Etwas wird sichtbar

Herausforderungen für den politischen Dokumentarfilm im globalen Datenkapitalismus.

Von Angela Merkel, der Bundeskanzlerin der Bundesrepublik Deutschland, heißt es oft, sie könne nur Krise. Für den Alltag der Politik sei sie nicht so gut geeignet, wenn sich aber eine schwierige Herausforderung zeige, komme sie in ihr Element. In vergleichbarer Weise kann man über den österreichischen Bundeskanzler Sebastian Kurz sagen, dass er einen Grundstein für seine Popularität in einer Krise geschaffen hat: in der „Flüchtlingskrise“ 2015. Zu seiner Erzählung gehört ganz wesentlich die Tatsache, dass er es gewesen sein will, der durch die „Schließung der Balkanroute“ diese Krise bewältigbar gemacht hat. Die beiden Beispiele können ganz gut als Orientierung zu einigen Überlegungen über gegenwärtige Herausforderungen für den politischen Dokumentarfilm dienen. Denn dabei geht es ja zuerst einmal auch um einen Begriff davon, was heute Politik ist. 2020 wird dabei wohl als ein Jahr in Erinnerung bleiben, in dem das durch Merkel und Kurz verkörperte Verständnis von Politik global wurde: Politik als Krisenmanagement fand in der doppelten Gefährdung durch ein Virus eine paradigmatische Herausforderung. Denn Covid-19 greift nicht nur einzelne Menschen an, sondern auch Systeme. Nach einem knappen Dreiviertel-Jahr mit dem neuen, wenngleich nicht völlig unabsehbaren Phänomen zeigt sich, dass die Resilienz (Widerstandskraft) politischer Systeme ebenso unterschiedlich ist wie die einzelnen Corona-Verläufe.

Um sich den Blick nicht vollständig durch Corona verstellen zu lassen, kann man für eine erste Beobachtung zum politischen Dokumentarfilm heute eine Zufallsmenge als Ausgangspunkt nehmen: die Titel, die auf der Diagonale 2020 gezeigt werden sollten. Das österreichische Filmfestival musste bekanntlich wegen des Lockdowns abgesagt werden. Man bekommt mit einem Ausschnitt aus dieser Liste eine gute Idee davon, was – von Österreich aus – vor Corona als relevant gelten konnte: amerikanische Einwanderungspolitik (Arche Nora von Anna Kirst), die Technologisierung von Lebensmitteln (Brot von Harald Friedl), Verbindungen zwischen Jazz und naturnahem Leben (But Beautiful von Erwin Wagenhofer), Geschichte des Feminismus in Österreich (Die Dohnal von Sabine Derflinger), die Geopolitik der Malaria-Krankheit (Das Fieber von Katharina Weingartner), Fragen der politischen Repräsentation (Mind the Gap von Robert Schabus), Versuche zu einer Restitution der Monarchie in Rumänien (The Royal Train von Johannes Holzhausen), allgegenwärtige Sicherheitstechnologie (Sicherheit 123 von Florian Kofler und Julia Gutweniger).

Jeder dieser Filme gehorcht der Logik, die auch für die meisten Menschen im eigenen Leben gilt: Da man sich nicht um alles kümmern kann, setzt man sich eben ein Thema, engagiert sich feministisch, migrationspolitisch, ökologisch und/oder transfreundlich, gegen Waffenexporte und/oder für eine CO₂-Besteuerung. Der politische Dokumentarfilm steht also zuerst einmal vor der Entscheidung, sich auf diese Logik der Themensetzung einzulassen, oder aber aufs Ganze zu gehen, also das System als solches in den Blick zu bekommen, das alle diese Aspekte bestimmt. Diese Alternative ist historisch nicht neu, sie ist aber de facto erst durch die Globalisierung wirklich bestimmend geworden.

