Zur oft wenig bewussten Vorgeschichte des „electronic cinema“
Seit gut zehn Jahren sind Filmproduktion und Kino nahezu komplett digital. Dies bedeutet einen endgültigen Abschied vom 35mm-Film als Trägermaterial, das über ein Jahrhundert lang der internationale Standard war. Bis heute ist der Film ein wichtiges Format für die Langzeit-Archivierung geblieben; insgesamt hat die Elektronik jedoch über das fotografische Medium gesiegt. Wenigen ist bewusst, dass die Digitalisierung eine lange Vorgeschichte hat und dass sich die neue Technik zunächst nur langsam durchsetzte.
Schon 1979 bei der Oscar-Verleihung für sein Vietnam-Epos Apocalypse Now verkündete Francis Ford Coppola – ein prominenter Vertreter des New Hollywood – seine futuristische Idee eines „electronic cinema“. Der Computer sollte das zentrale Element werden für eine Filmproduktion. Visionär entwarf Coppola die Idee eines digitalen Kinos, ohne dass die technischen Möglichkeiten dafür schon zur Verfügung standen. Er sah den Computer als Chance für eine optimale Organisation der Dreharbeiten, die Produktion sollte preisgünstiger werden und so den Filmemachern eine größere Eigenständigkeit gewährleisten. Der Rechner sollte vom Schreiben des ersten Exposés, von der Kalkulation bis hin zur Postproduktion, eine wichtige Rolle spielen und die Informationen zum Film zusammenführen. Das Exposé sollte zum Drehbuch werden, ergänzt durch erste Skizzen, Fotos von Drehorten oder Aufnahmen von Castings oder Probeaufnahmen. Nach und nach sollten die gedrehten Szenen eingescannt werden. So würde es z.B. für Komponisten möglich, die Filmmusik schon während des Drehs zu gestalten. Die Elektronisierung der Produktion hätte es nach Coppolas Vorstellungen ermöglichen sollen, dass ein Regisseur von Hollywood aus weltweit über Satellit die Dreharbeiten seiner Teams hätte kontrollieren können. In Der Stand der Dinge (1982) rechnete der deutsche Autorenfilmer Wim Wenders mit diesem Konzept ab und verarbeitete damit zugleich seine Erfahrungen bei der Produktion von Hammett (1982), einem Film, der eine komplizierte Produktionsgeschichte hatte. Denn nicht Wenders, sondern Coppola als Produzent übte die absolute Kontrolle aus. Coppolas One from the Heart (Einer mit Herz, 1982) sollte der Prototyp des innovativen Kinos werden. Doch mit über 30 Millionen Dollar Herstellungskosten war er weder besonders billig, noch hatte er Erfolg an der Kinokasse; er spielte weltweit nur rund eine Million Dollar ein.
Coppola war keineswegs der Erste, der solche Ideen hatte. Sie waren eng verbunden mit der Entwicklung des Fernsehens als elektronischem Medium. Erste Skizzen reichen bis in die 1920er Jahre zurück, die Versuchsphase des Fernsehens. Die Realisierung war schwierig, und es war letztlich etwas verfrüht, als der amerikanische Technikhistoriker Albert Abramson (CBS Hollywood) 1955 in seinem Buch „Electronic Motion Picture“ den Tod des Zelluloids prophezeite: „The cinema has entered the electronic age. The electronic motion picture is a reality. Motion picture production is changing from a mechanical process to an electronic one. The film camera is being replaced by the electronic television camera.“
Erste Computerbilder enttäuschen an der Kinokasse
In Deutschland löste Coppolas Idee eines elektronischen Kinos bezeichnender Weise eine Kulturdebatte um den „Abschied vom Zelluloid“ und den „Tod des Kinos“ aus. Dass jedoch das Wichtigste im Kino eine gute Geschichte und die Technik für das Publikum sekundär ist, diese Erfahrung mussten auch jene Regisseure machen, die schon früh vor allem auf Bilder aus dem Rechner und auf eine neue Ästhetik bauten. Tron (1981), von Disney unter Nutzung der damals größten Rechneranlage, des Cray-Computers, produziert, gilt bei vielen als der erste völlig computeranimierte Spielfilm und versucht in seinem gesamten Design, diesen Eindruck zu erwecken. Insgesamt sind allerdings nur 15 Minuten des Films im Rechner entstanden, nämlich die Rennen auf den futuristischen Motorrädern. Schon das war sehr teuer, denn bei der hohen Auflösung eines 35mm-Bildes benötigten selbst Großrechner mehrere Minuten, um ein Einzelbild herzustellen. Der Film floppte ebenso wie The Last Starfighter (USA 1983), weil er sich zu sehr auf die technische Innovation verließ. Hollywood reagierte schnell, und für die nächsten Jahre hatten es elektronische Bilder schwer, einen Platz im Spielfilm zu finden. Ausprobiert wurden die Computer Generated Images (CGI) danach vor allem im Kurzfilm. So sorgte das 1986 von Steve Jobs gegründete Pixar-Studio mit Luxo Jr. (1986), Red’s Dream (1987) oder Tin Toy (1988), in denen Lampen, einem Einrad und einem Spielzeug menschliche Züge verliehen wurden, weltweit für Aufsehen. Tin Toy war der erste Computertrickfilm, der einen Oscar erhielt. Regisseur aller drei Filme war John Lasseter, der 1995 mit Toy Story den ersten gänzlich computeranimierten Spielfilm mit einer Länge von 81 Minuten produzierte. Darin schafft er es zwar, geschundenen Spielzeugfiguren durchaus menschliche Züge angedeihen zu lassen, doch scheitert der Film an der „realistischen“ Simulation der Außenwelt und vor allem der Kinder, die wie Plastikspielzeug durch die Räume trampeln.
