Adrian Lyne: Ein konformistischer Revolutionär

Adrian Lyne gilt weithin als konventioneller Regisseur des Mainstreams. Mit einem Film bewies er jedoch völlig überraschend Mut zum Risiko.

Mit dem in wenigen Wochen anlaufenden Deep Water, der Adaption des gleichnamigen Romans von Patricia Highsmith, beendet Adrian Lyne eine lange Auszeit, hat es doch knapp zwanzig Jahre gebraucht, bis er nach Unfaithful eine neue Regiearbeit fertigstellen konnte. Dass diese lange kreative Pause eine direkte Folge der eher durchwachsenen Kritiken war, mit denen Unfaithful bedacht wurde, kann man eher ausschließen, denn Gegenwind von professionellen Rezensenten war Lyne im Verlauf seiner Karriere durchaus gewohnt.

Ähnlich wie Ridley und Tony Scott, Alan Parker oder Hugh Hudson zählte auch der 1941 geborene Lyne zu jenen britischen Regisseuren, die sich zu Beginn ihrer Karriere mit Werbefilmen einen Namen machen konnten, ehe sie mit Spielfilmen große Erfolge verbuchen konnten. Ein Artikel des „Guardian“, der sich mit diesen Filmemachern auseinandersetzte, bezeichnete diese nicht ganz unzutreffend als „The British admen who saved Hollywood“. Deren technische Kunstfertigkeiten zogen die Aufmerksamkeit von höchsten Autoritäten in Sachen Film auf sich. Adrian Lyne erinnert sich in besagtem Artikel, dass er von keinem Geringeren als Stanley Kubrick kontaktiert wurde, der einen Werbespot von Lyne für Milch gesehen hatte und nun genau wissen wollte, welchen Kamerafilter er für diese Aufnahmen verwendet hatte. Kubrick bot Lyne sogar den Posten des Second Unit Directors bei Barry Lyndon an, was er jedoch ablehnte.

Nächste Station: Hollywood
Adrian Lynes Wechsel zum Spielfilm vollzog sich zunächst als gradueller Prozess. Seine beiden Kurzfilme The Table (1973) und Mr Smith (1976) wurden im Rahmen des London Film Festival gezeigt und ernteten durchaus positive Kritiken. Es sollte dennoch bis 1980 dauern, ehe Lyne mit Foxes seinen ersten Langspielfilm realisierte. Das Coming-of-Age-Drama um vier Mädchen, die im San Fernando Valley nahe Los Angeles aufwachsen, markierte auch den Beginn von Lynes Arbeit in den Vereinigten Staaten. Für sein Debüt hatte Lyne eine exzellente Besetzung zur Verfügung, die neben Jodie Foster, die eines der vier Mädchen spielt, Sally Kellerman, Randy Quaid, Laura Dern und Lois Smith umfasste. Das Drehbuch verfasste Gerald Ayers, der als Produzent von Bill Nortons Cisco Pike und Hal Ashbys The Last Detail für zwei zentrale Arbeiten New Hollywoods verantwortlich gezeichnet hatte.

