Aus Anlass seines 70. Geburtstages: eine ausführliche Begegnung mit Alan Parker. Der legendäre britische Filmemacher, der vergangenen Oktober bei der Imago Masterclass in Wien zu Gast war, über die Unsicherheit von Schauspielern, die Geldgier der Filmstudios, die Tyrannei der Uhr und über vieles andere.
Jüngere Cinephile können mit dem Namen Alan Parker nicht viel anfangen, während der englische Regisseur bei all jenen, die in den achtziger Jahren das Kino entdeckten, einen bleibenden Eindruck hinterließ. Mit so unterschiedlichen Filmen wie dem harten Gefängnisschocker Midnight Express, dem Musical Fame, dem Scheidungsdrama Shoot the Moon, der sensiblen Coming-of-Age-Story Birdy, dem abgründigen Thriller Angel Heart und der aufwühlenden Geschichtsstunde Mississippi Burning etablierte sich der ehemalige Werbetexter innerhalb von zehn Jahren als einer der führenden Köpfe im Bereich „Genrefilm mit Anspruch“. Er drehte mit den besten Schauspielern der Zeit, u.a. mit Robert DeNiro, Diane Keaton, Gene Hackman und John Hurt und gab auch weniger bekannten jungen Darstellern wie Mickey Rourke, Jodie Foster, Matthew Modine oder Nicholas Cage die Chance, ihr Talent zu beweisen. Sein fabelhaftes Gespür für dramatische Stoffe und sein Auge für außergewöhnliche visuelle Kompositionen verließen ihn auch in seiner späteren Karriere bei Bestsellerverfilmungen wie The Road to Wellville, The Commitments oder Angela’s Ashes nicht, aber in letzter Zeit stecken die Studios ihr Geld lieber in extrem teure Blockbuster, so dass der von der Queen geadelte Parker seit 2003 (The Life of David Gale, ein berührender Aufschrei gegen die Todesstrafe) keinen Kinofilm mehr realisieren konnte.
Im Oktober des Vorjahres war der freundliche, selbstironische Sir Parker bei einer von Astrid Heubrandtner und der Austrian Association of Cinematographers (AAC) bestens organisierten Imago-Tagung in Wien zu Gast, bei der u.a. auch der mit einer ähnlichen Karriere gesegnete Peter Weir und sein DOP Russell Boyd über ihre Zusammenarbeit sprachen. Michael Hanekes Kameramann Christian Berger und viele seiner österreichischen Kollegen ließen sich dieses hochkarätig besetzte Symposium nicht entgehen, aber nicht nur Leute vom Fach konnten einen tiefen Einblick in die Gedankenwelt eines wirklichen Ausnahme-Regisseurs gewinnen, als er mit Michael Seresin, seinem langjährigen Kamera-Weggefährten, über die vielen Facetten, die einen gelungenen Film ausmachen, philosophierte.
Der zufällige Regisseur
In den sechziger Jahren waren Fernsehspots noch eine relativ neue Kunstform, und es gab noch keine klaren Regeln, man konnte noch experimentieren. Ich war Werbetexter, hatte gerade einen Spot konzipiert, den wir in einer leeren Tiefgarage, bei der sie die Rampe vergessen hatten, drehten. Verschiedene Leute aus allen Bereichen der Agentur, angefangen von Buchhaltung bis zur Medienbuchungsabteilung, arbeiteten am Entstehungsprozess mit, halfen bei der Kameraarbeit, bedienten den Tape Recorder usw. Der einzige, der nichts beitragen konnte, war ich. Immerhin hatte ich den Spot geschrieben, also bekam ich den Auftrag, „Action!“ und „Cut!“ zu rufen, etwas, was wohl noch der größte Dummkopf fertig gebracht hätte. Da ich aber nun schon mal vor Ort war, begann ich, die Schauspieler zu belehren: „Mach das, geh dorthin!“, usw. Und jeder rief sofort: „Sieh an, ein Filmregisseur!“ Von da an ging es eigentlich nur noch bergab, aber das war es, was ich die nächsten 40 Jahre machen sollte.
