Beunruhigender als der Umstand, dass das Böse längst auf der ganzen Welt zuhause ist, ist die Erkenntnis, dass die verwunschenen und verbotenen Orte ihre Pforten stets geöffnet haben: Ein Parforceritt durch unheimliche Wohnsitze aller Art.
1. Um den Feuerraub des Prometheus zu rächen, formte Hephaistos für Zeus eine Frau. Zeus gab ihr ein Gefäß, in dem alle Übel der Welt eingeschlossen waren. Doch die Frau öffnete das Gefäß, das Übel entwich und verbreitete sich über die ganze Erde. Das Böse verließ die Büchse der Pandora, und seither weilt es unter uns und sucht sich einen neuen Platz. In unseren Körpern. In unseren Häusern. In unseren Seelen.
2. Ohne Wissen um seinen Ursprung kann das Böse weder identifiziert noch besiegt werden, und so war der Sitz des Bösen schon immer wichtiges Indiz zu seiner Feststellung und Bekämpfung. Ursprünglich mit Platons Phaidon am menschlichen Körper als Keim des Schlechten festgemacht, wurde das Übel in Folge im theologisch-moralischen Kontext mit dem Leib als Sünde gleichgesetzt. Es sollte bis zu Kants Entgegnung der „unschicklichen Vorstellung, sich den Ursprung des moralischen Bösen durch Anerbung vorzustellen“1, dauern, bis das Böse aus dem menschlichen Leib vertrieben war. Doch woher es auch immer kommen mochte – das Böse hatte seinen Einzug in den menschlichen Körper, Geist und Psyche (in eben dieser Reihenfolge) gefunden.2 War der Ursprung des Bösen erst einmal am menschlichen Körper festgemacht, so war es andererseits Bedürfnis, es aus diesem zu verbannen und ihm anderswo seinen festen Ort zuzuweisen. Hölle und Gomorrha waren somit bereits immer beides – einerseits der Versuch, dem Bösen außerhalb des Körpers seinen Platz zuzuschreiben und es damit als Entstehungs- und Projektionsfläche greifbar zu machen, andererseits die – ernüchternde und beängstigende – Erkenntnis, dass hiermit eine Grenzziehung entsteht. Eine Grenze nämlich, die per se die Gefahr ihrer Überschreitung bedeutet. Denn wenn die verwunschenen Orte, an die das Böse „abgeschoben“ wurde, die Markierung einer räumlichen und metaphysischen Grenze darstellen, dann bedeutet dies immer auch die Möglichkeit einer Überquerung vice versa – das satanische Reich hat seine Pforten immer geöffnet.
3. Doch mit seiner Vertreibung aus dem menschlichen Leib als Sünde findet das Böse nicht nur Einzug in die menschliche Vernunft (und den Willen böse zu sein), sondern in den gleichsam verlängerten menschlichen Körper als Stätte der Sicherheit: in das Haus als vermeintliches Bollwerk und Refugium (die Analogie zwischen Mensch und Haus ist so alt wie beider Geschichte). Als ob es in diese „äußere Hülle“ entweichen wollte, kommt es gegen Ende des 18. Jahrhunderts, zur Zeit seiner Entlassung aus dem Körper, zur Blüte jenes literarischen Motivs, das fortan in prägender Weise diese dunkle Seite des Hauses übernehmen sollte – das gothic castle als Schauplatz des Schauerromans und Vorläufer des haunted house. Zwei interessante Linien laufen damit zu einer neuen Topografie des Übels zusammen: Die Schattenwelt findet einerseits im quasi-menschlichen Pendant ein neues Zuhause, die Grenzziehung bleibt jedoch aufrecht. Es sind die im Abseits gelegenen Burgen, Schlösser und Klöster, die nunmehr als neue Orte der Grenzerfahrung fungieren: Zeitlich an jener zur Vergangenheit (des „finsteren“ Mittelalters), räumlich an jener zur Abgeschiedenheit (der „dunklen“ Wälder und Berge, wohin das Licht der Aufklärung nicht scheint) und sozio-logisch an jener zum „alten“ Stand (des Adels und Klerus). Dass das Böse in meist alten Gemäuern seinen neuen Wohnsitz findet, ist somit auch eine Frage einer neuen historischen, topografischen und sozialen Distanzierung. Deshalb bedürfen die gothic novels als retrospektives literarisches Genre auch des atmosphärischen Dekors: Von Horace Walpoles The Castle of Otranto (1764), heute als erstes Werk der schauerromantischen Tradition apostrophiert, werden die Spuren der verfluchten Häuser über die deutsche Romantik bis in die populäre Mythologie und Filmkultur des 20. Jahrhunderts reichen.
