Just Like in the Movies

Casting-Szenen im Film: Ein Schauspiel zwischen Fiktion und Arbeitswelt.

„Don’t play it for real until it gets real.“ Als Regieanweisung für eine Castingszene ist diese Vorgabe ziemlich verwirrend. Denn wie soll realness anders erreicht werden als durch reales, also „echtes“ Schauspiel? Oder, andersherum gefragt: Ist das Spiel einmal an einem Punkt angelangt, wo es von der Wirklichkeit ununterscheidbar ist oder gar von ihr absorbiert wurde, wozu dann überhaupt noch Echtheit performen? Der möbiusschleifenartige Satz, den ein schrulliger Regisseur in David Lynchs Mulholland Drive (2001) zu einer Schauspielerin sagt, behält bis zuletzt einen unerklärbaren Rest, verstehbar ist er aber immerhin als eine Art Gleichung, die Schauspiel und Wirklichkeit in ein Verhältnis setzt. Das selbstreflexive Kino – also Filme, in denen Schauspieler/innen Regisseure, Autoren, Kameraleute und eben Schauspieler/innen spielen – erzählt seine Geschichten entlang dieses Verhältnisses, verschiebt es, stellt es unter Spannung, bringt es zur Deckung, schiebt es wieder auseinander oder ordnet es neu.

Eines der Hauptmotive des selbstreflexiven Kinos – zu den interessantesten Beispielen der jüngeren Zeit zählt hier sicherlich Monte Hellmans Road to Nowhere (2010) – fungiert in diesem Zusammenhang wie eine Art Scharnier zwischen „Leben“ und Fiktion bzw. zwischen Wirklichkeit und Spiel: das Casting. Bei diesem Testlauf wird die Schauspielerin (im Folgenden ist allein von der Schauspielerin die Rede, da bei den genannten Beispielen fast immer auch ein genderpolitisches „Drama“ am Mitlaufen ist) auf ihre Fähigkeit geprüft, filmische Wirklichkeit herzustellen bzw. die „echte“ vergessen zu lassen. Daneben werden Eigenschaften wie Affizierungskraft, Kamerapräsenz, Ausstrahlung, möglicherweise auch Celebrity-Potenzial der Beurteilung unterzogen. Im Spiegelsystem „selbstreflexives“ Kino verdoppelt bzw. reflektiert die Castingszene also nicht nur die Erfahrung der „echten“ Schauspielerin – schließlich musste auch sie sich für die Rolle bewerben – sondern auch die des Gegenübers: Unweigerlich übernimmt man als Zuschauer die Rolle der beurteilenden Instanz. (Nicht zuletzt spielen auch die allgegenwärtigen Casting-Shows mit den Effekten vermeintlicher Entscheidungsmacht.) Während die Castingszene also mit einem Bein in der Welt der Fiktion steht, der Illusion und Projektion, steht sie mit dem anderen in einer eher erbarmungslosen Realität: der Arbeitswelt. Schließlich ist das „Vorsprechen“ nichts anderes als ein Bewerbungsgespräch, ein Job-Interview mit klar verteilter Hierarchie, zu der zwangsläufig auch ein asymmetrisches Blickverhältnis gehört.

Für die Schauspielerin steht bei einem Casting mehr auf dem Spiel als nur eine Absage. Da sie nur sich selbst als Produkt anzubieten hat, d.h. die Differenz zwischen Person und Produkt nicht existiert, bleiben ihr weder Raum sich zu schützen, noch die Möglichkeit, das Bewerbungsgespräch von „außen“ zu steuern, schließlich soll sie sich ja mit Haut und Haaren in das Innere einer Figur begeben, gleichsam mit ihr verschmelzen. Doch genau diesen Raum, von dem aus Kontrolle und Selbstbestimmung noch möglich sind, gilt es zu erobern.

