Als Architekturporträtistin hat sich die Filmkünstlerin Sasha Pirker einen Namen gemacht. Seither erweitert sie zusehends ihre Spielräume. Zu sehen auch bei der diesjährigen Diagonale.
Die von dem brasilianischen Marxisten Oscar Niemeyer in den sechziger Jahren unentgeltlich geplante Pariser Zentrale der Kommunistischen Partei Frankreichs, heute ein „monument historique“, galt einst als Skandal. Das knapp 20-minütige Filmdokument The Future Will Not Be Capitalist (2010) befasst sich nicht nur mit architektonischen, sondern insbesondere mit sozialen Ideen, mit Geschichte und Gegenwart eines unorthodoxen Baus, der auf Le Corbusiers Lehren fußt und an dem neben anderen auch Jean Prouvé beteiligt war. Der Film zeigt, wie ideologisch Architektur ist: Wie bewegt man sich durch ein Haus? Wer residiert darin wo? Wer blickt auf wen (und was), aus welcher Position? Aber wer hat dieses Institutionenporträt, das auf so hintergründige Weise ungewöhnlich wirkt, hergestellt?
Kurzer Steckbrief: Sasha Pirker, bildende Künstlerin und Filmemacherin, gebürtige Wienerin. Studium der Linguistik in Wien und Paris. Sie unterrichtet, parallel zu ihrer Film- und Ausstellungsarbeit, an der Akademie der Bildenden Künste. Fünf Jahre lang war sie im Architekturzentrum Wien als Kuratorin für Zeitgenössisches beschäftigt, studierte nebenbei Architektur. Der spielerischen filmischen Erschließung von (im Kino stets illusionärer) gebauter Substanz ist sie zugeneigt: „Das Bewegtbild ermöglicht eine spezielle eigene Raumerfahrung, das Gefühl von Raumerleben“, sagt sie. Mit Kameramann Johannes Hammel, dessen leicht schwankender, dabei sehr präziser Blick Niemeyers retrofuturistischen Monumentalismus humanisiert und fassbar macht, streift Pirker durch das vielstöckige Gebäude, registriert die in Silbergrau, Grün und Violett gehaltenen Interieurs, gibt Fragmente des Arbeitslebens in den Sälen und Korridoren wieder, aber auch Bilder vom Alltag in den umliegenden Straßen.
Architektur schließt Sasha Pirker gern über Menschengeschichten auf, durch die Selbsterzählungen Fremder wie in Angelica Fuentes, The Schindler House (2008) oder in John Lautner, The Desert Hot Springs Motel (2007). Niemeyers Spaceship-Architektur thematisiert Pirker auch in Paperwork (2012), der um ein Verwaltungsgebäude im italienischen Verzuolo kreist. Ihr Auge für Details ist geschult: Die impressionistische 16mm-Studie The Face (2011) lotet tonlos eine New Yorker Galerienfassade aus. Dem Ephemeren streben Pirker-Produktionen stets entgegen, aber etliche ihrer Arbeiten sind tatsächlich filmische Haikus, kürzer als ein handelsüblicher Popsong: Donald Judd and I (2016) skizziert in drei Minuten, wieder über den Umweg eines Off-Narrativs, eine bestechende Miniatur aus dem Leben des US-Künstlers, in der es um Replikate der Möbel aus dem Schindler House in Los Angeles geht, die Judd nach Marfa, Texas schicken ließ. In Pirkers Werkliste finden sich Hommagen an die Architekten Carl Appel, Walter Pichler und Lois Welzenbacher, an den Theoretiker Yona Friedman, an die Künstler Cornelius Kolig und Christian Ruschitzka.
