ins Spiel.
Kamera-Maschinenpistole
Wie in Collateral (2004) verwendet Mann teils HD-Videomaterial, vor allem die Action-Sequenzen der Banküberfälle und Feuergefechte mit dem FBI, die mittels einer sich hektisch bewegenden, sich stets inmitten des Geschehen befindenden Handkamera in Szene gesetzt worden sind, erwecken beinahe den Eindruck, als hätte ein Gangmitglied den Überfall mitgefilmt. So bricht der Film den Konsens des (historisierenden) Illusionskinos auf, denn die ruppig geführte Kamera bringt immer wieder die bewusst inadäquate Vermittlung des Geschehens zu Bewusstsein und damit letztlich die Vermitteltheit selbst.
Um sein Publikum physisch an Dillingers Seite zu bringen, müsste die Kamera viel konventioneller den menschlichen Organimus imitieren, etwa beim Erschütterungsausgleich oder beim Scharfstellen. Tatsächlich vermittelt Mann beim Überfall weniger die Perspektive eines Gangsters als die seiner Maschinenpistole. So wie Johnny Depp damit auf jemanden zielt und sie dann wieder nach unten kippen lässt, so macht Dante Spinotti es mit seiner Kamera. Der Zuschauer sieht quasi durch die Mündung, liegt wie die Waffe in der Hand des Gangsters. Die Salven, die auf die Leinwand gefeuert werden, kommen durch unsere Augen, aus unserem Gehirn. 1903 hatte in The great Train Robbery der direkte Schuss des Banditen Richtung Kamera das Publikum paralysiert – nun schießen wir zurück, als vollautomatische Thompson Submachine Gun aka „Chicago-Typewriter“, mit 800 Kugeln pro Minute. Mit dieser Maschinenpistole, die eine Kamera ist, schreibt der Gangster seinen Auftritt, quasi in Abwandlung von Astrucs caméra-stylo, aber ebenso ungerührt von Bedürfnissen wie Orientierung in Raum oder Handlung.
Mann definiert eine neue Beziehung zwischen Zuschauer und Film, aber auch zwischen Gangster und Kino. Seine Waffe ist eine Kamera, die Kamera ist seine Waffe. Soll heißen: Die Beförderung zur Schusswaffe verleiht der Kamera Potenz. Und die kommt dem Gangster in seinem Kampf um Applaus sehr zupass – schließlich entscheidet sich sein öffentliches Image im Kino.