In den siebziger Jahren galt der amerikanische Horrorfilm als Spiegel für gesellschaftliche und politische Umbrüche – ein Ruf, den er im Laufe der Jahre zunehmend einbüßen musste. George A. Romero, mit seiner Zombie-Trilogie einer der wegweisenden Regisseure des Genres, hat mit „Land of the Dead“ auch die politische Kraft des Genres aufs Neue zum Leben erweckt. Die Zombies, das sind bei Romero die anderen – aus der Perspektive Amerikas.
George Romeros Land of the Dead ist ein von Anfang bis Ende erstaunlicher Film – Karl Marx’ Kapital auf der Multiplex-Leinwand. Romeros anti-Bush (und tatsächlich anti-amerikanische) Rhetorik ist tatsächlich unerschrocken und unerbittlich: So verkündet etwa der skrupellose Kapitalist Kaufman (Dennis Hopper), der die von ihm errichtete Luxuswelt mit Privatarmee und Elektrozaun gegen die Zombies verteidigt: „Wir verhandeln nicht mit Terroristen“, während sein Zombie-Jäger und späterer Gegenspieler Cholo (John Leguizamo mit starkem ethnischen Einschlag) kontert: „Ich werde einen Dschihad gegen ihn beginnen.“ – Nur ein angeblich trivialer Zombie-Horrorfilm wie Land of the Dead, der von der durchschnittlichen Mainstream-Kritik abgetan, übersehen oder bestenfalls flüchtig abgehandelt wurde, konnte dieserart unentdeckt unter dem ideologischen Radar fliegen und sein wildes, subversives Unwesen treiben.
Gefahr von außen
Schon die Nationalität des Films ist ein reizvoll vages Mischmasch: Er ist nicht wirklich amerikanisch – er wirkt eher wie ein trojanisches Pferd, wie um das amerikanische Studiosystem, von dem er weltweit vertrieben wird, zu unterminieren. Gedreht wurde der Streifen in Kanada, er hat französische Koproduzenten, seine Darsteller kommen aus Italien (Asia Argento) und Australien (Simon Baker). Ständig werden die ethnischen Zugehörigkeiten einer multikulturellen Gesellschaft betont: Leguizamo als Latino, der muskelbepackte Samoaner, die hispanische Motown, der „arme mexikanische Bastard“ mit seinem Einkaufswagen, der afroamerikanische Anführer der Zombies namens Big Daddy (Eugene Clark) … Diese über die Vereinigten Staaten hinausreichende Dimension kommt nicht überraschend; schließlich konnte Romero diesen Film nach vielen schwierigen Jahren mit gescheiterten oder durchkreuzten Projekten gerade dank seiner internationalen Fanbasis im „Untergrund“ realisieren, die sich in den vergangenen dreißig Jahren wie ein Virus rund um die Welt ausgebreitet hat. Von allen heutigen amerikanischen Regisseuren des Genrekinos ist Romero der weltoffenste, der, der am weitesten über den eigenen Tellerrand blickt. In der Tat steht die Masse der Zombies in Land of the Dead – anstatt das Freud’sche Unbewusste, die unterdrückte Unterschicht einer Nation oder das hermeneutische Rätsel zu verkörpern, das Larry Cohen so gerne in Q – The Winged Serpent (1982) oder seiner It’s Alive-Serie (1974, 1978 und 1987) stellt – in erster Linie für die gesamte „Außenwelt“, die Amerika auf eigene Gefahr ausblendet.