Nach diesem Achtungserfolg folgte 1983 ein Projekt, das Adrian Lyne über Fachkreise hinaus bekannt machen sollte: Flashdance. Im Mittelpunkt steht die von Jennifer Beals gespielte Alex, die tagsüber als Schweißerin arbeitet und abends in einer Bar als Tänzerin auftritt. Zudem verfolgt sie ihren großen Traum von einer klassischen Tanzausbildung, nebenbei findet Alex auch ihre große Liebe. Dieses Grundmuster einer typischen Cinderella-Geschichte setzt Lyne als schnittigen Tanz- und Musikfilm – der Soundtrack umfasst neben Irene Caras bekanntem Titelsong Pop-Interpreten wie Kim Carnes, Donna Summer und Laura Branigan – in Szene. Flashdance geriet mit einem weltweiten Einspielergebnis von mehr als 200 Millionen Dollar zu einem veritablen Publikumserfolg, doch wurde Lynes Inszenierung vor allem von Seiten der Kritiker auch als eine Art langes Musikvideo abgekanzelt – formal und technisch durchaus perfekt umgesetzt, doch sonst eher oberflächlich. Nun wird man nicht leugnen wollen, dass Flashdance in die Kategorie „Crowd Pleaser“ fällt, doch der Vollständigkeit halber muss man schon anmerken, dass hochkarätiges Kreativpersonal, das im US-amerikanischen Kino jener Jahre keine unwesentlichen Rolle spielte, am Werk war, um diese Leichtigkeit stilvoll umzusetzen. Als Ko-Drehbuchautor fungierte Joe Eszterhas, den Score komponierte Giorgo Moroder, zudem markierte Flashdance die erste Zusammenarbeit der für zahlreiche Blockbuster verantwortlichen Produzenten Don Simpson und Jerry Bruckheimer.Ambivalent waren auch die Reaktionen auf Lynes nächste Regiearbeit 9 1/2 Weeks (1986). Das Drama um die stürmische Beziehung mit sadomasochistischen Tendenzen zwischen einer Kunstgaleristin und einem Börsenmakler erschien als ein ein wenig spekulativ anmutendes Spiel mit Hochglanz-Erotik um die Starbesetzung mit Kim Basinger und Mickey Rourke, das jedoch sein Publikum zu finden verstand. Das galt in noch weitaus größerem für Fatal Attraction (1987). Der psychologische Thriller um die außereheliche Affäre eines von Michael Douglas gespielten Anwalts, dessen Geliebte sich zu einer psychopathischen Furie entwickelt, die zur Bedrohung für den Anwalt und seine Familie wird, spielte insgesamt 320 Millionen Dollar ein. Zudem konnte Fatal Attraction sechs Oscar-Nominierungen für sich verbuchen, darunter als Bester Film und für die Beste Regie. Das Erreichen der Endauswahl in letztgenannter Kategorie kann man durchaus als Anerkennung von Adrian Lynes Fähigkeiten in handwerklicher und formaler Hinsicht ansehen. Seine Filme galten zu diesem Zeitpunkt – und das sollte auch im späteren Verlauf seiner Karriere weitgehend der Fall bleiben – als stilistisch gediegene Arbeiten, die gepflegtes Genrekino repräsentierten. Lyne galt aber auch – und die Kritiken waren dabei nicht immer sehr freundlich – als ein Regisseur, der in punkto Dramaturgie, Figurenzeichnung und Erzählmodus konventionell vorging und einen Inszenierungsstil pflegte, der seinem Publikum breitenwirksam entgegenzukommen bereit war. Lynes Regiearbeit, die auf Fatal Attraction folgte, sollte jedoch die große Ausnahme bilden.