4. Während das französische Volk also seinen Sturm auf die Bastille beginnt, lebt in der Literatur die Dekadenz der alten Welt in den fiktiven Schlössern und Herrschaftshäusern am Rande der (bürgerlichen) Zivilisation fort. Doch wie ihre Besitzer sind diese Orte längst vom Zerfall bedroht – ja ist dieser zunehmend Ursache des Übels selbst. „Der Haupteindruck war der einer jedes Maß sprengenden Überalterung“, stellt der ankommende Besucher in Edgar Allan Poes House of Usher fest, und der kaum wahrnehmbare Riss im Gemäuer nimmt das Schicksal des Hauses, das den Namen seiner Bewohner trägt, vorweg. Poe steht literaturhistorisch an der Schnittstelle einer Entwicklung zur Anthropomorphisierung des alten Hauses als stilbildender Ort des Bösen, das den Ungeist seiner Besitzer so lange geatmet hat, bis es selbst dem Übel anheim gefallen ist – ein Aspekt, der den übernatürlich-sinnlichen Spukgeschichten aus deutschen Landen fehlt. Obgleich der Marchese in Kleists Das Bettelweib von Locarno eigenhändig die Fackel in die Hand nimmt, um sein vergangenes Unheil mit dem Haus niederzubrennen, und auch Eichendorff sein Schloss Dürande in Flammen setzt, gesteht erst Poe dem Haus tatsächlich ein Eigenleben außerhalb des explained supernatural zu. Die Äquivalenz zwischen Mensch und Gebäude wird zur Transformation des menschlichen Übels auf das Haus, das über den Tod seines Besitzers hinaus dessen Urschuld mit sich trägt. „Das Böse ist kein gedanklicher Begriff, sondern eine Realität und kann von Menschen gezeugt werden“, heißt es in Roger Cormans Poe-Adaption Pit and the Pendulum, wenn Vincent Price die Foltertaten des Vaters im Verlies nachinszeniert. Die Häuser Cormans atmen den verdorbenen Geist ihrer Besitzer, und in den labyrinthischen Kellern und Verliesen regiert der Tod, während die Helden wie in The Masque of the Red Death (1964) im Angesicht des Todes sich selbst erblicken.
5. Gespeist mit Versatzstücken aus Literatur, Landschaftsmalerei und Architektur stellt im Film diese gothic atmosphere zunächst einen wesentlichen Bestandteil des frühen Horrorfilms dar (eine Kunst des Adels war das Kino nie). Entgegen Mary Shelleys Vorlage lässt deshalb James Whale in Frankenstein (1931) die blasphemische Tat in einem alten, verlassenen Wachturm geschehen, der sturmumtobt eine letzte, einsame Grenze markiert – die zum Wahnsinn und zur hoffartigen Wiederversündigung des Menschen. Whales Film visualisiert die Überschreitung der Grenze zum Bösen sehr genau: Der Wachturm als letzte zivilisatorische Bastion ist seiner eigentlichen Funktion längst enthoben. Der letzte Außenposten des aufgeklärten menschlichen Geistes wird hier zum Sinnbild seiner Verkommenheit und Anmaßung.