Neue Klassen
Ein spezifisches zeitgenössisches Pendant zu den marxistischen Untertönen in Land of the Dead findet sich im jüngsten Werk des australischen Gesellschaftstheoretikers Boris Frankel. In seinem Buch Zombies, Lilliputians and Sadists: The Power of the Living Dead and the Future of Australia (Fremantle Arts Centre Press, 2004) unterscheidet Frankel drei „neue Klassen“, die die alten gesellschaftlichen Einteilungen nach Rasse, Geschlecht oder Reichtum sprengen. Seine Analyse lässt sich auf alle modernen westlichen Länder anwenden: Zombies sind jene, die vom System und von stumpfsinniger Arbeit zermürbt und zu passiven Konsumenten gemacht werden – sie sind noch am Leben und eventuell handlungsfähig, doch fehlt ihnen jeder Bezug zu ihrer Zeit, nostalgisch verwenden sie die ihnen verbliebene Lebenskraft auf perverse religiöse Fundamentalismen oder aufflammende Rassismen. Liliputaner haben „große Ideen“ und spucken radikale Töne (man denke an den irischen Radikalen in Land of the Dead, der sich vornimmt, „diesen Ort in das zu verwandeln, was wir uns immer vorgestellt hatten“), es gelingt ihnen jedoch nie, etwas zu ändern – vielleicht verschlimmern sie den Status quo sogar. Sadisten – die wahren ,lebenden Toten’, zu denen Frankel auch Präsident Bush und den australischen Premier John Howard zählt – gelingt es, Macht über andere auszuüben, sei es mithilfe der guten alten Privilegien oder durch brutale Akte schierer Gewalt. („Meine Zombies sind auch bewusst und aktiv“, zieht Frankel Parallelen zu Land of the Dead, „und sie umfassen diverse rechte und linke Bewegungen, religiöse Gruppierungen und Individuen, die in der modernen Gesellschaft marginalisiert werden und mit den herrschenden neoliberalen Praktiken und Werten nicht übereinstimmen. Alle drei Gruppen – Zombies, Liliputaner und Sadisten – werfen durch ihre Proteste oder ihre Machtlosigkeit Licht auf die aktuellen Machtverhältnisse und die Praktiken der Kulturindustrie.“) Frankels soziologisches Diagramm ist praktisch identisch mit dem Szenario von Land of the Dead – mit der Ausnahme, dass Romeros Zombies sich nicht in die Vergangenheit zurückziehen, sondern eine Revolution beginnen.
Bewusste Anpassung
Selbst politisch intelligente Horrorfilme tappen heutzutage oft in die Falle, ihre Inhalte in die Randbereiche des Filmtexts zu schreiben – in ironisch hingeworfene Dialogzeilen oder Elemente der Ausstattung, die die zentrale Handlung subtil konterkarieren (etwa die „No More War“-Poster, die man an einer Stelle in Land of the Dead sieht). Die Gefahr hierbei ist, dass derartige im Wesentlichen filmfremde ,Verzierungen‘ nur von denen verstanden und goutiert werden, die bereits Liebhaber des Genres sind und einen kritischen Kommentar zu schätzen wissen – während sie dem Großteil der anderen Zuschauer, die den Film weiterhin nach konventionellem konservativen Rezept konsumieren, entgehen.
Romero hingegen macht es anders und erreicht viel mehr. Sinngehalt und Wirkungskraft seines Films sitzen im Herzen seiner Erzählstruktur, im komplexen Vorwärtsdrängen jeder Szene, jedes Plot Points, jedes Ereignisses und jeder Geste. Es ist dies ein Geheimnis des uramerikanischen Kinos – des Kinos von Raoul Walsh, John Ford und insbesondere Howard Hawks (von dem dieser Film enorm viel hat) –, das Romero in Land of the Dead wieder entdeckt, neu belebt und in den Mittelpunkt seiner Kunst gestellt hat.
Seit den späten sechziger Jahren hat Romero uns eine Vielfalt von Zombies präsentiert, die gleichermaßen beunruhigend und komisch waren und in ihrer veränderten Bedeutung immer die Stimmung ihrer Zeit widerspiegelten: Zombies, die gegen den Vietnamkrieg protestierten, Zombies als hirnlose Konsumenten oder als breite amerikanische Unterschicht. Wie George Miller in den Mad Max-Filmen hat auch Romero keinerlei Scheu, bei jedem neuen Film reinen Tisch zu machen und die Prämisse der Fiktion nach Bedarf umzugestalten. In Land of the Dead ist diese „Umarbeitung“ besonders gewagt: Genialerweise macht er aus den Zombies endlich eine sich weiterentwickelnde Spezies. Jeder Schlüsselmoment des Plots dreht sich darum, wie diese Monster bewusster und anpassungsfähiger werden, wie sie zu kommunizieren beginnen – sie sind nicht länger nur die funktionsfähigen, statischen, autistischen Wesen, die entweder als „Stinker“ (wegen ihres Geruchs) oder „Walker“ (weil Dahinschlurfen die einzige Handlung ist, zu der sie fähig sind) charakterisiert werden.