The Great Pretender
Ich kann mich noch gut erinnern. Als ich das erste Mal mit einer wirklichen Crew Regie führte, hatte ich enorme Angst. Ich malte mir aus, dass jeder einzelne denken musste, ich sei ein kompletter Vollidiot, der keine Ahnung hat, was er macht, wovon er redet und noch schlimmer, dass ich selbst ganz genau weiß, dass ich mich überhaupt nicht auskenne. Ken Russell sagte mir ganz am Anfang meiner Karriere: „Alan, der Trick ist, du musst immer so aussehen, als wüsstest du genau, was du tust. Das muss nicht unbedingt stimmen, aber du musst eine gewisse Sicherheit ausstrahlen.“ Er sagte auch, dass es bei jedem Dreh eine Phase gibt, typischer Weise nach etwa zwei Dritteln, wo Erschöpfung einsetzt, mehr mental noch als körperlich. Bei Fame z.B. gab es eine sehr einfache Szene, nur Hände auf einem Piano, aber mir fiel nichts ein, und jeder Vorschlag von Michael erschien mir falsch, es war, als ob mein Hirn eingefroren sei. Das passierte mir bei jedem Film einmal, deshalb sage ich jungen Filmemachern auch immer, dass sie nicht in Panik verfallen sollten, das gehört fast dazu. Ken Russells Tipp, wenn man in so eine Lage kommt, wo nichts zu funktionieren scheint, war: „Mach einen sehr komplizierten Tracking Shot, denn das wird ca. eine Stunde lang dauern, wo du am Ende ganz von selbst draufkommst, dass ein simples Close-up alles ist, was du brauchst!“ Diese Erschöpfung ist bei den engen Drehplänen auch fast unvermeidlich. In den USA hat man sechs Arbeitstage, meist von acht Uhr bis acht Uhr, da hat man nicht genug Ruhepausen. Als Regisseur musst du auch am siebten Tag arbeiten, entweder musst du Szenen umschreiben, oder ein Schauspieler fällt aus, oder man kriegt eine Location nicht, die fix eingeplant war. Wobei ich mich keinesfalls beklagen will. Wir sind extrem gut bezahlt für das, was wir tun, oder wir waren es zumindest einmal.
Der Vertraute ohne Socken
Als ich meinen langjährigen Kameramann Michael Seresin bei Werbeaufnahmen Ende der sechziger Jahre zum ersten Mal sah, trug er einen weißen Leinenanzug ohne Socken (das klingt fast so, wie wenn man seine erste Freundin beschreibt), und rauchte trendige, extrem starke Boyard-Zigaretten, sehr prätentiös eigentlich. Ich mochte ihn sofort. Wir stellten auch bald fest, dass wir das gleiche Interesse an Fotografie, Malerei, Kunst im Allgemeinen hatten. Aber am wichtigsten war vielleicht unser ähnlicher Sinn für Humor, denn ohne diesen kommt man kaum durch einen ganzen Film, ohne einander die Köpfe einzuschlagen. Wenn Dinge schief gehen, und das tun sie garantiert, das war noch bei jedem meiner Filme zu irgendeinem Zeitpunkt so, hilft es enorm, wenn man nicht nur einen guten Kameramann an seiner Seite hat, sondern auch einen guten Freund. Ich arbeite überhaupt gerne immer mit den gleichen Leuten zusammen. Gerry Hambling schnitt alle meine Filme, die Operatoren, Production Designer, Kostümbildner wechselten kaum. Diese Kontinuität ist sehr wichtig für mich. Erstens, weil diese Leute einfach gut sind, zweitens, weil sie deine Vertrauten sind. Mit Michael und auch den anderen muss man dann am Set auch gar nicht so viel über kreative Entscheidungen diskutieren, muss sie nicht erklären, denn man kennt die jeweilige Arbeitsweise des anderen. Deshalb diskutierten wir eher über die Substanz der Filme allgemein und über die Performance der Schauspieler, für die er ein wunderbares Auge hat, als über die Einstellungsgrößen. Und der DOP ist natürlich sehr wichtig für diesen Haufen unsicherer Individuen, denn er lässt sie am Ende gut ausschauen.