Machtkämpfe

Die prekäre Gratwanderung zwischen Autonomie und Selbstaufgabe, zwischen Schauspielerinnen- und Figurenpersona, hat wohl kaum jemand so differenziert und beweglich inszeniert wie David Lynch. In der eingangs erwähnten Castingszene hat die als naiver Provinzsonnenschein eingeführte Schauspielerin Betty Elms eine soapige Liebes-Hassszene in einem mit Filmleuten vollgestopften Büro zu spielen, ihr Partner ist ein mindestens doppelt so alter, solariumgebräunter Schauspieler, der die Dramaturgie der Szene geschickt zu seinem Vorteil auszunutzen weiß. Lynch führt vor, wie sich mit jeder Textzeile, Bewegung und Geste, mit jedem Blick, das Machtverhältnis zwischen der Schauspielerin und dem misogynen Co-Darsteller neu justiert. Betty hat die Szene zuvor in ihrem Apartment geprobt und für „lahm“ befunden, der Zuschauer kennt sie und erwartet nichts weniger als eine etwas peinliche (oder im besten Fall: groteske) Zurschaustellung ihrer falschen Hoffnungen auf eine Hollywoodkarriere – und ihre Degradierung zum reinen Spielball, zum Objekt.

Und wirklich zwingt sie ihr Partner sogleich in eine enge Umarmung („We play it close, just like in the movies“). Die völlig konsternierte Betty setzt daraufhin die Aggression ihrer ersten Textzeile ein („Nobody wants you there“), um den körperlichen Übergriff abzuwehren. Sie stößt ihn zurück, er zieht sie wieder an sich, sie windet sich. Der in der Szene angelegte Machtkampf wird gleichzeitig zum Machtkampf zwischen Schauspielerin und Schauspieler. Erst als Betty ihr Spiel auf überraschend offensive Weise sexuell auflädt und sich vom reagierenden Opfer in eine Akteurin wandelt, gewinnt sie die Kontrolle – und ihr Partner verliert sich hoffnungslos in der Szene. Das Casting endet mit Bettys Triumph – als Schauspielerin wie auch als Frau (George Toles hat in einem sehr lesenswerten Aufsatz „Auditioning Betty in Mulholland Drive“ in „Film Quartely“ darauf hingewiesen, dass sich die Szene mit diesem Triumph der bis dahin kaum bekannten Schauspielerin Naomi Watts noch in eine dritte Ebene spiegelt).

In der aus einem Kurzfilm von 2001 hervorgegangenen semidokumentarischen Komödie Ellie Parker (Scott Coffey, 2005), deren Mehrwert sich im Wesentlichen auf die Analogien zu Mulholland Drive bzw. zu Naomi Watts eigener Schauspielerinnenbiografie beschränkt, hetzt die Titelheldin von Casting zu Casting durch Los Angeles. Ellie Parker ist eine „flexible Frau“: Auf ihrem Weg zum nächsten Termin verwandelt sie sich noch im Auto von einer Filmfigur in die nächste, zieht andere Kleider an, schminkt sich, studiert fremde Gefühlslagen und neue Sprachakzente ein. Die Schauspielerin tritt hier im Grunde als idealtypische Vertreterin einer modernen Dienstleistungskultur auf: kreativ, allseits anpassungsfähig, souverän im Umgang mit Affektproduktion. Bemerkenswert ist Ellie Parker außerdem in dem parodistischen Versuch, während des Castings die Perspektive der Schauspielerin zu übernehmen und damit die übliche Blickordnung aufzulösen – etwa durch intrinsische Bilder. So sieht sich Ellie während eines Vorsprechens für eine Bürgerkriegs-Soap wie auf Knopfdruck im Rüschenkleid vor einer Südstaatenvilla stehen; als der Regisseur ihr die Anweisung erteilt, die Szene „roher“ zu spielen und damit passender zum Digitalbild (ein selbstreflexiver Witz über den grottigen HD-Look des Films), wechselt die imaginäre Kulisse unmittelbar und Ellie findet sich unbändig gestikulierend am tosenden Meer wieder.