In Hinblick auf die filmische Gestaltung verringert dieser Umstand natürlich nach und nach die Kluft (den Unterschied) zwischen den Zombies und allen anderen Protagonisten des Films: Der geistig behinderte Charlie (Robert Joy) mit seinem entstellten Gesicht kann leicht mit einem Zombie verwechselt werden, wenn man ihn das erste Mal sieht; und Cholo wird seinen „sozialen Aufstieg“ – seinen unrealistischen Traum, wie ein privilegierter beschützter Bürger zu leben – schließlich zugunsten des radikaleren Entschlusses aufgeben müssen, sich der Zombie-Klasse anzuschließen und zu sehen, „wie die andere Hälfte lebt“. Die verschwimmenden Grenzen zwischen Zombies und Menschen führen zu einer Schlüsselszene, die in Romeros früheren Zombiefilmen buchstäblich unmöglich und undenkbar wäre: Obwohl Cholo sich bereits vollständig in einen Zombie verwandelt hat, als er Kaufman in der Tiefgarage stellt, ist er noch immer im Besitz „kontrollierter Intelligenz“ – und kann seine politische Rache am personifizierten miesen Kapitalismus nehmen. Big Daddy ist mittlerweile smart genug, nicht nur Benzin in das Innere von Kaufmans Wagen zu pumpen (wie in seinem alten Leben als Tankwart), sondern auch – und das ist entscheidender – eine brennende Dose hinrollen zu lassen, um die tödlichen Flammen zu entfachen: Ein großartiger Moment narrativer Ökonomie und Stringenz.
Logik der Dinge
Die philosophisch-politische Frage, die diese Zombies aufwerfen, ist genau dieselbe, die sich allen menschlichen Protagonis-ten stellt: Was soll aus uns werden? Oder wie der Zombie-Jäger Riley (Simon Baker) es am Ende des Films formuliert: „Sie suchen nur einen Ort, wo sie hinkönnen – so wie wir.“ Romero kommt uns nicht mit der Notwendigkeit einer simplen Wieder-Vereinigung von Zombie und Mensch in einem Körper, sondern zeigt einmal mehr eine neue gesellschaftliche Vielfalt auf: Jede Gruppe von Charakteren wird am Filmende auf ihrem eigenen Weg weiterziehen, auf der Suche nach einer eigenen Kollektivität und Gesellschaftsform.
Besondere Aufmerksamkeit verdient dabei die narrative Form von Land of the Dead: Der Film wechselt meisterhaft zwischen drei Handlungssträngen: den Zombies, die von Big Daddy zu Kaufmans Luxustower „Fiddler’s Green“ in Pittsburgh geführt werden, Riley und seinem Jägerteam sowie dem sich gegen seinen Boss Kaufman stellenden Cholo. Jeder dieser Erzählstränge führt uns variantenreich in und durch die verschiedensten sozialen Milieus. Während Riley sich vom Mann des Gesetzes zum Söldner und in der Folge zum visionären Individualisten wandelt, der sich schließlich an der Spitze eines wahrhaft Hawks’schen Teams (eine Prostituierte, ein Behinderter, …) auf die Suche nach einem „unberührten Land“ macht, ist Cholo der „Geheimagent“, der „den Abfall des Systems entsorgt“, die soziale Leiter hinaufklettert und schließlich brutal von ihr hinuntergestoßen wird – und dem daher nichts anderes übrig bleibt, als sich als Zombie zu rächen und dabei zu sterben. Wenn die drei Erzählstränge sich in der Entwicklung des Filmmusters zusammenfügen, tritt die Logik der gesamten sozialen Struktur so zuverlässig und systematisch zutage wie in Fritz Langs M (1931).