Die 80-Takes-Fraktion
Ein gutes Beispiel wie verschiedene Schauspielstile perfekt miteinander harmonieren können, war Shoot the Moon. Albert Finney war ein klassisch ausgebildeter englischer Theaterschauspieler, während Diane Keaton eher ihren Intuitionen folgte. Sein Zugang war, eine Szene immer wieder zu proben, bis er sie richtig hinkriegte und sie dann einfach reproduzieren konnte. Ihr war es wichtig, dass jeder Take sich spontan und neu anfühlte, deshalb änderte sie permanent Sachen. Davor hatte sie gerade Reds mit Warren Beatty fertig gestellt, der die Angewohnheit annahm, 70 bis 80 Takes zu drehen. Er ist ein Schauspieler, der kein Schauspieler sein will, deshalb hat er sich selber eingeredet, dass er erst nach so vielen Takes aufhören kann, wie ein Schauspieler zu denken und zu einer anderen Person wird. Unsinn! Wenn ich zehn Aufnahmen gemacht habe, sage ich meistens, dass alles im Kasten ist, und wenn ich noch nicht zufrieden bin, tue ich so, als wenn ich noch Details benötigen würde, bewege die Kamera aber nicht und komme so auf zusätzliche Takes, ohne die Moral der Schauspieler zu sehr zu strapazieren, denn das wird sie nach einer so großen Anzahl von Takes fast zwangsweise. Bei einer Dinnerparty sprach ich einmal mit James Cagney und fragte ihn, wie viele Takes bei den alten Warner Brothers Filme die Regel waren. Er schaute mich nur verständnislos an und antwortete, dass es nur eine Aufnahme gegeben habe, wenn es ein technisches Problem gab, vielleicht eine zweite. In den Achtzigern gab es aber einige 80-Takes-Liebhaber wie z.B. Michael Cimino. John Hurt hat mir von den Dreharbeiten zu Heaven’s Gate erzählt, dass die Schauspieler die ersten 60 Takes einfach nur Unsinn machten und erst danach konzentriert waren, weil sie wussten, dass er sowieso nie vor dem 70. Take zufrieden war.
Die Unsicherheit von Schauspielern
Bei Shoot the Moon drehten wir eine wichtige lange Szene, in der Diane Keaton einen heftigen Streit mit ihrem Mann hat, wo er sie am Ende verlässt. Wir filmten sie von hinten, ich glaube das war Michaels Idee, weil der Schmerz so noch intensiver zum Ausdruck kommt, wenn ein Schauspieler auch sozusagen mit seinem Rücken diese Emotionen ausdrücken kann. Und Diane war dazu in der Lage. In einer Drehpause, als wir das Licht neu einstellten, sah ich Albert Finney tief in Gedanken versunken einfach so dasitzen und fragte ihn, ob es ihm gut gehe. Er schaute mich kurz an und sagte dann: „Sie ist sehr gut, nicht wahr?“ Ich stimmte von ganzem Herzen zu. Dann fragte er mich: „Am Ende eines Takes sagst du zu mir: ,Gut, Albie’, und wenn sie fertig ist, sagst du ,Absolut brillant, Diane’. Gibt es einen Grund dafür?“ Ich antwortete, dass mir das gar nicht aufgefallen sei, dass ich das so mache. Aber tief drinnen glaubte ich wohl, dass sie fabelhaft war. Außerdem war sie viel fragiler als er und brauchte auch mehr Anerkennung. Obwohl er für so eine starke Persönlichkeit, die so viel erreicht hatte, auch seine unsicheren Seiten hatte.