Ihre jüngsten Arbeiten bewegen sich von Architektur und Künstlerporträts jedoch weg. (Auch wenn das Pendel gegenwärtig wieder in die Gegenrichtung ausschlägt; gerade dreht sie einen Film über die Wohnräume des Wiener Künstlers und Architekten Heinz Frank. „Die Brisanz verlangt es, der Wohnung droht der Abriss.“ Der Schritt zur Seite tut ihr gut: „Ich bemerke eine Leichtigkeit im Arbeiten mit anderen filmischen Formen und Themen.“ Actually – A Summer Film (2020) etwa ist ein sanfter, leise skurriler Bewusstseinsstrom aus dem ersten Jahr der Pandemie, kompiliert aus Erzählungen, gefundenen Bildern, ein paar Illustrationen. Er diskutiert das Schwimmen, das Reisen, die Logik der Sprache und die Logik des Trinkens, das Fernsehen und das Matriarchat. Um Sprache, Sprachforschung und -philosophie geht es in Sasha Pirkers Arbeit oft, ein untergründiger Witz mischt sich nicht selten ins Geschehen. „Humor ist für mich die höchste Disziplin, aber auch die schwierigste; er birgt die größte Seriosität.“ Es sei ein Irrglaube, sagt Pirker, dass lustige Menschen unseriös wären. „Humor irritiert, das gefällt mir. Das gibt ihm eine unglaubliche subversive Kraft.“
Ihr neuer Film, Me and Ma and Everything and Nothing (2022), konzentriert sich erneut mit subtiler Komik auf Prozessuales, auf die Zweifel und Schwierigkeiten, die sich in der Herstellung einer konzeptuellen Filmarbeit auftun. Eine nächtliche Vollmondstudie in bizarren Wolkenformationen wird zum Ausgangspunkt einer Reflexion der japanischen Idee des „ma“, eines Begriffs, der für negativen Raum, für Pause, Stillstand, Schweigen, Leere, Zäsur steht.
Pirker liebt selbstreferenzielle Situationen, thematisiert in ihren Werken mitunter deren Entwicklungsprozesse selbst. „Ich sehe das als eine spezielle Form der Konzeptkunst: die Konzentration auf das Wesentliche. Es geht um ein öffentliches Nachdenken, Hinterfragen, Entdecken, Irritieren, Skizzieren und Aufzeigen. Oft mit zwei unterschiedlichen Medien im Dialog. Eins und Eins wird Drei.“ In der fünfminütigen Arbeit Real Time (2021) sieht man eine Zeichnung entstehen – sie zeigt schließlich die Frau an der Kamera, die ebendiese Szene in Echtzeit und auf 16mm-Material filmt. In Exhibition Talks (2014, mit Lotte Schreiber) werden Ausstellungsvorbesprechungen zu den (im Bild dokumentierten) speziellen Raumsituationen im Innsbrucker Architekturforum zur wunderlichen Off-Erzählung.
Die Wahl der Waffen, was das Trägermaterial ihrer Filme betrifft, ist offen, gewissermaßen themenelastisch: Ihre letzte Arbeit hat Sasha Pirker mit dem Handy gefilmt, die nächste soll wieder auf 16mm-Film entstehen. „Der Inhalt bestimmt das Medium.“ In der Literatur – Texte von Georges Perec hat sie 2014 in dem Bildhauerfilm Es gibt Bilder, weil es Wände gibt verwendet – und der Bildenden Kunst finden sich ihre entscheidenden Inspirationen. „Und im Erzählen von Geschichten – im Sinne einer ‚oral history‘.“
Ihr Verhältnis zur Diagonale, die sie seit 15 Jahren als Podium ihrer Arbeiten kennt, ist geprägt von ungefilterter Zuneigung: Sie „liebe“ dieses Festival, es sei, „als ob das Jahr erst mit der Diagonale beginnt, mit der ersten Reise gen Süden“. Der innovative Film habe dort „großen Stellenwert“, insofern fühle sie sich wohl. So etwas wie „sozialen Stress“ empfindet sie dennoch, wenn sie in Graz ihre Filme präsentiert; eher zurückhaltende Menschen wie sie können sich in dem Klausur-Trubel des Jede-kennt-jeden naturgemäß etwas verloren fühlen. Als Einzelkämpferin betrachtet sie sich, wie sie nach kurzer Überlegungsphase meint, überraschenderweise nicht. „Obwohl ich viel alleine arbeite, sehe ich mich als Teamspielerin, in dem Sinn, dass wir alle für die gleiche Sache kämpfen.“ Also: „Hoffentlich.“
Sasha Pirkers Filme sind nicht abgesicherte, sich selbst immunisierende Versuchsanordnungen. Im Gegenteil: Sie erscheinen oft verletzlich, sehr persönlich, genau dies gehört zu ihren stärksten Qualitäten. Die Erkundigung, woher die Lust daran komme, derart subjektiv zu arbeiten, sich dadurch auch angreifbar zu machen, quittiert die Künstlerin mit einem entwaffnenden Argument: „Was hat beispielsweise Agnès Varda auf diese Frage geantwortet?“