Dabei gibt es keinen realen oder symbolischen sozialen Raum, den Romero in diesem anschaulichen Panorama ausspart: offizielle und kriminelle Arbeitsbereiche, die aristokratischen Freizeiteinrichtungen und ihnen gegenübergestellt die mittelalterlich anmutenden Jahrmärkte für die Armen und Enteigneten (inklusive Kasperltheater!) und die „Nicht-Orte“ – Durchzugsorte wie Parkplätze, aufgelassene Tankstellen, Supermärkte und Straßen, die hinein in und heraus aus der Stadt führen. Es ist keineswegs belanglos, dass Romero nun von seinen Tageszeiten-Titeln (Night of the Living Dead, 1968; Dawn of the Dead, 1978; Day of the Dead, 1985) auf die räumliche Metapher übergegangen ist: Land of the Dead zählt zu den großen Filmen über die soziale Architektur der modernen Metropole. Man beachte zum Beispiel, wie das Stadtzentrum von Pittsburgh als Festung präsentiert wird: Die Zombies bleiben draußen, aber auch die Masse der Bevölkerung wird unter Kontrolle gehalten – abgelenkt mit „Vergnügen und Laster“, wie Kaufman stolz prahlt. Darüber hinaus ist die Stadt noch ein Gefängnis für Reiche und Arme gleichermaßen. Aber gerade durch das allmähliche Einbrechen der Zombies in den Umkreis dieser schrecklichen Welt gerät das Gleichgewicht der Macht ins Schwanken.
Look, listen and learn
Nach der Logik, die Hollywoods Drehbuchindustrie so liebt, sollten Filme auf starken so genannten Turning Points aufgebaut sein – Handlungen oder Ereignissen, die die Geschichte aufs „nächste Level“ an Intensität, Spannung und Bedeutungsschwere heben. In US-amerikanischen Filmen sind diese Wendepunkte oft banal, vorhersehbar und formelhaft (wie in einem Gutteil von Spielbergs Kino): eine unschuldige Familie wird von einer Autobombe in die Luft gejagt, eine versteckte Bedrohung wird offenbar und virulent. Romero verwendet das narrative System von Wendepunkten – „Clinchers“, bei denen sich etwas Logisches und zugleich Überraschendes vor unseren Augen abspielt – besonders brillant und berührend.
Erinnern wir uns an die „Stationen“ der Evolution der Zombies als Spezies (in nicht ganz 90 mit Action voll gepackten Filmminuten): In Minute 15 hebt Big Daddy ein Maschinengewehr auf und hängt es sich um. In der Minute 38 lernt er aus Wut, die Schusswaffe abzufeuern. In Minute 56 blicken die Zombies über das Wasser, das sie aufhält, auf „Fiddler’s Green Tower“; Big Daddy macht den scheinbar sinnlosen und selbstmörderischen Schritt ins Wasser und geht unter, während seine Kameraden reglos dastehen. Nach der nächsten Szene sehen wir in einem der gelungensten Momente des Films, wie erst Big Daddy und nach ihm alle anderen Zombies mit dem Kopf zuerst aus dem Wasser auftauchen: Es ist ihnen gelungen, die Hindernisse, die ihnen die Gesellschaft in den Weg gestellt hat, durch logisches Denken zu überwinden. In Minute 63 bringt Big Daddy seinen Kumpanen bei, wie man Gewehre abfeuert und andere Waffen benutzt. In Minute 71 zeigt er, dass er zu Mitleid fähig ist, als er einen Zombie, der in Flammen steht von seinem Leiden erlöst. In der Minute 74 setzen die Zombies all die ,Werkzeuge‘ ein, die sie angesammelt haben, um eine weitere Hürde zu nehmen: die Glastüren und -fenster des „Fiddler’s Green“-Apartmentkomplexes.
Doch der beste Turning Point wird bis zuletzt aufgespart: Zu Beginn des Films wird die Funktion der „Feuer-Blumen“ erklärt – Leuchtraketen, die in den Himmel geschossen werden und faszinierende Feuerwerksmuster produzieren: Die hirnlosen Zombies sind von diesem Spektakel so hypnotisiert, dass sie nur nach oben starren können und völlig auf Mord und Chaos vergessen (und von den Jägern niedergemetzelt werden). Gegen Ende des Films, in Minute 79, wird ein drohendes, besonders blutiges Gemetzel an der fliehenden Bevölkerung der Stadt scheinbar, im letzten Augenblick, durch das Abfeuern dieser Feuer-Blumen abgewendet („Gott sei Dank!“, ruft ein kurz aus der Masse hervortretender Bürger aus). Die Zombies halten inne und schauen nach oben, wie erwartet. Doch dann, in einem grandiosen coup de cinéma, blickt ein Zombie wieder nach unten – und nach ihm alle anderen, um den Raubzug fortzusetzen: Entwicklungstheoretisch gesprochen lassen sie sich jetzt von diesem billigen Showtrick nicht länger täuschen. Das Gefühl, das diese großartige Szene weckt, ist nicht Horror, sondern eine Art Triumph, eine Verherrlichung: Mit dieser kompletten „Wendung“ stellt sich Romeros Erzählung – wie Tod Brownings Freaks (1932) und sein auf vergleichbare Weise den Spieß umdrehender Enthüllungsmoment – auf die Seite der Unterdrückten, die jetzt auf einmal Verstand genug haben, um Macht an sich zu reißen und auszuüben.