Man muss als Regisseur sowieso auf die verschiedenen Schauspielstile eingehen, es bleibt einem gar nichts anderes übrig. Bei jemandem wie Anthony Hopkins macht es Sinn, sich die Szene bis ins Detail vorher auszudenken und ihn dann zu bitten, seinen Kopf doch zwei Zentimeter weiter nach unten zu beugen. Er ist so unglaublich gut vorbereitet und sieht es als Herausforderung, deine Anweisungen möglichst gut umzusetzen, aber auch, mit neuen Nuancen herumzuspielen. Während wenn man zu Robert De Niro sagt „Komm bei der Tür herein und stell dich dann an die Wand“, dann antwortet er dir, nein, er kommt lieber durchs Fenster, und er fühlt sich wohler, wenn er in dieser Szene sitzt. In dem Fall ist es sinnlos, sich vorher auszudenken, wie er sich im Raum bewegen soll, man muss einfach warten, bis er am Set angekommen ist. Auch bei Mickey Rourke ist es so, dass die Proben eher überflüssig sind, er wird es beim Dreh sowieso wieder anders angehen, weil er da schon wieder vergessen hat, was er bei den Proben gemacht hat.
Nicht genug Aufmerksamkeit
Vor allem wenn Rourke und De Niro Szenen in Angel Heart zusammen hatten, wurde es ein Improvisationsfestival. Ich wusste, dass das passieren würde, hatte teilweise auch zwei Kameras zur Verfügung, denn wenn da was Brauchbares herauskam, konnte man das nicht einfach wiederholen. Aber das Problem war, dass sie gar nicht mehr aufhörten, wenn sie einmal angefangen hatten. Das hatte dann mit der Szene, die ich geschrieben hatte und die ich nicht schlecht fand, zumeist nichts mehr zu tun. Mehr noch, es hatte mit dem gesamten Film nichts zu tun. Sie improvisierten sich zu Tode. Es war nicht einfach, sie dazu zu bringen, einfach ihre Sätze zu sprechen. Für Rourke war es wie ein Boxkampf, er spielte das erste Mal mit De Niro. Mickey war zumindest damals wie ein kleiner, schwieriger, aber sehr liebenswerter Junge, dem man nicht böse sein konnte. Eines Tages sagte mir der Regieassistent, De Niro wolle mich sofort in seinem Trailer sehen. Er zeigte mir seine künstlichen Fingernägel, die jetzt wenige Millimeter länger waren, ein kleiner Einfall von ihm, und fragte mich, ob ich den Unterschied sehen würde. Ich log beherzt, aber eigentlich ging es ihm um etwas anderes. Er rückte damit heraus: „Du schenkst mir nicht genug Aufmerksamkeit.“ Ich gab zu, dass ich genug mit Mickey zu tun hätte und gelobte Besserung. Es war nicht einfach für De Niro. Bisher hatte er hauptsächlich Hauptrollen gespielt, wo er das natürliche Zentrum der Aufmerksamkeit war, aber bei Angel Heart hatte er nur wenige Drehtage, während Mickey Rourke in fast jeder Szene war.
Die Gefahr des gemütlichen Filmsets
Was ich gerne bekämpfe, ist die Bedrohung durch die Klappe: Besonders bei nicht so erfahrenen Schauspielern oder gar Laiendarstellern lasse ich die Klappe gerne am Ende schlagen, das nimmt diesem Moment seine überragende Bedeutung, wo die Leute realisieren „Oh, ich mache einen Film“. Es hilft auch, während der Aufnahme mit den Schauspielern zu sprechen, wissend, dass ich das in der Montage herausschneiden kann. Oder ich lasse die Szene zwei oder drei Mal wiederholen, direkt hintereinander, so dass ein gewisser Rhythmus entsteht, ohne Klappe dazwischen.
Die absolut wichtigste Aufgabe eines Regisseurs besteht darin, eine Umgebung zu schaffen, in drt jeder sein Bestes geben kann. Das heißt nicht unbedingt, dass immer eine rundum entspannte Stimmung herrschen muss, obwohl wir meist ein eher gut gelauntes Set hatten. Nur ein Beispiel: Mit Albert Finney hatte ich die ersten neun Wochen des Drehs von Shoot the Moon ein großartiges Verhältnis, dann waren wir uns über irgendwas nicht einig, hatten eine Diskussion darüber, und von da an war es nur noch professionell, bisweilen sogar ziemlich unterkühlt. Aber genau in dieser Atmosphäre lieferte er einige seiner besten Szenen ab. Joseph Losey hat einmal gesagt, man müsse sich von einem allzu gemütlichen Filmset hüten. Weil alle so eine gute Zeit miteinander verbracht haben, glauben sie, dass auch der Film gut sein müsse und erleben dann oft eine herbe Enttäuschung, wenn er herauskommt und es nicht so ist.
