Zwischen Bond und Boorman: Das Filmmuseum zeigt im Februar mit „England’s Dreaming“ eine spannende Schau zum britischen Kino der sechziger Jahre.
Swinging London was the same 200 people in the King’s Road trying to have it off with each other“, so Michael Caine, Kultfigur jener Jahre, retrospektiv über den Zeitgeist, der im populärkulturellen Gedächtnis neben Mode, Musik und Partys gern mit dem britischen Kino der sechziger Jahre assoziiert wird. Gleich danach scheint bereits die Erinnerung an den sogenannten Kitchen Sink Realism, also das britische Sozialdrama, zu kommen. Ein Kino zwischen den Polen Pop und Elend also? Wie viele Schattierungen es dazwischen gab, kann man im Februar im Filmmuseum sehen; das Programm „England’s Dreaming. Das britische Kino der 60er Jahre“ ist eine gute Gelegenheit, Klischeevorstellungen zu überprüfen, Klassiker wieder einmal und weniger Bekanntes erstmals hierzulande auf der Leinwand zu erleben.
Lange schien das britische Kino im Schatten etwa des italienischen oder französischen Films zu stehen. Zwar gab es seit Einführung des Tonfilms immer wieder bemerkenswerte Filme von der Insel (etwa Leans Brief Encounter aus dem Jahr 1945 oder Powell/Pressburgers The Red Shoes aus dem Jahr 1948), doch sollte es noch bis Ende der fünfziger Jahre dauern, bis der britische Film als „Bewegung“ wahrgenommen wurde. Das Free Cinema ging aus Filmprogrammen hervor, die ab 1956 im National Film Theatre (heute BFI Southbank) in London gezeigt wurden. Unter den Regisseuren dieser Filme waren spätere Größen wie Karel Reisz, Tony Richardson oder Lindsay Anderson, die mit ihren Dokumentarfilmen einen ungeschönten Blick auf soziale Realitäten im Nachkriegs-England richteten und versuchten, so unabhängig wie möglich zu produzieren. Dies war die Initialzündung für die British New Wave, deren Proponenten nicht selten die Zusammenarbeit mit Schriftstellern der Generation „Angry Young Men“ (darunter Harold Pinter und Alan Sillitoe) suchten. Wie bei der in Frankreich kurz zuvor aufgekommenen Nouvelle Vague stammten auch in England viele der Regisseure aus der Filmkritik.
Sex please, we are british
Das Filmmuseum beginnt seine Schau im Jahr 1959, mit jenem Werk, das als erster Film der British New Wave gilt: Jack Claytons Room at the Top. Nach einem Roman des zornigen jungen Mannes
John Braine erzählt Clayton mit Blick für das Klassensystem die Geschichte des Angestellten Joe Lampton (Laurence Harvey),
der durch die Heirat mit Heather (Susan Brown), Tochter eines reichen Mannes, ganz nach oben will und durch seine Rücksichtslosigkeit die in ihn verliebte Alice (Simone Signoret) in den Selbstmord treibt. Durch seine Offenheit in Bezug auf Sexualität erhielt der Film ein X-Rating, wurde jedoch dennoch ein Erfolg bei Publikum und Kritik und erhielt zwei Oscars. Auch eine Reihe anderer renommierter Kitchen-Sink-Filme steht im Filmmuseum auf dem Programm: Karel Reisz’ Saturday Night and Sunday Morning (1960, nach Roman und Drehbuch des „Angry Young Man“ Alan Sillitoe), der wegen seiner Offenheit hinsichtlich der Abtreibungsfrage für Aufsehen sorgte und mit Albert Finney als unangepasstem Arbeiter grandios besetzt ist, oder Tony Richardsons A Taste of Honey (1961), der von der ungewollten Schwangerschaft der jungen Jo (die wunderbare Rita Tushingham) erzählt, die sich mit dem homosexuellen Geoffrey (Murray Melvin) befreundet (beide wurden in Cannes mit dem Darstellerpreis ausgezeichnet). Den Darstellerpreis in Cannes gewann auch Richard Harris für die Hauptrolle in Lindsay Andersons This Sporting Life (1963). Anderson inszeniert die Geschichte um einen Arbeiter, der zum Rugbystar wird, mit Sinn für stimmige Schwarzweißbilder, allerdings gibt es in der eher simplen Geschichte auch die eine oder andere Länge. Spannend ist an diesem Film vor allem der Einfluss Marlon Brandos: Nicht nur sieht Harris auf geradezu unheimliche Weise wie ein Brando-Doppelgänger aus, er imitiert auch dessen Schauspielstil bis in Nuancen hinein. Dies mag als Indiz dafür gelten, dass Hollywood und der Anspruch zu unterhalten bei allem Interesse an der Lebenswelt der kleinen Leute nicht weit war. Und auch in pekuniärer Hinsicht war man auf den großen Bruder auf der anderen Seite des Atlantiks angewiesen: Das britische Filmwunder der sechziger Jahre wurde nämlich zum Großteil durch amerikanisches Geld ermöglicht – laut dem Filmhistoriker Alexander Walker wurden im Jahr 1968 95% aller britischen Filme mit US-Mitteln (ko-)finanziert. Doch verstanden es die Briten, populäre Genres mit Subversion zu unterfüttern.