Digitalisierung verändert die Effekte
Neben computeranimierten Kurzfilmen tauchten Mitte der achtziger Jahre erste spektakuläre Effekt-Sequenzen aus dem Computer in Spielfilmen auf, die meist von Industrial Light & Magic (ILM), der Special-Effect-Firma von George Lucas, produziert wurden. In The Young Sherlock Holmes (Das Geheimnis des verborgenen Tempels, 1985) wird ein Ritter in einem Glasfenster zum Leben erweckt und in einen Kampf geschickt. ILM war 1987 verantwortlich für Effekte im Film Willow (USA 1987), der als einer der ersten Spielfilme das schon in der Werbung erprobte morphing zeigte, mit Hilfe dessen sich Objekte, Tiere oder Personen stufenlos von einer Erscheinungsform in eine andere verwandeln ließen. Es war dies ein digitaler Trick, der allerdings schnell überstrapaziert wurde. Ein generelles Problem digitaler Effekte, die zur Überwältigung des Zuschauers gedacht sind: Sie nutzen sich schnell ab. Aber um 1990 war das noch neu und wurde bei einigen Filmen eingesetzt, sehr spektakulär z.B. in James Camerons Terminator 2: Judgment Day (1991), in dem der böse Roboter Terminator T-1000 (Robert Patrick) seine physikalische Erscheinung jederzeit verändern und in beliebige Körperhüllen schlüpfen konnte.
Viel spannender als auf Überwältigung angelegte Effekte waren bald unscheinbare Veränderungen, wie sie etwa Wolfgang Petersen in seinem Politthriller In the Line of Fire (USA 1993) einsetzte. Dokumentarisches Material, entstanden beim Präsidentschaftswahlkampf 1992 zwischen Präsident George Bush und seinem demokratischen Herausforderer Bill Clinton, wurde als Hintergrund eingebaut. Es geht um ein angekündigtes Attentat auf den Präsidenten während des Wahlkampfes und um das Duell zwischen dem Attentäter und einem gealterten Secret-Service-Agenten, der schon beim Kennedy-Attentat in Dallas dabei war. Die Verbindung des dokumentarischen und des nachgestellten Materials musste im Rechner erfolgen. So wurden Wahlplakate retuschiert und das Publikum elektronisch vervielfacht – bei der Fahrt durch die Stadt wurde aus 1.500 Statisten eine jubelnde Masse mit rund 10.000 Leuten. Kein Problem im Zeitalter der elektronischen Generierbarkeit.
Auflösung von Zeit und Raum
Auf die Spitze getrieben wurde diese Manipulation in Robert Zemeckis Forrest Gump (1993), der allein in Deutschland über 7,6 Millionen Besucher hatte. Darin gibt es beeindruckende CGI, wie gleich die sehr lange Anfangssequenz mit der Feder, die durch die Luft wirbelt, das Vervielfachen einiger tausend Statisten zu einer riesigen Friedensdemonstration in Washington oder das „digital compositing“ in den Kriegsszenen. Vor allem aber trifft Forrest Gump im Lauf der Geschichte verschiedene amerikanische Präsidenten und andere Prominente. Er steht nicht nur neben ihnen, das hatte Woody Allen in Zelig (1982) schon ganz ohne digitale Tricks geschafft. Gump schüttelt ihnen die Hände, führt gar Dialoge mit ihnen. Dazu wurden in dem eingescannten Archivmaterial die Lippen der Präsidenten entsprechend gestaltet, ihnen diese Worte quasi in den Mund gelegt. Die Manipulationen wurden den staunenden Zuschauern im Making-of offenbart.
Viele Tricks und Spezialeffekte waren schon in prädigitalen Zeiten möglich. Im Grunde setzt die Geschichte der Effekte schon 1895 mit Georges Méliès ein. Das Neue im Digitalen sind die sofortige Kontrollierbarkeit und die Möglichkeit der Korrektur. Denn lange Zeit musste man nach dem Dreh der Tricksequenzen auf die Entwicklung des Materials warten und im Zweifelsfall alles wiederholen. Ende der achtziger Jahre wurde eine Brücke geschlagen zwischen dem fotografischen und elektronischen Bild: Als eine Übergangslösung wurden Filmaufnahmen eingescannt, im Computer digital bearbeitet und anschließend wieder hochauflösend auf Film ausgescannt, um 35mm-Kopien fürs Kino zu haben.
Die Produktion und Nachbearbeitung sind die eine Seite, dort feierte der Computer Siegeszüge. Ein völlig anderes Kapitel ist der elektronische Vertrieb per Satellit ins Kino. Auch das gehörte einst zur Vision des Francis Ford Coppola. Sie wurde erst möglich mit der Digitalisierung der Kinos. Entsprechende Projektoren wurden bereits Ende der neunziger Jahre auf den Markt gebracht. Allerdings dauerte es noch weitere zehn Jahre, bis die Kinos komplett umgestellt waren. Es gab ausführliche Debatten um die Technik, die notwendige Auflösung und um die Finanzierung. Welche Veränderung die Digitalisierung für den Kinoalltag und die Programmgestaltung bedeuten sollte, wurde jedoch weitgehend ausgeblendet.