Der Hongkong-Regisseur Cheang Pou-soi ist einer der großen unbekannten Genre-Könige des Gegenwartskinos: Nicht nur seine wirklich unheimlichen Horrorfilme sind abgründig. Ein Porträt.
Nicht der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, sondern die Stimmen und Visionen der Wachgebliebenen: Bei einer Radio-Talk-Show in Hongkong häufen sich die Anrufe wegen eines riesenköpfigen Babys. Das klingt absurd, doch es ist der Stoff aus dem die Alpträume sind. Und als einen solchen inszeniert Regisseur Cheang Pou-soi den grotesk betitelten, aber todernsten und tatsächlich unheimlichen Film Horror Hotline . . . Big Head Monster (Hung bo yit sin ji dai tau gwai ying, 2001), mit dem er erstmals unter aufgeschlossenen Filminteressierten auffiel: Der Titel scheint zwar wie die Verheißung eines Trash-Paradieses, aber der Film gehört in jene respektable Tradition des Billig-Horrorfilms, die – oft nicht zuletzt aus Kostengründen – das Schreckliche lieber nur andeutet.
Sowohl seine überwältigende atmosphärische Beklemmung wie sein angedeuteter Bedeutungsreichtum zeigen Cheang als würdigen Nachfolger jenes Zyklus preiswerter, aber gigantischer Horrorfilme, den der amerikanische Produzent Val Lewton ab 1942 mit Cat People und Regisseuren wie dem Meister des Subtilen, Jacques Tourneur, verwirklichte, und der heute gern als Ursprung dieser Schauer-Inszenierungsform gehandelt wird. Doch auch wenn Cheang hier ein Erbe antritt – mit unnötigen Subtilitäten hält er sich nicht auf. So ist es passend, dass Horror Hotline stilistisch am Ende bei den unvollständigen Reißschwenk-Blickwinkeln des Handkamera-Nachtmahrs von Blair Witch Project (1999) ankommt, allerdings ist Cheangs Finale wirklich beunruhigend – auch weil deutlich mehr auf dem Spiel steht als ein durch Web-Kampagne und Medien-Hype aufgebauschter Irrtum. Cheang ließ sich nach eigener Aussage von einem echten Vorfall inspirieren: Hörer einer Hongkong-Talkshow spannen die Geschichte eines Anrufs um ein riesenköpfiges Baby weiter. So entsteigt in Horror Hotline das Grauen dem kollektiven Unterbewusstsein, vielleicht als eine Art Kompensationsprozess, um mit der Wirklichkeit fertig zu werden. Das Ergebnis der eigenen Imagination ist freilich noch schrecklicher (und potenziell, als Summe vieler Alpträume, unendlich): eine Cheang-typische Pointe.
Grenzenlose Liebe …
Pointiert ist auch seine Inszenierungsweise, wohl zwingend, angesichts eines Karriereverlaufs, der an knappen Budgets und Drehplänen orientiert ist: Cheang Pou-soi (manchmal auch als Cheang Soi ausgewiesen) begann seine Regielaufbahn im kurzlebigen Versuch, in Hongkong eine funktionierende Video-Subkultur mit billig produzierten „V-Cinema“-Genrefilmen nach japanischem Vorbild zu etablieren. Es passt zu Cheangs sozial unterfüttertem Krisen-Kino, dass dieser Versuch im Handover-Jahr 1997 geschah, als zur politischen Angst in Hongkong eine schwere Krise des heimischen Filmmarkts kam. Hongkongs „V-Cinema“ scheiterte und wurde nach wenigen Jahren aufgegeben, aber es ermöglichte dem 1972 geborenen Cheang den Karrierestart als Assistent bei Regie-Mentoren wie Ringo Lam, Andrew Lau und Wilson Yip.
Cheangs früheste Digital-Werke sind kaum aufzutreiben, aber der (mit Video-Rückblenden angereicherte) 35mm-Debütfilm Diamond Hill (Faat gwong sek tau, 2000) liefert eine umfassende Ahnung seines weiteren Schaffens, mehr noch: Angesichts der charakteristischen Rohheit seiner Erzählung von Menschen aus dem Slum und entsprechender, gedämpft-giftiger Farbtöne möchte man fast von einer Kampfansage sprechen. Genre-Mixturen sind im Hongkong-Kino nicht ungewöhnlich, doch die ganz eigenwillige Zusammensetzung lässt eine eigene Stimme verraten: Die inzestuöse Liebesgeschichte und das sozial engagierte Melodram garniert Cheang mit Horror-Elementen, und tatsächlich scheint einer der verwaisten Protagonisten zunächst wie ein Geist.