Die große Lüge

Im Vergleich zu Hollywoods durchprofessionalisierter und -ökonomisierter Produktionsmaschinerie wirkt die schluffige Indie-Welt des Mumblecore-Filmemachers Joe Swanberg auf den ersten Blick täuschend entspannt. In Silver Bullet und Art History (beide 2011) herrschen flache Hierarchien. Symptomatisch dafür ist die Ununterscheidbarkeit zwischen Arbeiten und Abhängen: Man verbringt für Dreharbeiten ein gemeinsames Wochenende auf dem Land, Besprechungen werden bevorzugt auf dem Bett abgehalten, der Regisseur in Silver Bullet nimmt seine Hauptdarstellerin mit nach Hause zu seinen Eltern etc., außerdem erhalten freundschaftliche und amouröse Beziehungen Eingang in die Filmarbeit. Die Figuren fühlen sich in diesem semiprofessionellen, halbprivaten Kontext aber nur scheinbar aufgehoben: Unterschwellig ist die Atmosphäre von Misstrauen, Unsicherheit, Eifersucht und patronisierendem Gehabe bestimmt. Und natürlich wirft Swanbergs weniger postmodern motivierte als vielmehr narzisstische Form der Selbstreflexivität die Frage auf, ob man es hier nicht vielleicht mit einem viel problematischeren, weil undurchsichtigen Machtsystem zu tun hat, schließlich werden Freundschaften und Liebesverhältnisse hemmungslos für die kreative Arbeit instrumentalisiert und als kreative Ressourcen abgeschöpft. Damit zeichnet Swanberg (wenn auch unbewusst) ein Porträt kreativer, selbstorganisierter Arbeit in heutigen neoliberalen Verhältnissen. So werden die intimsten und vormals als privat gegolten habenden Aspekte des Alltagslebens einer ökonomischen Logik der Bewertung und Optimierung unterworfen.

In Paul Harrills Kurzfilm Gina, An Actress, Age 29 (2001) finden schauspielerische Fähigkeiten dann auch tatsächlich im Bereich der Arbeit ihr Einsatzfeld. Auch wenn Harrill seine Geschichte in einer traditionellen Arbeitswelt situiert – Schauplatz ist eine alteingesessene Fabrik in Knoxville, Tennessee – , ist Gina, An Actress, Age 29 geradezu symptomatisch für die zunehmende Bedeutung von Schauspiel bzw. Rollenarbeit unter postfordistischen Bedingungen. Der Film beginnt mit einem Casting, bei dem die angehende Schauspielerin Gina durch ihr emotional ergreifendes Spiel überzeugt. Allerdings ist die Rolle, für die sie prompt engagiert wird und die sie nach einem genauen Script einzustudieren hat, im „echten“ Leben zu spielen: Gina soll in einer Nähfabrik die Arbeiter davon abbringen, sich einer Gewerkschaft anzuschließen. „We’re dealing with real life“, entgegnet ihr der Produzent bzw. Consultant des Unternehmens auf ihre etwas naive Frage, ob ihr Publikum denn über ihre Identität Bescheid wisse – als sei sie mit ihrem Engagement in eine höhere Schauspielerklasse aufgestiegen; ihr Ko-Darsteller wiederum räumt ihre moralischen Bedenken mit einem Zitat von Sir Laurence Olivier aus dem Weg: „Acting is lying, good acting is just good lying“. Bei der Arbeiterversammlung legt Gina eine hochemotionale Performance hin, nur wird sie dabei von ihrem eigenen Spiel so heftig mitgerissen, dass sie die Rede mit einer Verbeugung abschließt. Ihre zuvor geäußerten Empathieklischees – „loosing myself in a character, forgetting myself, becoming someone else“ – haben sich damit auf groteske Weise realisiert.