Die Tyrannei der Uhr
Für Menschen, die einen Film zusammen drehen, gibt es immer eine spezielle Art von Dringlichkeit. Die Szene muss noch in den Kasten, bevor das Licht zu schlecht wird. Wir drehten bei Birdy mit der damals völlig neuen Skycam, einer Kamera, die wunderbare Luftaufnahmen machen sollte, aber dann am ersten Drehtag gleich abstürzte. Wir mussten den Vogelflug komplett improvisieren. Was uns damals wahnsinnig machte, waren die Computer-Nerds, die diese Skycam mit Joysticks (das war 1983!) bedienen sollten. Denen fehlte nicht nur das Vokabular, sondern vor allem dieser Sinn für die Dringlichkeit unseres Unterfangens, das daraus resultiert, dass man einfach nie genug Zeit hat. Meine Berufsbezeichnung müsste eigentlich nicht Filmregisseur, sondern Zeitmanager lauten. Ein hohes Budget ändert da nicht viel dran. Erstens ist immer noch zu wenig Geld da, und zweitens eben zu wenig Zeit, zumindest für den Regisseur, damit er noch die eine Einstellung drehen kann, die ihm am Ende vielleicht fehlt. Der einzige den ich kenne, der diesem Dilemma entkommen konnte, war Stanley Kubrick. Er filmte einfach Monat um Monat um Monat. Er bezahlte seine Crew zwar nicht besonders gut, aber sie wussten dafür, dass sie sehr lange Arbeit hatten. So konnte er die Tyrannei der Uhr bezwingen. Er brauchte auch die Zeit, weil er sich einfach nicht entscheiden konnte, er ließ sich immer so viele Optionen offen. Er war der einzige, der sich so etwas erlauben konnte, weil der dieses spezielle Verhältnis zu Warner Bros. hatte. Vielleicht hatte auch Steven Spielberg eine ähnliche Stellung, ich weiß es nicht. Aber Kubrick war sehr sparsam mit dem Geld, seine Filme kosteten auch nicht mehr als andere, wenn man die lange Drehzeit in Betracht zieht.
Die Kraft der Plansequenz
Für jede dramatische Szene gilt, dass die Kamera der Energie der Szene folgen soll. Wenn die Energie der Schauspieler eine lange Szene nicht trägt, muss man schneiden und kann keine langen Takes filmen, das würde nicht funktionieren. Aber das ist eben die Kraft, die Illusion, die Schönheit der Montage, dass man auch aus einzelnen Einstellungen eine kraftvolle Sequenz herstellen kann. Andererseits hat so ein sehr langes Halten des Frames, eine Plansequenz wie sie Woody Allen z.B. sehr gut beherrscht, eine ganz eigene Intensität, wenn sie schauspielerisch und Kameramäßig funktioniert. Schwierige lange Takes lassen sich leichter gegen Ende der Dreharbeiten realisieren, weil die Schauspieler sich da schon sicher und wohl fühlen. Am Anfang würde das nicht funktionieren. Normalerweise versuche ich aber schon, mir im Schneideraum möglichst viele Optionen zu lassen und auch zusätzliche Gegenschüsse oder Großaufnahmen zu drehen, denn viele Einstellungen ergeben sich eben erst nach den Proben am Set, man kann nicht alles vorher bedenken, auch wenn man eine Shotlist vorbereitet hat. Es gibt nicht nur eine richtige Position für die Kamera für eine Szene. Es gibt ein paar, die offensichtlich nicht funktionieren, aber auch mehrere,einfach die jede auf ihre Art gut passen. Man muss einfach vermeiden, was falsch ist! So einfach ist es, Filme machen.