Bei Cheang führt Liebe meist zur Grenzüberschreitung, so auch im Horror-Hauptwerk New Blood (Hyn huet ching nin, 2002), das mit dem Doppelselbstmord eines Liebespaars beginnt – Blut spritzt zum Vorspann wie feiner Sprühregen aus geöffneten Adern –, um dann in immer tiefere Verzweiflung zu versinken: Als der Mann dank Blutspenden überlebt, treibt der schlohweiße, kahlköpfige, unversöhnliche Geist der Frau die Beteiligten zum Wahnsinn (so sie es nicht schon heimlich sind) oder, vielleicht das gnädigere Schicksal, in den Tod. Es wirkt wie ein hoffnungsloses Nachspiel zum heimlichen Hand-over-Meisterwerk Out of the Dark (Wui wan yeh, 1995), in dem Regisseur Jeff Lau und Comedy-Superstar Stephen Chow einen ähnlichen Stoff noch als tiefschwarze, geisteskranke Farce über Trennungsängste anlegten. Doch New Blood demonstriert auch die Stärke Cheangs als visueller Erzähler: Die folgende Horror-Komödie The Death Curse (Goo chak sam fong, 2003) sollte weniger an ihrer niedlich-dümmlichen Popsternchen-Formel scheitern als an schierer Geschwätzigkeit – zwei, drei suggestive Bilder sind alles, was bleibt. Der anschließende, in Koregie mit Joe Ma entstandene Hidden Heroes (Zhui ji 8 yue 15, 2004), eine Science-Fiction-Komödie über zeitreisende Roboter, konnte nur besser werden.
… und wütende Töne
Diese Schaffensphase markiert jedenfalls Cheangs (vorläufige?) Wende weg vom Horror-Genre im üblichen Sinn: Als emblematisch gelten kann Home Sweet Home (Gwai muk, 2005), eine Art Nachschrift zu Diamond Hill mit Shu Qi als Yuppie-Mutter, die gegen einen vermeintlichen Geist um ihr Kind kämpfen muss. Das Monstrum entpuppt sich buchstäblich als Lumpenproletarierin, der Horrorfilm wird in einer produktiven Genre-Wendung zum Thriller, schließlich zum tragischen Familienmelodram: Die Gespenster der Vergangenheit sind soziale Opfer der urbanen Erneuerung, die das neue Mittelklasse-Hongkong heimsuchen. (Als die Regierung ein paar Jahre zuvor Wellblechhütten-Slums an private Baufirmen verpachtete und prompt Hunderte obdachlos wurden, kam es in der ehemaligen Kronkolonie zu schweren Unruhen.)
So sind auch die Gegensatz-Paare von Cheangs Krimi-Meisterwerk Love Battlefield (Ai zuozhan, 2004) zu verstehen: Die Trennung gelangweilter Wohlstandsbürger wird durch das zufällige Eindringen eines vom riskanten Leben zusammengeschweißten Gangsterpärchens aus der Volksrepublik verhindert. Es folgt eine eindringliche Eskalation von Gewalt und Gefühlen, von Cheang mit einem Elan gefilmt, als wäre noch immer die Zeit von Hongkongs legendärer Neuer Welle; und die Stärke der vom Regisseur geschätzten symmetrischen Konstruktion ermöglicht eine vergleichbare Steigerung der Intensität.
Ähnlich angelegt ist der mit zielstrebigem Nihilismus vorwärts rauschende Action-Thriller Dog Bite Dog (Gau ngao gau, 2006), aber dessen wütender Ton bleibt ununterbrochen auf maximaler Lautstärke, während die Kontrahenten einander durch eine Stadtlandschaft aus Müll jagen: Ein Killer aus dem konfliktgezeichneten Kambodscha ist der extremste von
Cheangs Außenseitern in Hongkong, ebenso ist der rücksichtslose Polizist auf seinen Fersen wahrscheinlich die schwärzeste Seele unter den zahlreichen monströsen Protagonisten des Regisseurs. Der Horror herrscht hier angesichts einer schieren, körperlichen Brutalität.
Der Sturz in den Abgrund, der einem in den Filmen von Cheang Pou-soi droht, äußert sich hier in einem Gefühl, als würde man 109 Minuten unaufhaltsam und nackt einen Hügel aus Schleifpapier hinunterrutschen.