Macht und Ohnmacht
Romero sagt selbst, dass er seine Zombiefilme eigentlich mehr als Action-Abenteuer-Streifen denn als Horrorfilme per se sieht. Sie geizen mit genretypischem Grauen oder Schrecken – von einigen punktuellen „Schockern“ abgesehen, die für gewöhnlich eher als schwarze Komödiengags à la Keaton daherkommen denn als Manifestationen des Abscheulichen. Die Handlung von Land of the Dead dreht sich, wie wir gesehen haben, vor allem um eines: politische Macht (oder ihr Fehlen: Ohnmacht). Das hat wesentliche Auswirkungen auf Romeros Überarbeitung des Horrorgenres. Traditionellerweise porträtieren Horrorfilme die Figur des Monsters (ob Alien, Vampir oder Zombie) als das Andere – das verkörpert, was die Gesellschaft ausgrenzt, dämonisiert oder ignoriert. In der konservativen Denkweise wird das Andere gebrandmarkt und dämonisiert – entlang einer „Achse des Bösen“. Doch die meisten Filmemacher – selbst jene mit einer politisch radikalen „Sympathy for the Devil“ – stoßen an die scheinbar unnachgiebige Grenze des Genres: Letztendlich muss das Ungeheuer, auch wenn es ein gewisses Maß an Sympathie einflößt, vernichtet und der Status quo wiederhergestellt werden (es ist dies das King Kong-Syndrom). Land of the Dead setzt sich über derartige Konventionen hinweg. Obwohl eine Menge namensloser Zombies – wie es dem Gesetz des Genres entspricht – im Verlauf des Films genüsslich zerstört werden, damit unsere nominellen Helden überleben können, steuert der ganze Film auf den krönenden Moment zu, in dem Riley die Schützin des Panzerwagens hindert, Big Daddy ins Visier zu nehmen und zu töten, als dieser mit seinen Zombies eine Brücke überquert.
Die Bedeutung von Land of the Dead für das Weltkino beginnt sich bereits abzuzeichnen. Ohne Romeros Vorgabe wären Joe Dantes politisch extremer Homecoming (2005) aus der Masters-of-Horror-Serie – in dem grausam geopferte amerikanische Soldaten sich aus dem Grab erheben, um bei einer Wahl gegen ihre Regierung zu stimmen! – oder Bong Joon-hos koreanischer Monsterfilm-Blockbuster The Host (2006, siehe übernächste Seite), eine anschauliche Allegorie des amerikanischen „Interventionismus“, nur schwer vorstellbar.
„I love to see the old guys lay it out“, antwortete Leonard Cohen einmal, als er nach seiner Meinung zu einem neuen Bob Dylan-Album gefragt wurde. George Romero ist jetzt 65, und kein anderer kann so viel aus dem Ärmel schütteln wie er. Tatsächlich erinnert Land of the Dead – ein im Kontext des modernen Mainstreamkinos höchst radikales Werk – an etwas, das ein anderer großartiger amerikanischer Linker an seinem Lebensabend sagte, nämlich Abraham Polonsky, der in seiner Karriere sogar noch mehr behindert wurde als Romero. Am Ende von Thom Andersens und Noël Burchs Dokumentarfilm Red Hollywood (1996) erklärt Polonsky: „Capitalism is crime.“ Nach einer kleinen Pause: „Das dachte ich, als ich jung war.“ Und dann, mit einem durchtriebenen Funkeln in den Augen: „Jetzt, wo ich alt bin, weiß ich es.“ Auch ein toller Turning Point.
Aus dem Englischen übersetzt von Petra Metelko.