Das magische Dreieck
Als ich anfing, Filme zu machen, gab es dieses Video Villages noch nicht, wo man am Monitor die Szene mitverfolgen konnte. Wir mussten lernen, den Take ganz genau direkt zu verfolgen, um etwaige Fehler zu entdecken. Ich kam erst relativ spät in den Genuss dieses Luxus, obwohl mir nie sehr wohl dabei war, wenn andere Leute zuschauten, was da gerade vor der Kamera passierte. Im Moment ist es nicht nur bei Werbefilmen üblich, dass der Produzent direkt an einem der zahlreichen Monitore sitzt, und ich will ihn nicht am Set dabei haben. Dort muss ich die Entscheidungen allein treffen, das ist mein Job. Seiner ist es u.a., alles so vorzubereiten, dass wir die besten Drehbedingungen vorfinden. Viele jüngere Regisseure kennen nur diese Welt, dass sie permanent vor dem Monitor hängen und von dort aus alles dirigieren, wo sie aber manchmal recht weit von den Schauspielern weg sind, was in meinen Augen eine Katastrophe ist und – fast noch schlimmer: auch weit weg von der Kamera. Was für mich immer am besten funktioniert hat, habe ich das magische Dreieck genannt: Ich habe nichts gegen Monitore an und für sich, ich benutze selber einen kleinen, ohne hohe Auflösung, der in meiner unmittelbaren Nähe montiert ist. Aber gleichzeitig bin ich so nahe am Kameramann und den Schauspielern dran wie möglich, weil ich es für sehr wichtig halte, dass ich ihre Performance direkt sehe, sie als menschliche Wesen in ihrer vollen Größe wahrnehme und nicht nur auf einem Bildschirm. Man erkennt die Nuancen ihres Spiels dann einfach viel besser. Auf keinen Fall sollten die Schauspieler die Takes sehen, denn dann werden sie unvermeidlich finden, dass sie nicht gut genug waren und einen neuen Take verlangen.
Das Traumhaus
Für Shoot the Moon suchte ich lange nach dem richtigen Haus in der wunderbaren Landschaft Nordkaliforniens, konnte aber kein geeignetes finden. Zufällig sah ich ein verlassenes Haus am Rande eines Golfplatzes, das mir gefiel und auch ein passendes Stück Land, das wir kauften. Wir mussten nur noch eine Straße dorthin bauen, das alte Haus in vier Teile zerteilen und auf Lastwägen laden und dorthin transportieren. Dann modifizierten wir es nach unseren Wünschen und bauten es wieder auf. Es war zwar ein Filmset, das so designt war, dass sich die Kamera gut darin bewegen konnte, aber es fühlte sich trotzdem wie ein richtiges Heim an, es wurde auch keine Wand herausgebrochen oder ähnliches. Diese aufwändige Vorgangsweise war für mich gerechtfertigt, denn ein Großteil der Handlung dieser Geschichte einer Scheidung spielt im und um das Haus, so dass wir auch etliche Panorama-Außenaufnahmen brauchten. Wäre es einfach irgendein Vorortehaus in dieser Gegend gewesen, hätte es auf Dauer vielleicht ein wenig langweilig gewirkt, wir wollten es einfach visuell so aufregend wie möglich gestalten. Nach Drehschluss bauten wir es wieder ein wenig um und verkauften es, damit Leute darin leben konnten. Ich glaube, es steht noch immer.
Filmfestival im Kopf
Besonders wenn man auch das Drehbuch geschrieben hat, hat man den Film schon einmal gemacht, allerdings ohne Kamera. In den letzten Jahren habe ich einige Bücher geschrieben, die nicht verfilmt wurden. Das ist natürlich nicht unbedingt positiv, aber wenigstens habe ich die Filme im Kopf gemacht, dort sind sie, leider kann sie sonst niemand sehen, was schade ist, denn sie schauen verdammt gut aus. Ich könnte ein ganzes Filmfestival mit den Filmen in meinem Kopf bestreiten. Wenn man dreht, dann versucht man natürlich, diese Bilder im Kopf adäquat umzusetzen, so gut es eben geht. Ich habe unendlichen Respekt für die Leute, mit denen ich einen Film zusammen mache. Denn obwohl ich mich schon für die Idee des Filmautors begeistern kann, ist Film doch eine der wenigen kollaborativen Kunstformen. Wenn man mit einem exzellenten Kameramann, Production Designer, Kostümbildner zusammenarbeitet, bringen diese Menschen so viel ein, was einem selber nie eingefallen wäre, was die Vision des Filmes, die man im Kopf hatte, meist noch bereichert. Das einzig frustrierende bei Dreharbeiten ist wie lange alles dauert. Wenn z.B. ein Problem mit dem Licht auftaucht, das ich nicht verstehe, kann ich schon ganz schön ungeduldig werden.