Mit Jacob’s Ladder (1990) setzte Lyne nämlich einen Film in Szene, der gewohnte narrative Strategien auf den Kopf stellte und eine nicht zu unterschätzende Vorreiterrolle eingenommen hat. Jacob’s Ladder erscheint zunächst wie ein Mystery-Thriller, der sich auf vertrauten Pfaden bewegt. Der Vietnam-Veteran Jacob Singer (Tim Robbins) geht darin in New York einem Job bei der Post nach. Doch sein ruhiges Leben erfährt zusehends heftige Störungen, leidet Jacob doch unter albtraumhaften Visionen, bei denen Gestalten mit maskenhaften, weißen Gesichtern auftauchen. Den vermeintlichen Grund scheint man mit der Eröffnungssequenz erfahren zu haben: Die zeigt Jacob bei seinem Einsatz in Vietnam 1971, als seine Einheit in ein schweres Gefecht verwickelt wird, bei dem er selbst eine Verwundung davonträgt. Doch die vermeintliche Traumatisierung scheint nicht der wahre Grund für die Visionen zu sein. Als Jacob ehemalige Kriegskameraden trifft, die unter ähnlichen Erfahrungen leiden und sich weitere mysteriöse Begebenheiten häufen, glaubt er, nach und nach einer Verschwörung auf die Spur zu kommen. Seine Einheit scheint Teil eines auf höchster staatlicher Ebene durchgeführten geheimen – und offenbar illegalen – Experiments gewesen zu sein, bei dem den Soldaten eine Droge verabreicht wurde, die ihre Aggressionen steigern sollte. Doch am Ende hält Jacob’s Ladder einen außergewöhnlichen Twist bereit: In der letzten Szene liegt der Protagonist tot in einem Feldlazarett in Vietnam, ein Militärarzt stellt den Tod des GI Jacob Singer fest. Der einzig „wirkliche“ Handlungsstrang war also Jacobs Einsatz in Vietnam, seine Verwundung und sein langsames Sterben dort – alles andere erweist sich nun als bloße Halluzinationen, die Jacob offenbar in seinem Todeskampf begleitet haben.Konsequent generiert Lyne in Jacob’s Ladder eine Erzählung, die sich fast vollständig als unzuverlässig – man könnte es auch als visuelle Repräsentation einer Lüge bezeichnen – erweist und somit ein höchst erprobtes und etabliertes narratives System unterläuft. Das klassische Hollywood-Kino hat ein formales Organisationsprinzip entwickelt, das die besondere Effektivität dieser Form des filmischen Erzählens gewährleistete. Dieses System, mit dem sich die Filmwissenschaftler David Bordwell, Janet Staiger und Christine Thompson in „The Classical Hollywood Cinema – Film Style & Mode of Production to 1960“ ausführlich auseinandergesetzt haben, war keineswegs normativ festgeschrieben, sondern entwickelte und festigte sich in der durch das Studiosystem bedingten Produktionspraxis. Der so entstandene klassische Hollywood-Stil sollte gewährleisten, dass trotz unterschiedlicher künstlerischer Intentionen, Themen und Genres, Filme eben nur innerhalb der Grenzen besagten Systems – das dabei durchaus breiten individuellen Spielraum zuließ – realisiert werden sollten. Das primäre Ziel dieses Systems bestand in der Konstruktion und insbesondere im Glaubhaftmachen einer fiktiven Welt, der sogenannten Diegese. Dabei kommen bestimmte Prinzipien betreffend narrativer Logik sowie der Gestaltung von filmischer Zeit und filmischem Raum zum Einsatz, die jenen klassischen Hollywood-Stil konstituieren, der in der französischen Filmkritik als „Decoupage classique“ firmierte und dank der Dominanz Hollywoods das fiktionale Filmemachen weltweit entscheidend beeinflusste.Man mag David Bordwells zeitliche Eingrenzung des klassischen Hollywood-Systems von 1917 bis 1960 als ein wenig willkürlich betrachten, doch dass die sechziger Jahre große Umbrüche im US-amerikanischen Kino mit sich brachten, lässt sich nicht leugnen. Das tradierte System war in eine veritable kreative und ökonomische Krise geraten, die schließlich – auch im Zug der gesellschaftlichen Umbrüche jener Jahre – zu einer Erneuerung führte, die von jener Gruppe junger Filmemacher getragen wurde, die unter dem Namen „New Hollywood“ Filmgeschichte schreiben sollten. Obwohl in dieser Ära des Umbruchs naturgemäß Platz für das Experimentieren mit filmischen Formen und Inhalten gegeben war, wurde das klassische Erzählsystem keineswegs grundlegend erschüttert. Die größten Erfolge New Hollywoods wie etwa Francis Coppolas The Godfather oder Steven Spielbergs Jaws erfüllten zwar traditionelles Genrekino mit einem frischen, kreativen Momentum, doch die bewährte Erzählstrategie – eine scheinbar aus sich selbst entstehende Narration – blieb weitgehend erhalten.Nun hält das klassische System natürlich auch innerhalb seines Paradigmas die Möglichkeit bereit, Sequenzen in Szene zu setzen, die sich als (Alb)-Träume, Visionen oder Ähnliches entpuppen, in Genres wie Horror oder Mystery ein durchaus gebräuchliches Mittel der Dramaturgie. Doch werden solche Szenen als stark subjektive – und damit vom narrativen Standpunkt in Zweifel zu ziehende – Perspektive ausgewiesen, dem Zuschauer bleibt damit die Orientierung innerhalb der Erzählung erhalten. In Jacob’s Ladder wird der Zuschauer jedoch bis zum Schluss im Unklaren darüber gelassen, dass er von der Erzählinstanz permanent hinters Licht geführt wurde: Ein bestimmtes Maß an Stabilität der Narration, wie sie im klassischen Stil stets gegeben ist, wird hier vollständig aufgelöst. Zwar finden sich bei einer Ex-Post-Betrachtung einige Hinweise im Verlauf von Jacob’s Ladder, die darauf hindeuten, dass der Protagonist eigentlich im Sterben liegt. Doch Lynes Inszenierung betreibt das Verwirrspiel dermaßen kongenial, dass eine Entschlüsselung kaum möglich ist, wenn man das Ende nicht kennt. Zu dieser Strategie gehört auch, dass Lyne noch eine weitere Zeitebene einbaut, die Jacob Singer mit seiner Frau sowie seinen Kindern zeigt und die offenbar noch vor seinem Einsatz in Vietnam spielt. Doch bereits die Eingangssequenz, die Jacobs bei jenem Gefecht zeigt, in dem er seine Verwundung davon trägt, erweist sich rückblickend als trügerisch: Man sieht nämlich einige der Soldaten, die unter Krämpfen zusammenbrechen, offenbar eine Folge des illegalen Drogenexperiments. Doch da die Geschichte um diese Verschwörung auch nur Jacobs Halluzinationen im Todeskampf entspringt, kann auch das am Anfang gezeigte Gefecht zumindest in dieser Form nicht stattgefunden haben.Der Einsatz einer derart unzuverlässigen Erzählinstanz mit der durchgehenden Irreführung des Zuschauers stellte zum Zeitpunkt der Produktion im Mainstream-Kino durchaus ein Novum dar. An ein derartiges Experiment formaler Natur hatte sich davor etwa ein völlig außerhalb der Filmindustrie agierender Solitär wie Herk Harvey versucht, der mit Carnival of Souls (1962), den Twist von Jacob’s Ladder vorweg genommen hatte. In der kleinen Independent-Produktion wird eine junge Frau nach einem Autounfall von mysteriösen Ereignissen heimgesucht, doch am Ende stellt sich heraus, dass sie den Unfall gar nicht überlebt hat und alles Gesehene keine phantastischen Begebenheiten in einer fiktiven Welt – die etwa ein Genre-Kanon im klassischen Sinn gestatten hätte können – darstellen, sondern offenbar eine Allegorie über ihren Abstieg ins Totenreich ist.Die Frage, ob ein ansonsten eher konventionell ans Werk gehender Regisseur wie Adrian Lyne mit der radikalen Erzählstrategie, die er in Jacob’s Ladder zum Einsatz bringt, ein tradiertes System zu untergraben beabsichtigte oder einfach nur ein unkonventionelles Drehbuch spannend fand, erscheint gar nicht so relevant. Mit Jacob’s Ladder war diese Form der durchgehend instabilen, unzuverlässigen Narration mitten im Mainstream angelangt. Vom breiten Publikum wurde die vielleicht originellste Arbeit Lynes übrigens nicht übermäßig goutiert.