Kreativer Widerstand

Seitdem Techniken des Schauspiels wie Improvisation, Körperarbeit etc. in den Bereich von Management und Organisation Eingang gefunden haben – etwa zur Kreativitätssteigerung in kollektiven Produktionsprozessen oder auch zur Optimierung des öffentlichen Auftritts – verlagert sich auch in Filmen über Arbeit das Themenfeld vermehrt vom kitchen sink zum modernen, dynamischen Dienstleistungssektor und damit zu den Produktivkräften Kommunikationsfähigkeit, Kooperation und Flexibilität, so etwa in Carmen Losmanns Dokumentarfilm Work Hard – Play Hard (2011) oder auch in den ersten beiden Teilen von Tatjana Turanskyjs Frauen und Arbeit-Trilogie. Rollenarbeit und Maskerade gehören hier ganz selbstverständlich zum Arbeitsalltag – sei es für die Architektin Greta in Eine flexible Frau (2010), die mit Hilfe einer Trainerin Bewerbungsgespräche einstudiert oder für die erfolglose Schauspielerin und Sex-Arbeiterin Helena in Top Girl oder la déformation professionelle (2014). Als Helena bei einem Casting eine „notgeile Frau“ mimen soll, erscheint ihr diese Rollenanforderung – also das Schauspiel unter rein fiktionalen Bedingungen – im Vergleich zu den sexuellen Wünschen ihrer Kunden als die weitaus größere Zumutung.

Gerade angesichts der permanenten Forderung nach Selbstoptimierung entfalten Untätigkeit und Stillstand in Castingszenen ein geradezu widerständiges Potenzial – wie in Resort (2013), dem Kurzfilm der Filmemacherin und Medienkünstlerin Clarissa Thieme, in dem Probeaufnahmen in unproduktiver Leere versacken. Als eine Art Prototyp der „Gegendarstellung“ können jedoch Andy Warhols Screen Tests gelten – eine insgesamt 472 Experimentalfilme umfassende Serie dreiminütiger, stiller Schwarzweiß-Porträts, die hauptsächlich zwischen 1964 und 1966 in Warhols Factory gedreht wurden und von Mugshots von Kriminellen inspiriert waren (ein Verwandtschaftsverhältnis, das auch Thieme in ihrem Film betont). Warhol schuf mit seinen Screen Tests Castings mit eigenen Kriterien: So ging es in ihnen nicht um die Verkörperung einer fiktiven Figur – und schon gar nicht um das Ausweisen darstellerischer Leistung – sondern um pure Präsenz. Die Darsteller (darunter Protagonisten der New Yorker Kunstwelt, Schriftsteller, Künstler, Models, Drag Queens, Factory-Celebrities, aber auch Leute, die von der Straße „aufgesammelt“ wurden), sollten in anti-illusionistischer Manier allein „sich selbst“ darstellen. Auch wenn Warhol damit die (natürlich auch ausbeuterische) Produktion von Subjektivitäten, wie sie für die heutige Dienstleistungskultur typisch ist, vorwegnahm, lassen sich die Screen Tests gleichzeitig als Gesten der Selbst-ermächtigung lesen. Im Gegensatz zu den Probeaufnahmen der kommerziellen Filmindustrie hatten sie etwa keinen Einfluss darauf, wer in Warhols nächstem Filmprojekt eine Rolle bekam – und wer nicht. Das dem Casting inhärente Blickgefälle findet sich zudem ausgehebelt. Zwar spielen die Screen Tests mit dem Voyeurismus des Betrachters, dennoch sind die Protagonisten die eigentlichen Träger des Blicks: Sie sind es, die intensiv in die Kamera blicken oder auch einfach tun, wonach ihnen gerade der Sinn steht, wegschauen zum Beispiel, in den Haaren herumzupfen, gähnen – oder sich aus dem Frame herausbewegen. Warhols Screen Tests führen Momente von Sabotage in das Casting ein: Wo üblicherweise auf ein Jobangebot hingearbeitet wird, öffnet sich der Raum für Langeweile, Ziellosigkeit, Unproduktivität und Verschwendung.

Esther Buss lebt in Berlin und arbeitet als freie Film- und Kunstkritikerin.