6. „What do you expect to find at Hill House?“, wird der Professor, der in The Haunting (1963) von Robert Wise das Übernatürliche erforschen möchte, gefragt – „Maybe the key to another world.“ Anders als im nur wenige Jahre zuvor entstandenen House on Haunted Hill (William Castle, 1958), in dem sich im modernistischen Bungalow-Bau über den Lichtern der Stadt ein mörderisches Intrigenspiel der alten Topoi bedient, um das Übernatürliche letztlich einer rationalen Erklärung zuzuführen, lässt Wise das Haus selbst die Herrschaft übernehmen. Basierend auf Shirley Jacksons The Haunting of Hill House findet das übernatürlich Böse keine Erklärung mehr, rückt die eindeutig sexuelle Konnotation der Beziehung zwischen Protagonistin und Haus in den Vordergrund. Letzten Endes wird die Protagonistin den Schlüssel gefunden, doch mit ihrem Leben bezahlt haben. Die visuellen und akustischen schauerromantischen Attribute – Schatten, Windstöße, Knarren, Stöhnen – sind endgültig in das Haus übergegangen, dem erstmals auch ein eigener Blick zuteil wird. Die Perspektiven, aus denen die hilflosen Menschen beobachtet werden, sind nirgends festzumachen, durch ihre Verzerrungen und Beschleunigungen bar jedweder Rückführbarkeit auf eine objektive Instanz. „Help Eleanor Come Home“ steht in von unsichtbarer Geisterhand geschriebenen schiefen Lettern an der Wand, und Eleanor ist gefügig: „I’ve broken the spell of Hill House. I’m home. I’m home.“
7. In der Moderne ist das Böse mit Freud endlich dort angelangt, wo es sich noch heute befindet – in der Psyche, wo es bis jetzt in den Köpfen derer wohnt, die ihre Morde nach den sieben Todsünden inszenieren. Das Böse bekommt seine psychosexuelle Konnotation, das „Unheimliche“ seine tiefenpsychologische Fundierung. Doch die Vorstellung eines Ortes bleibt: C. G. Jung etwa sieht die menschliche Psyche in direkter Analogie zu einem Gebäude: vom oberen Stockwerk zum Keller – vom Über-Ich zum Unterbewusstsein. Und in H. P. Lovecrafts Erzählung The Rats in the Wall (1924) schichten sich seit Urzeiten die Gemäuer des verfluchten Anwesens aufeinander, sodass die zeitliche und psychische „Anhäufung“ der Schuld in die Vertikale läuft. Doch die verdrängte Schuld kann nicht mehr jene der Vererbung sein, sondern die der Vorstellung, etwas Böses zu tun: „The fantasy space materializes a certain limit, it changes the impossible into the prohibited“, schreibt Slavoj Žižek. „The impossible limit changes into the forbidden place.“3 Tun, was man nicht lassen kann, geht im Horrorfilm selten gut aus. Tun, was man nicht tun darf, nie.
8. Wer die Zeichen nicht wahrhaben will, wird es zu spät bereuen. Die Anreise zum verbotenen Ort, mit der beinahe alle einschlägigen Filme beginnen, etabliert den Ort des Bösen als abgeschlossenes Milieu par excellence (umso perfider der Gedanke, in einem Film wie Saw [2004] dort einfach aufzuwachen). Doch dieser abgeschlossene Raum unterliegt einem Wandel, und als „Schnitt“-Stelle dieser Entwicklung kann einmal mehr jener Film betrachtet werden, aus dem 1960 ein einzelnes Bild, ein einzelner Ort, ins kollektive Gedächtnis eingegangen ist: im Vordergrund die Silhouette eines Mannes, dahinter ein Haus im Stil kalifornischer Gotik – Alfred Hitchcocks Psycho. Das eingeschränkte Zugangsrecht ist aufgehoben (die mürrischen Diener und verschlossenen Kutscher), mit Psycho wird das Pastiche des Bösen auf der Anhöhe zum Ereignis, das jeden treffen kann: Der besondere, singuläre Einzelfall der Konfrontation wird zum jederzeit Möglichen. Die öffentlichen Orte beginnen die privaten abzulösen, so wie das Motel gleichzeitig geschlossener und offener Raum ist. Wenn man bis Psycho zum Haus als seinem Verhängnis gefahren ist, dann kommt einem Hitchcock auf halber Strecke bereits entgegen – die öffentlichen Räume haben ihre Sicherheit stiftende Funktion verloren: „They moved away the highway.“4
9. Hält man sich den Ablauf der Gesellschaften nach Gilles Deleuze5 vor Augen, ergibt sich in Hinblick auf den Wohnsitz des Bösen erstaunliche Klarheit: Deleuze geht – basierend auf Foucault – von einem Modell aus, in dem auf die feudalen Souveränitätsgesellschaften, in denen eine hierarchische Ordnung Grundherrschaft und Vorrechte einer adligen Oberschicht sicherte, im 19. Jahrhundert mit dem Beginn der Aufklärung und Napoleon die Disziplinargesellschaften folgten – zu einer Zeit also, da das Böse seinen somatischen Charakter verlor. Eine bemerkenswerte Analogie: Die in die Krise geratene feudale Gesellschaftsform hinterlässt im Zuge der Bürgerfreiheit ihr Erbe in Form von verfluchten Herrschaftshäusern, während die Disziplinargesellschaften – wiederum gefolgt von den Kontrollgesellschaften – später selbiges mit den für sie charakteristischen Gebäuden tun: Schulen, Fabriken, Gefängnisse, Krankenhäuser. Wenn das Öffentliche das Private ablöst, ist auch das Böse dort zu finden, und die öffentlichen Gebäude werden zu terrorisierten Hinterlassenschaften. Fortan gewähren diese zwar Eintritt, doch kommt man aus ihnen nicht mehr lebend heraus: Im exaltierten Kino des Dario Argento etwa sind es vorrangig die Schulen, die Internate und Opern, in deren Gängen ohne jedwede architektonische Logik sich die Protagonistinnen Schritt für Schritt der Wahrheit und ihrem Ende nähern. In Suspiria (1976) wohnt der Terror in einer Ballettschule, in Inferno (1980) in einem Hotel mitten in New York. Die drei Mütter des Bösen teilen sich die Welt untereinander auf.