The Look of Love
Meine Skripts haben 120 Seiten. Dazu bekommen mein Kameramann und die wichtigsten Departments noch 75 Seiten mit Bildern, mir ist der Look des Films sehr wichtig, deshalb habe ich so gut mit Michael Seresin zusammengearbeitet, weil wir ähnliche Interessen und Sichtweisen haben, was diese Frage betrifft. Wenn man an einem historischen Film arbeitet, schaut man sich klarerweise hauptsächlich Schwarzweißfotos an. Beim Drehbuchschreiben hat man diese Bilder vor Augen, nicht unbedingt absichtlich, das passiert einfach. Aber Studios machen keine Schwarzweißfilme, ich weiß nicht, wann diese Übereinkunft getroffen wurde, dass alles in Farbe sein muss, denn manchmal ist Schwarzweiß das Richtige für einen Film. Das einzige, was man tun kann ist, die Farbe zu desaturieren, mittlerweile gibt es da genügend technische Hilfsmittel, oder die Farbpalette mit Hilfe von Kamera, Production Design und Kostüm zu minimieren. Wir haben öfter Schwarzweißfilme gedreht, nur halt auf Farbfilm.
Zig’s statt Sex
Bei Angel Heart erzählte ich niemandem vorher, dass es in der nächsten Szene Blut regnen würde – außer Michael Seresin natürlich –, weil ich alle damit überraschen wollte. Der Operator geriet etwas in Panik, weil er Angst um die Kamera hatte. Michael lag am Boden mit einem Licht in der Hand und fürchtete, dass er einen elektrischen Schlag abkriegen würde. In kürzester Zeit waren alle vier oder fünf Leute im Raum voller Kunstblut. Der Rest der Crew wartete vor der Tür, man will die Sexszenen so intim wie möglich drehen. Die hörten nur diese seltsame Musik, die wir spielten und die Pumpgeräusche der Special Effects Crew. Lisa Bonnet war erst 19 Jahre alt, aber schon ein großer Fernsehstar in den USA, deshalb machte ich mir ein wenig Sorgen wegen der expliziten Szene. Wir trafen uns zum Lunch in New York vor dem Dreh, und ich sagte ihr, dass ich keinesfalls wollte, dass Mickey Rourke, der nicht den allerbesten Ruf hatte, ihre Lage vor der Kamera ausnutzen konnte. Ich schlug ihr ein Zauberwort vor, das sie sagen sollte, wenn er zu weit ging. Das Restaurant hieß Zig´s, und wir vereinbarten, dass sie nur „Zig’s!“ zu sagen brauchte und ich sofort die Aufnahme stoppen würde. Bevor wir dann mit der Szene begannen, hatten beide eine ganze Menge japanischer Biere getrunken, und es war sofort klar, dass Mickey sehr viel nervöser war als Lisa. Sie fühlte sich offensichtlich so wohl in ihrer Haut, dass ich mich bemüßigt fühlte, inmitten der Szene „Zig’s, Zig’s“ zu rufen.
