Der Filmwissenschafter Thomas Elsaesser widmet sich in seinem Buch „Terror und Trauma“ den Spuren von RAF und Holocaust im deutschen Kino.
Dreißig Jahre danach ist der „Deutsche Herbst“ populär wie nie. Alle großen deutschen Zeitungen, Magazine und TV-Stationen halten Themenschwerpunkte bereit. Bei Spiegel-Online findet sich ein Dossier mit dem Titel „Der RAF-Komplex“, auf der ARD-Homepage lautet die Überschrift „Das schwierige Erbe der RAF“, die Zeit nennt ihres schlicht „Deutscher Herbst“. Spiegel-Chefredakteur Stefan Aust hat gemeinsam mit Helmar Büchel die zweiteilige TV-Dokumentation Die RAF gestaltet, die unter anderem mit neuen Erkenntnissen zu Abhörvorgängen der Behörden aufwartet und dementsprechend kontroversielle Reaktionen hervorrief. Und wo auf der einen Seite Theorien über die Abläufe in Stammheim ergänzt oder korrigiert werden, arbeitet man auf der anderen weiter an der populärkulturellen Mythologisierung: Der Baader Meinhof Komplex, das von Aust bereits 1985 publizierte Standardwerk zum Thema, wird gerade als Bernd-Eichinger-Produktion mit Moritz Bleibtreu als Andreas Baader und Martina Gedeck als Ulrike Meinhof verfilmt. All das lässt vermuten, dass der „Deutsche Herbst“ – als historisches Ereignis, das die deutsche Republik verändert hat, aber auch als vielfach überschriebenes (und weiter verwertbares) Bild – die Öffentlichkeit noch lange beschäftigen wird.
Der niederländische Filmwissenschafter Thomas Elsaesser hält in seiner Aufsatzsammlung Terror und Trauma – Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD für diese Form der Unabgeschlossenheit eine aufschlussreiche These bereit: Die schon öfters als Gespenst titulierte RAF geistert nicht im Freud’schen Sinn als „Rückkehr des Verdrängten“ in zyklischen Wiederholungen öffentlich herum – dafür kehrt sie nämlich einfach schon zu oft wieder. Vielmehr äußert sich darin eine „Nicht-Normalisierung“, die sich durchaus auch als „Chance“ verstehen lässt, um dem Begriff des Traumas eine andere Seite abzugewinnen: Trauma wird zum Modus, der Positionen in der Gegenwart mitorganisieren hilft, auch auf die Zukunft gerichtet ist und unterschiedliche performative Handlungsweisen aufscheinen lässt.
Deutschland und besonders die RAF bieten sich dabei geradezu an, einer im Verborgenen gehaltenen Spur des Vergangenen an die Oberfläche zu verhelfen – einer Spur, die über mehrere Generationen führt, beständig auf die gesellschaftspolitische Realität einwirkt und sich auch über Medienbilder und natürlich nicht zuletzt über das Kino ausdrückt: „Nirgends kommen in der Geschichte der BRD diese Aspekte gesellschaftlicher Realität, medialer Vergegenwärtigung und politischer Gegenwart so komprimiert zusammen wie im Verlauf der Vorgänge und im Umgang mit der RAF.“
Echos zwischen Staat und Straße
Im ersten Essay des Buches, „Antigone BRD: Die Rote Armee Fraktion, Deutschland im Herbst und Todesspiel“, zeigt Elsaesser anhand der Gegenüberstellung des Kollektivfilms Deutschland im Herbst (1978) und der Reality-Fiction Todesspiel von Heinrich Breloer auf, wie sich Repräsentationsweisen der RAF und die damit verbundenen Fragestellungen im Lauf von 20 Jahren verschoben haben. Todesspiel, der 1997 im Fernsehen zum Quotenhit wurde, lenkt, so Elsaesser, von den in den 70er Jahren wirksamen Identifikationsmomenten innerhalb der Bevölkerung ab und verankert dafür eine technokratische, auf den Staat gerichtete Perspektive.