10. Wie ein riesiges Ungetüm, die Seitentrakte wie Arme, auf der Hochebene festgekrallt, kommt das Hotel in Stanley Kubricks The Shining (1980) ins Bild. Die Gäste, die das Hotel im Sommer bewohnen, bewundern den Ausblick in die Bergwelt, doch das Hotel selbst scheint diesen Ausblick anders zu begreifen, scheint über die Vergänglichkeit der Zeit hinausreichend für die Ewigkeit gebaut worden zu sein. Sein Name: Overlook Hotel. Im Overlook finden sich die beiden Sphären des Privaten und des Öffentlichen geeint, der öffentliche Raum des Hotels wird für die Familie zum privaten Spielplatz. Die Durchdringung manifestiert sich in der Besitzergreifung durch die Familie – von dem Jungen Danny mit endlosen Korridorfahrten, von Jack durch die als Baseballfeld und Schreibplatz umfunktionierte Eingangshalle, während der private Raum (die kleine Wohnung) in den öffentlichen (das Hotel) integriert ist. Der Fluch des Hauses, so der Historiker Fredric Jameson, sei in historischer Deutung im Gegenzug die Besitzergreifung Jacks durch die Vergangenheit der 20er Jahre: „It is by the twenties that the hero is haunted and possessed. The twenties were the last moment in which a genuine American leisure class led an agressive and ostentatious public existence and enjoyed its privileges without guilt.”6 Die Schuld einer vergangenen Epoche wird mit der Axt durch die Tür brechen.
11. Die nach der Kirche letzte Bastion der Sicherheit – das Krankenhaus – ist gefallen, sie ist der befallene Parasit, mindestens so krank wie die Menschen in ihm. In Lars von Triers The Kingdom (1994) beginnt das „Königliche Reichskrankenhaus“ allmählich Risse zu zeigen, aus denen wie aus den Liftschächten des Overlook schließlich das Blut hervorquillt. Mitten in der Stadt gelegen, kann nunmehr selbst das Krankenhaus befallen werden. Der böse Spuk ist nicht mehr das Außergewöhnliche, sondern das nunmehr das Alltägliche. Die Grenze zwischen Realität und Fantasie ist genauso längst überschritten wie jene der medizinischen Wissenschaft, die sich nicht mehr in einen sturmumtobten Wachturm zurückziehen muss. Die einzig übrig gebliebene Grenze erscheint als Paradox: Wenn Ernst-Hugo Järegård als Dr. Helmer nachts vom Dach des Krankenhauses über die Stadt blickt, delektiert er sich an den Grenzen Dänemarks, die so nahe sind, dass er über sie hinaus blicken kann. Die Suche nach der Grenze ist zur Farce geworden.
12. Die Mutter sorgt sich um ihre Kinder und dafür, dass kein Licht von außen in das Haus eindringen kann. Doch die Grenze zwischen den Lebenden und den Toten ist buchstäblich nur noch Ansichssache, je nachdem, auf welcher Seite man steht. „I’m scared.” – „Well, you shouldn’t have come then.” (Alejandro Amenábar, The Others)
Dieser Text ist eine Fortschreibung von Einträgen zum Thema, die erstmals in Filmforum – Zeitschrift für Film und andere Künste (4/2000) erschienen sind.
1 Immanuel Kant: „Vom Ursprung des Bösen in der menschlichen Natur“. In: Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft, 1793.
2 vgl. zur Genealogie des Bösen v.a. Christoph Schulte: „Unde malum? Notizen zur Herkunftsbestimmung des Bösen im okzidentalen Menschenbild“. In: Alexander Schuller (Hg.): Die andere Kraft – zur Renaissance des Bösen, 1993.
3 Slavoj Žižek: „The Thing that Thinks: The Kantanian Background of the Noir Subject“. In: Joan Copjec (Hg.): Shades of Noir, 1993, 214ff.
4 als Topos bleibt die Anreise natürlich erhalten, vgl. etwa Filme wie The Shining, The Evil Dead und zahlreiche andere.
5 Gilles Deleuze: „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“. In: Unterhandlungen, 1990, 254ff.
6 Fredric Jameson: „Historicism in The Shining (1981)“. In: Signatures of the Visible, 1992, 82ff.