Das dunkle Kapitel
Auf die Idee zu Come See the Paradise brachte mich ein Foto von Dorothea Lange, deren bekanntestes Bild „Migrant Mother“ ist, das jahrelang in meinem Büro hing. Es zeigt einen älteren Mann und seine zwei Enkel, die mit gepackten Koffern und den Zugtickets auf die Evakuierung in ein Internierungslager für japanischstämmige Amerikaner im Zweiten Weltkrieg warten. Ich mochte das Foto einfach, ohne die Geschichte dahinter zu kennen. Nach Mississippi Burning wollte ich mich weiter mit dem Rassismus in der amerikanischen Geschichte beschäftigen und stieß auf dieses dunkle Kapitel, das nicht in den Schulen gelehrt wurde. Darüber schwieg man wie über andere für Amerika nicht so vorteilhafte historische Fakten, das ist wohl ein Teil der amerikanischen Psyche. Ich habe sehr viel recherchiert und angefangen, das Drehbuch zu schreiben. Der Film kostete 18 Millionen Dollar, das war damals ein mittleres Budget. Heute werden solche Filme kaum mehr gemacht fürs Kino, Mid-Budget-Qualitätsfilme für ein Publikum über 18, die sich mit einem ernsthaften Thema beschäftigen. Diese mittlere Ebene, in der ich arbeitete, ist beinahe völlig verschwunden. Diese Entwicklung vollzog sich in einem rasenden Tempo innerhalb der letzten zehn Jahre, weil die Studios so konzentriert darauf sind, wo das meiste Geld zu holen ist, und das ist das Zielpublikum zwischen 6 und 20. Schon damals musste man immer hoffen, dass der Zuständige im Studio, der dein Projekt frei gegeben hat, am Ende des Finanzierungsprozesses, vor Drehbeginn noch eine verantwortliche Position innehatte.
Die Zensur des Dollars
Ich möchte, dass das, woran ich arbeite, etwas Besonderes ist. Es muss am Ende nicht so kommen, aber mir ist es wichtig, dass jeder einzelne in der Crew und sei es das 14. Garderobemädchen, das Gefühl bekommt, dass sie an etwas Wertvollem mitarbeiten. Schon aus dem Grund heraus, dass sie sich dann noch mehr ins Zeug legen und es nicht nur wegen des Gehaltsschecks machen. Wenn es einem gelingt, alle davon zu überzeugen, nicht nur den Kameramann, der von vornherein ein größeres Interesse am Erfolg des Produkts hat als ein HIntergrundmaler, fühlt man auch diese unglaubliche Energie, die von einer Filmcrew ausgehen kann. Das passiert oft nach einer gewissen Weile, wenn alle anfangen zu glauben, dass das Ergebnis wirklich gut werden könnte, davon werde ich dann sehr inspiriert. Es wird meiner Meinung nach immer schwieriger, gute Filme zu machen. Wenn man dann einen Film mit einem sehr wichtigen Thema macht wie zum Beispiel über die Todesstrafe wie in The Life of David Gale, ist diese Übereinkunft in der Crew umso wichtiger. Das Studio machte den Film nicht wegen seines politischen Themas, sondern weil er einen Thrillerplot hatte. Die sind völlig apolitisch, die kennen auch keine politische Zensur, die einzige Zensur, die sie kennen, ist die Zensur des Dollars. Und leider haben Filme mit einem ernsthaften Thema kein Geld eingespielt in den letzten Jahren, deshalb produzieren sie auch keine. Aber diese Dinge gehen und kommen zyklisch immer wieder. Das Kino wird immer ein Ort bleiben, wo Menschen eine gemeinsame Erfahrung machen, auf einer großen Leinwand etwas von Wert, etwas, das sie zum Nachdenken bringt, anschauen werden. Wenn man das Kino verlässt und den Film sofort wieder vergisst, wie es bei den Blockbustern von heute sehr häufig der Fall ist, hat man als Filmemacher meiner Meinung nach versagt, egal wie viel Geld das Studio damit verdient.
Alan Parker, Pornostar
Das Skript zu Fame hatte ursprünglich den Namen „Hot Lunch“, wir änderten den Titel erst nach der Hälfte des Drehs. Aber wir wussten, dass wir den Titel nicht beibehalten konnten. Denn als ich eines Tages die 42nd Street entlangfuhr, wo alle Pornokinos waren, sah ich als das Taxi stehen blieb, die Ankündigung für einen Pornostreifen namens Hot Lunch. Das wäre ja noch nicht so schlimm gewesen, aber der groß angekündigte Star des Streifens hieß ausgerechnet Alan Parker.