John Boormans Durchbruchsfilm etwa, Catch Us If You Can (1965), springt zwar äußerlich auf die Welle der damals populären Musikfilme auf, ist allerdings inhaltlich erstaunlich pessimistisch – ein Happy End wird dem Frontman der Dave Clark Five und seiner Geliebten, mit der er zunächst aufs Land und dann auf eine scheinbar menschenleere Insel fliehen will, verwehrt. Natürlich ist auch Richard Lesters Beatles-Mockumentary A Hard Day’s Night (1964), Mutter aller Musikgruppenfilme, im Programm zu sehen, ein stilistisch einflussreicher Film mit experimentellen Ansätzen, die auf die Ästhetik von Musikvideos vorausweisen. Lesters nächster Film, The Knack … and How to Get It (1965), der von den amourösen Vestrickungen dreier Männer und einer Frau erzählt, in Cannes die Goldene Palme gewann und kultisch verehrt wurde, verlor bei der Kritik über die Jahre allerdings stark an Renommee und gilt mittlerweile als etwas angestaubt. Dennoch ist dem Film – eine Art Kreuzung aus Nouvelle Vague und Werbeästhetik – der Humor und eine Vielzahl großartiger visueller Einfälle nicht abzusprechen (und außerdem ist hier wieder die wunderbare Rita Tushingham mit von der Partie).
Vom Klassenkampf, allerdings abstrahiert und ästhetisch auf Distanz zu den Kitchen-Sink-Filmen, erzählt Lindsay Andersons The Servant (1963). Dramatiker Harold Pinter lässt in das Drehbuch einige seiner Stammthemen (etwa das Eindringen fremder Mächte ins Privatleben) einfließen. Der Film ist nicht nur wegen der großartigen Hauptdarsteller (Dirk Bogarde gibt einen Diener, der zusehends Macht über seinen Herrn James Fox gewinnt), sondern auch wegen Andersons hervorragender Raumregie, in der das Haus als Schauplatz zum eigenständigen Charakter wird, sehenswert.
Wie sehr im England jener Jahre das Filmfieber in der Luft lag, wird auch daran deutlich, dass Boorman es in seiner Autobiografie „Adventures of a Suburban Boy“ (Faber & Faber, 2003) bedauerte, nicht mehr dort gedreht zu haben (1967 war ihm mit dem meisterlichen Point Blank, der deutliche inhaltliche Parallelen zu Catch Us If You Can aufweist, der Sprung nach Hollywood gelungen): „British films had freshness and vigour, and above all confidence. It was the place to be. The Hollywood studios competed for the talent. American producers took up residence. Tom Jones had won the Best Picture Oscar. Ken Russell was in full flight. Jack Clayton made The Pumpkin Eater. Karel Reisz made Saturday Night and Sunday Morning. Dick Lester did The Bed Sitting Room. While London was jumping, I had been in the L.A. backwater (…) I was to miss all the revolutionary excitements of ‘68, and would be, once more, in the wrong place.“
Natürlich darf im Programm auch James Bond nicht fehlen: Mit Goldfinger (1964) wird jener Film rund um den Geheimagenten gezeigt, der die Figur endgültig als Ikone der Filmgeschichte zementierte. Umso spannender, dass es auch hierzu einen Gegenentwurf zu sehen gibt: In The Ipcress File (1965), nach dem Roman Len Deightons, gibt der eingangs zitierte Michael Caine, einer der Superstars des britischen Kinos, eine Art Anti-Bond mit Brille. Wie sein berühmtes Pendant steht dieser Harry Palmer auch auf Frauen und gutes Essen, doch bekocht er seine Liebschaften höchstpersönlich, bevor er mit ihnen ins Bett geht. Mit Gespür für schräge Kamerawinkel und Raumtiefe inszeniert der Kanadier Sidney J. Furie, dessen Karriere später in Dutzendware versandete, eine spannende Agentengeschichte, in der London grau und unglamourös wirkt, und in der auch die Mühen und der Alltagstrott des Agentenlebens gezeigt wird. Dennoch wirkt der Film cool, nicht zuletzt wegen Caines Lässigkeit und der eingängigen Filmmusik von Bond-Komponist John Barry.