Doch der erzählerische Kniff – auch wenn er immer noch eine Ausnahme bleibt – fand Eingang in das Repertoire renommierter Regisseure. James Mangold (Identity, 2003) operierte ebenso mit einer derartigen narrativen Strategie wie zwei ausgewiesene Repräsentanten New Hollywoods, Martin Scorsese in Shutter Island (2010) und John Carpenter in The Ward (2010). Es erscheint ein wenig ironisch, dass ausgerechnet der oft als oberflächlicher Stilist abgetane Adrian Lyne den Weg zu einer formalen Veränderung – wenn auch mit Verzögerung – ebnete, die man eher in den Zeiten des New-Hollywood-Umbruchs der sechziger und siebziger Jahre erwartet hätte.

Lyne selbst hielt sich mit weiteren Experimenten zurück. Gewagt schien es freilich, sich 1997 an einer Neuverfilmung von Vladimir Nabokovs umstrittenem Roman „Lolita“ zu versuchen, nachdem Stanley Kubrick bereits 1962 seine Version in Szene gesetzt hatte. Mit Indecent Proposal (1993) und Unfaithful (2002) lieferte Lyne gefällige Genre-Arbeiten ab, eher er die erwähnte langjährige Pause einlegte, die nun mit Deep Water – im Mittelpunkt steht ein von Ben Affleck und Ana de Armas gespieltes Ehepaar, das sich entfremdet hat und darauf mit psychologischen Spielen der gefährlichen Art reagiert – ihr Ende findet.

Magazin 12 + 01/2021