Where everything is bad … it must be good to know the worst: Einige Anmerkungen zur Weltsicht des modernen Horrorfilms und zur Rückkehr der neuerdings schlecht gelaunten Vertreter ihrer Art.
You want to go? Is that what you want?“ Der Geschäftsmann fragt noch einmal in gebrochenem Englisch nach, dann – „I always wanted to be a surgeon“ – zertrennt er dem Backpack-Touristen mit dem Skalpell die Achillessehne. Josh (Derek Richardson) war eben noch mit zwei Freunden in Amsterdam unterwegs, kiffen, vögeln und randalieren („We can’t rape a girl that’s in a coma, I think that’s illegal, even in Amsterdam“). Nur in Osteuropa, erzählt ihnen ein junger Zuhälter, seien die Frauen noch leichter zu haben. Eine Viertelstunde Filmzeit später kriecht Josh blutverschmiert durch einen Folterkeller irgendwo in der Slowakei. Im Horrorfilm ist das Begehren die Ursache aller Probleme.
Hostel ist einer der rabiatesten US-amerikanischen Filme der letzten 25 Jahre. Zugegeben, auf den Filmsets von Low-Budget-Produktionen wird seit jeher besonders enthemmt mit Kunstblut rumgesaut. Hostel allerdings schaffte es 2005 bis an die Spitze der US-Kinocharts. Und das, wenn man Regisseur Eli Roth Glauben schenken mag, ohne dass die Motion Picture Association of America Schnitte verlangt hätte. Dem Kinozuschauer kann man offenbar seit ein paar Jahren eine Menge mehr zumuten. Nur die Szene, in der einer japanischen Touristin (Jennifer Lim) das Auge mit dem Lötkolben herauspräpariert wird, sei für die Kinoversion um eine halbe Minute gekürzt worden. „You want to go?“
Eli Roths Folterepos ist Teil einer Welle von jüngst erschienenen Horrorfilmen, die mit den verspielten Teenie-Slashern der neunziger Jahre nur noch wenig gemein haben. Mit Neil Marshalls Descent, Alexandre Ajas Remake von The Hills Have Eyes und dem nur schwer durchzustehenden Wolf Creek des australischen Regisseurs Greg McLean hat das Genre zu einer neuen Grimmigkeit zurückgefunden. War es die Strategie der stilbildenden Scream-Trilogie, die eigene Cleverness und Genrekenntnis hervorzukehren und dem Publikum den ironisch-distanzierten Blick auf das blutige Geschehen zu ermöglichen, fahren die aggressiven Werke des „Splat Pack“, wie die Clique um Eli Roth in den USA inzwischen genannt wird, alle verfügbaren ästhetischen Mittel auf, um die Distanz zwischen Leinwand und Kinosessel durch den Fleischwolf zu drehen. Wundästhetik und Close-Ups auf schmerzverzerrte Gesichter treten an die Stelle von wackligen Whodunit-Plots und lustigem Filmeraten.
Dienstleister der Gewalt
Die Inszenierung von Gewalt verzichtet auf psychologische Implikationen und zielt direkt auf die Körper der Protagonis-ten. Damit nimmt die junge Generation von Horror-Regisseuren die Tradition der siebziger Jahre wieder auf, der Geburtsstunde des modernen Horrorfilms. Damals produzierte ein halbes Dutzend Regisseure mit minimalen Budgets dre-ckige kleine Filme, die durch eine bis dahin ungekannte Drastik auffielen. Filme wie Wes Cravens Last House On The Left und George A. Romeros Dawn Of The Dead verbanden einen verstörenden Realismus mit Splatterästhetik. Filme als Crashtest in Sachen Weltsicht: Die Welt ist nicht heil, und das Kino verlassen bringt gar nichts. Wo der klassische Horrorfilm mitsamt seinen Vampiren, Werwölfen und Katzenfrauen nur andeutete, welche Schrecken und Lüste sich hinter der Tür zur verbotenen Welt verbergen könnten – also vergleichsweise sublim von Wunsch, Gewalt und Triebverzicht erzählte –, traten Filmemacher wie Craven, Romero und Tobe Hooper die Tür mit Getöse aus den Angeln.