Die Auseinandersetzung um RAF-Sympathisanten, die etwa Fassbinder in seinem Teil von Deutschland im Herbst wirkungsvoll ins Zentrum rückte, geht in Breloers Doku-Drama in einem anscheinend ideologiefreien Raum verloren, stattdessen triumphiert verspätet die Staatsräson in Gestalt des Altkanzlers Helmut Schmidt. Die zeitgeschichtliche Landschaft von 1977 wird damit umgestaltet, ein neues entkörperlichtes „Wir“-Gefühl erstellt – der erste Schritt in den symbolischen Tod der RAF ist getan, weil diese vermutlich „ihrer politischen Bedeutung nie näher gekommen“ ist „als bei ihrer Selbstauflösung im Gefolge der massiven ,Sympathiebekundungen‘ und der imaginären Identifikation seitens der Fernsehzuschauer“. Interessant ist, dass noch die aktuelle Doku Die RAF diese technokratische Perspektive sucht, selbst wenn sie diese um die Stimmen einer Vielzahl von Nebenfiguren – die gemeinen Augenzeugen der Geschichte – ergänzt. Was nach einer Demokratisierung des Blicks aussieht, ist nur eine Verlängerung eines medialen „Wir“, das keine subjektiven Positionen zulässt.
Die Verortung der RAF in einem um mediale, künstlerische oder städtebauliche Konzepte ergänzten Kontext macht Elsaessers Analyse insgesamt so ertragreich wie ausbaufähig. Die Tragödie der Antigone, die sich leitmotivisch (und durchaus widersprüchlich) durch Deutschland im Herbst zieht, wird zur Matrix, anhand derer Konflikte zwischen den Generationen, aber auch die Haltung des Individuums zum Staat problematisiert werden. Überall finden sich Dopplungen, Überschneidungen, Parallelen und Echos zwischen Staat und Straße. Die RAF mag beispielsweise auch als Kommunikationsguerilla verstanden werden, die zur Konstitution eines modernen Kontrollstaats beitrug, indem sie neue mediale Strategien anwandte oder kommunikative Erfindungen zum Einsatz brachte. Wesentlich bleibt dabei allerdings stets das Moment der Nachträglichkeit: Die RAF wollte ein Versäumnis ausgleichen und die Figur des Terroristen wurde zu einem Repräsentanten „mit einem falschen Mandat“.
Verräterische Spurlosigkeit
Um eine andere Variante der Vergegenwärtigung von Abwesenheit geht es im zweiten Aufsatz Elsaessers zur Geschichtspolitik in den Filmen von Alexander Kluge. Mit „Fehlleistung als Trauerarbeit“ beschreibt er hier ein für den Neuen Deutschen Film insgesamt charakteristisches Fehlen von Auseinandersetzungen mit dem Holocaust. Kluge setzt an diese Leerstelle seine Geschichte des Eigensinns, mit der er die Sackgassen, Wiederholungen oder Widerstandsmomente innerhalb der deutschen Geschichte dokumentiert und zueinander neu in Beziehung setzt. Für die Arbeit Kluges bedeutet das die Konstruktion eines umfassenden Archivs, in dem in veränderten Geschwindigkeiten Ungleichzeitigkeiten hergestellt werden, die Proportionen verändern und radikale Formen der Mimikry suchen. Kluges Kino ist eine Form aktiver Nachträglichkeit (siehe auch DVD-Story auf Seite 108).
Herbert Achternbuschs Das letzte Loch (1981), dem der letzte Aufsatz des Buches gilt, kann in dieser Logik als weiteres Gegenmodell verstanden werden, das sich von versöhnlichen Hochglanzfilmen der 90er Jahre wie jenen Joseph Vilsmaiers oder Max Färberböcks, aber auch von einer den Opferaspekt Deutschlands fetischisierenden Arbeit wie Der Untergang deutlich absetzt. Elsaesser widmet sich der Frage, ob die tragikomisch aufgeladene Paarbeziehung des Films als angemessene Darstellungsform für das Verhältnis von Deutschen und Juden erscheinen kann. Die Protagonisten produzieren nämlich ohne Unterlass Fehlleistungen und unmögliche Handlungen, die die gängigen Schemata von Schuld und Unschuld, Opfer und Täter pervertieren. Verschiebungen, Auslassungen und (prekäre) Identifikationen führen bei Achternbusch zu seiner Form jenseits von „angemaßter Tragödie“ und „Surrogat-Komödie“, zu einer Tarnform der „(nicht geleisteten) Trauerarbeit an der deutsch-jüdischen Katastrophe“.
Elsaesser hat seine zuerst unselbständig erschienenen Texte mit einem traumatheoretischen Nachwort versehen, das seine produktive Perspektive auf die Arbeiten über die RAF und jene von Kluge und Achternbusch nochmals verdeutlicht: Es geht ihm um eine Art Fährtenlesen von Spuren des Ereignisses, die sich der Repräsentation entziehen – mithin um das Aufdecken einer verräterischen Spurlosigkeit.