Es ist ein Verdienst des Filmmuseums, auch A Touch of Brim-
stone zu zeigen, eine der besten Folgen der TV-Serie The Avengers (Mit Schirm, Charme und Melone, 1961–1969), die wie kaum ein anderes Zeitdokument britische Exzentrizität, poppiges Setdesign und herrlich skurrile Storys vereint: Das von Patrick Macnee und Diana Rigg charmant verkörperte Agentenduo John Steed und Emma Peel (er der klassische Gentleman mit britischem Humor und Melone, sie karatekundig, intelligent und nach der neuesten Mode gekleidet) bekämpft hier den Schurken John Cleverly Cartney (ein grandios-charismatischer Peter Wyngarde), Anführer des Hell Fire Club, in dem dekadente Orgien gefeiert werden. Emma Peel, die in dieser Folge als „Queen of Sin“ eines ihrer legendärsten Outfits trägt, tritt am Schluss mit der Peitsche gegen den Bösen an – dies war dem deutschsprachigen TV wieder einmal zuviel an sexuellen Untertönen, die Folge wurde hierzulande erst dreißig Jahre später ausgestrahlt.
Different Views
Blow-up, Michelangelo Antonionis Kultfilm über einen Fotografen, der auf einem Foto einen Mord zu sehen glaubt, kann als so etwas wie die Quersumme von Swinging London gelten. Der Film (Großer Preis der Jury in Cannes) fragt nach der Authentizität von Bildern (Images) und somit nach der Authentizität des Swinging-London-Images. Es ist alles da: Mode, Models, rote Telefonzellen, Backsteinhäuser. All diese Elemente werden mit Antonionis Stammthema Ennui konfrontiert, am Höhepunkt von Swinging London scheint der Film somit schon auf die Leere hinter der schillernden Fassade abzuzielen. Selbst auf einem Konzert der Yardbirds steht die Menge bewegungslos, mit starren Gesichtern da. Es hat sich ausgetanzt im Swinging London. Auch in Performance (1968/70) von Nicolas Roeg und Donald Cammell zeigen die Protagonisten deutliche Ermüdungserscheinungen. Der Rockstar Turner (Mick Jagger) hat seinen „Dämon“ verloren und verbarrikadiert sich, immerhin mit attraktiver Frauenbegleitung, in seinem Haus. Der Kriminelle Chas (James Fox) flüchtet sich in Turners Domizil, um sich vor seinen eigenen Leuten zu verstecken, die ihn töten wollen. Ein Spiel mit Identität, das zum Kult wurde.
„It takes a foreigner to show us London“, sagte James Price über Polanskis Repulsion (1965). Ein Satz, der neben dem schon erwähnten Antonioni auch auf den Amerikaner Stanley Kubrick (im Programm mit A Clockwork Orange vertreten) oder den Polen Jerzy Skolimowski zutrifft. Während A Clockwork Orange seit Jahrzehnten kanonisiert ist, fristete Skolimowskis Deep End (1970), die Geschichte eines 15-jährigen Bademeisters (John Moulder Brown), der eine Obsession für seine attraktive Kollegin (Jane Asher) entwickelt, lange ein Schattendasein und galt gar als verloren. Es verwundert nicht, dass Deep End mit seinen großteils improvisierten Dialogen und einem ins Absurde gehenden Grundton einer der Lieblingsfilme David Lynchs ist. Der Verfremdungseffekt mag sich zum Teil daraus ergeben, dass einige Szenen der britisch-deutschen Ko-Produktion in München gedreht wurden. London wirkt dreckig-grau, die kürzlich verstorbene Louise Martini gibt eine Prostituierte mit Gipsbein.
So wie sich eine Ebene des Films um Materielles und Desillusionierung dreht, war es letztlich auch mit dem britischen Kino der Zeit: Die US-amerikanischen Geldgeber zogen sich zurück, und der Einbruch der britischen Wirtschaft tat ein Übriges. England erwachte aus dem Traum, zurück blieb für lange Zeit Ernüchterung.