Schon vor dreißig Jahren wurde das Bedürfnis nach gewalttätigen Bildern mit der desolaten Außen- und Innenpolitik der USA in Verbindung gebracht; der Krieg im Irak und die traumatisierenden Bilder von Abu Ghraib als Inspirationsquelle für die Bilderwelt des Horrorfilms, so wie der Horror der Kriege in Vietnam und Kambodscha in den siebziger Jahren. Abwegig ist das nicht. Schließlich arbeiten Filme wie die Saw-Serie und am explizitesten natürlich Hostel ausführlich mit Folterszenen, die nicht den Vorbildern familiärer Gewalt oder einsamer Serienkiller-Wohnungen geschuldet sind, sondern die Ästhetik und Inszenierung militärischer und paramilitärischer Anlagen, privater Sicherheitsfirmen und kommerzieller Gewalt-Dienstleister zitieren. Und The Hills Have Eyes 2 schickt eine Gruppe junger Soldaten in die Wüste, die dort dann auch konsequent auseinander genommen wird. Eli Roth betont in Interviews immer wieder, dass der Erfolg seines Films mit der Angst in Zeiten der Bush-Regierung zusammenhänge: „Wo waren die Polizei und die Armee, als in New Orleans Menschen auf ihren Dächern auf Hilfe warteten und Frauen vergewaltigt wurden? Die Leute haben Angst und wollen schreien. Deshalb gehen sie ins Kino, das ist der einzige Ort, wo sie schreien dürfen.“
Das Böse sehen
Aber auch jenseits eines im engeren Sinne politischen Subtextes erzählen die Filme der Siebziger und der Neunziger die denkbar furchtbarsten Geschichten von der Welt der Erwachsenen. Moderne Horrorfilme werden für ein adoleszentes, zu einem großen Teil (wenn auch nicht ausschließlich) männliches Publikum produziert. Tobe Hoopers 1974 gedrehtes
Texas Chainsaw Massacre gab die Grundkonstellation vor. Die Protagonisten sind typischerweise tapsige junge Männer oder starke junge Frauen, die unvorbereitet in eine Welt des Schreckens gestoßen werden. Auch aktuelle Filme wie das Remake von The Hills Have Eyes und Wolf Creek schicken ihre Heldinnen und Helden unerbittlich dorthin, wo sie vernünftigerweise nichts verloren hätten. Wann immer ein verlassener Bergarbeiterstollen, ein verrottetes Landhaus oder ein weißer Fleck auf der Landkarte erscheint, darf man sicher sein, dass wir – das Publikum und die, die auf der Leinwand für uns Leiden spielen – genau dort landen werden. Nicht zuletzt diese neugierige Perspektive auf das Schreckliche macht den jugendlichen Charakter der Filme aus. „Man will sehen, was nach einem greift, man will es erkennen oder zumindest einreihen können“, schreibt Elias Canetti in Masse und Macht. Man will, könnte man ergänzen, im Kino vorgeführt bekommen, was die Welt der Erwachsenen (die die Welt der Politik und des Krieges mit einschließt) an Grausamkeiten, an Emotionen, an verbotenen Praktiken zu bieten hat.
Dass mit dieser Welt und ihren Bewohnern etwas fundamental nicht stimmt, ist die Grundprämisse des Genres. In dem 2003 von Michael Bay auf den Weg gebrachten Remake von The Texas Chainsaw Massacre und dem Prequel Texas Chainsaw Massacre: The Beginning (2006) ist die beängstigendste Figur nicht mehr wie noch in Hoopers Original der Kettensägen schwingende Working-Class-Hero Leatherface, sondern der sadistische Sheriff Hoyt (gespielt von R. Lee Ermey, dem Drill-Instructor Sgt. Hartman aus Kubricks Full Metal
Jacket). Der moderne Horrorfilm ist von einem tiefen Misstrauen gegenüber männlicher Autorität durchdrungen: Wo sie sich nicht durch Mordlust auszeichnet, glänzt sie durch Abwesenheit. In dem stilbewussten Backwood-Slasher Wrong Turn (2003) dauert es nur ein paar Sekunden, bis der als potenzieller Retter auftauchende Polizist den Monstern zum Opfer fällt. Wer sich hier an die traditionellen Ordnungsmächte hält, ist schon so gut wie verloren. Respektspersonen sind im Horrorfilm durch Doppelmoral oder Sadismus, im besten Fall durch Achtlosigkeit gekennzeichnet – und müssen mitunter, wie in Saw (2004), mit den denkbar brachialsten Methoden daran erinnert werden, das Leben zu schätzen.
Bodies that splatter
Das Gute erscheint dem auftrumpfenden Bösen gegenüber als fragil. Während das klassische Actionkino von eindeutigen Körpern und Identitäten bevölkert wird, die die symbolische Welt des Films letztendlich unter Kontrolle haben, verweigert der moderne Horror die Konstruktion von klaren Identifikationsfiguren. Seine Antihelden gehen nicht als strahlende Sieger aus dem Kampf gegen das Böse hervor, sondern nähern sich ihm an, um zu überleben. In Alexandre Ajas Remake von Wes Cravens The Hills Have Eyes (2005) muss der bis dahin pazifistisch gesonnene junge Vater Doug Carter (Aaron Stanford) in die Berge ziehen, um sein von einem kannibalistischen Mutantenclan entführtes Kind zu retten. Das eigentlich zuständige Familienoberhaupt Big Bob Carter (Ted Levine) ist in der Nacht zuvor ans Kreuz genagelt und verbrannt worden (merke: Wer allzu laut tönt, er wisse Bescheid und wo es lang geht, hält in einem zeitgemäßen Horrorfilm selten bis zum Abspann durch). In der Schlussgeraden des Films rammt Doug einem Mutanten die amerikanische Flagge in den Schädel. Der ohnehin nur vorläufige Sieg über die Monster hat jedoch nichts Glorioses, am Ende der Geschichte ist der Held zerschunden und blutüberströmt, die Hälfte seiner Familie dahingeschlachtet worden. Ajas Film behandelt die gewaltsame Initiation in eine Welt, die Selbstbehauptung fordert, nicht als Ermächtigungsgeschichte, sondern als eine hochgradig ambivalente Angelegenheit.
Auch die Körperbilder der aktuellen Genrefilme widersprechen heldenhaften Ich-Idealen. Splatter bedeutet die vor der Kamera inszenierte Zerstückelung von Körpern. Während die Inszenierung des Körpers in ungebrochenen Heldennarrativen dazu tendiert, Weltbeherrschungsphantasien zu stimulieren, bieten drastische Horrorfilme die Möglichkeit, sich in einem geschützten Raum lustvoll dem symbolischen Angriff auf das eigene Körperempfinden auszusetzen (und, wenn das ganze Spektakel absichtlich oder unfreiwillig ins Grotesk-Komische kippt, über all das zu lachen). Wenn der Horror wirkt und nicht ins Lächerliche kippt, ist Verstörung das Resultat. Man verlässt das Kino nicht mit einem Gefühl der Erhabenheit, sondern ernüchtert. Am Ende von Hostel sind dem einzigen Überlebenden nicht nur zwei Finger, sondern auch das Weltvertrauen abhanden gekommen. Die Rache an Joshs Mörder – dem verhinderten Chirurgen – ist so schäbig wie alle anderen Gewaltszenen des Films auch.
Mit der viel beschrieenen Gewaltpornografie hat all das offensichtlich wenig zu tun. In den radikalsten Momenten des Genres blickt die Kamera so unnachgiebig wie verstört auf die Zerbrechlichkeit menschlicher Angelegenheiten. Seine Erkenntnistheorie lässt sich in einem Satz von F. H. Bradley zusammenfassen: „Where everything is bad, it must be good to know the worst.“ Der moderne Horrorfilm ist so fatalistisch wie antiautoritär, der ideale Ort für jung gebliebene Pessimisten, die sich weigern, erwachsen zu werden, und er gibt ihnen immer Recht.