Rückblickend kann man heute eine ganze Reihe von politischen Dokumentarfilmen in einen Zusammenhang stellen, die genau diese Ablösung thematisiert haben: dass der klassische Arbeitskampf, an dem sich ein Kinoteam solidarisch beteiligt, nicht mehr vollständig die Logiken erfasst, denen er unterliegt. Beispiele dafür wären Auf amol a Streik (Ruth Beckermann und Josef Aichholzer, 1978), Emden geht nach USA (Klaus Wildenhahn, 1976), Harlan County, USA (Barbara Kopple, 1976) und ein wenig später Roger & Me (1989) von Michael Moore. Diese Filme gründeten auf einem Vorverständnis, dass die Lage der arbeitenden Klasse der Schlüssel zum politischen System war; implizit war damit auch den Filmemachern eine Position zugewiesen, nämlich an der Seite dieser Gruppen. Allerdings differenzierte sich schon damals zunehmend aus, welche Gruppen Unterstützung verdienten. Die zahlreichen Solidaritäts-Komitees mit internationalen, oft antikolonialen Bewegungen und zunehmend auch indigenen Völkern ließen das Engagement vielfältig werden, und zunehmend kamen auch soziale Gruppen und Minoritäten in den Blick. Zudem bekam mit der Umweltschutzbewegung die Natur einen Status, der dem Proletariat (Marx) oder den „Verdammten dieser Erde“ (Frantz Fanon) entsprach.

In den siebziger Jahren entstand also zeitgleich mit der Krise der Arbeitskämpfe auch schon der internationalistische Typus des engagierten, reisenden, politischen Dokumentarfilms, in seinen verschiedenen Varianten: essayistisch, agitatorisch, veristisch-humanistisch. Häufig ging es dabei um eine Logik von Hot Spots (Pasolini, später Godard und Gorin oder Johan van der Keuken und viele andere in Palästina), was keineswegs nur mit Revolutionstourismus zu tun hat, sondern mit dem notgedrungen beschränkten Versuch, einem Weltganzen (zum Beispiel dem Imperialismus) an einem konkreten Ort zu begegnen. Wenn Hubert Sauper seinen neuen Film Epicentro in Kuba gedreht hat, so gehört er damit einerseits noch in diesen Zusammenhang einer ständigen Suche nach dem gerade richtigen Kampf, reflektiert diese Phänomene aber gleichzeitig, indem er einen aktuell aus der Zeit gefallenen Ort und einen verblichenen Revolutionsmythos wählt.

In einer größeren historischen Perspektive, die noch hinter das Kino als das Medium des 20. Jahrhunderts zurückgeht, kann man die Moderne grob in zwei Perioden unterteilen: die erste führte zu der Herausbildung des inzwischen weitgehend konsolidierten Weltsystems von Territorialstaaten mit biopolitisch verwalteten Bevölkerungen und mit Handel, Diplomatie oder Krieg als Modi des internationalen Verkehrs. Die zweite führte in eine Weltgesellschaft, die mit dem Internet und dem elektronisierten Kapitalismus zwei Formen bekam, von denen die eine (das weltweite Netz) derzeit schon wieder durch Machtinteressen von Staaten wie China oder Russland, aber auch durch die Marktdominanz US-amerikanischer Datengiganten gefährdet ist.

Für den politischen Dokumentarfilm stellen sich in dieser zweiten Periode analoge Fragen, wie sie für das politische Engagement allgemein gelten: Es wird zunehmend schwieriger, ein politisches Subjekt zu definieren, dem eine bewältigbare Aufgabe entspricht. Und es wird zunehmend schwieriger, Bilder für Prozesse zu generieren, die häufig gerade durch Unanschaulichkeit geprägt sind. Ein Dokumentarfilm über Brot von Harald Friedl wird vor diesem Hintergrund zu einem Sinnbild für diese Unübersichtlichkeit: Brot ist neben Wasser oder Wein das grundlegende Lebensmittel, es hat sogar Dimensionen des Heiligen (nicht nur in der christlichen Eucharistie), und nicht selten nahmen revolutionäre Bewegungen ihren Ausgang in Protesten gegen Brotpreiserhöhungen. Brot ist aber auch so etwas wie eine Gärmasse der Effizienzmuster einer konsequent auf Profitsteigerung ausgerichteten Wirtschaft geworden.

Wenn der Nationalstaat nicht mehr die richtige (oder jedenfalls nicht mehr die einzige) Ebene für Politik ist, dann stellen sich auch die klassischen Institutionslogiken der Moderne neu dar. Für ein Gesamtwerk wie das von Frederick Wiseman konnte man ohne weiteres noch behaupten, es hätte mit dem Durchgang durch so unterschiedliche Institutionen wie Sozialhilfebürokratie, Friedenssicherung auf dem Sinai und ein Nationaltheater in Paris eine Totalität im Blick, bei der es eben entscheidend auch immer darum geht, die Individuen so stark sein zu lassen, dass ihre Rahmenbedingungen niemals total werden können. Wenn Daniel Hoesl und Julia Niemann nun mit Davos den jährlichen Weltwirtschaftsgipfel in der Schweiz in den Blick nehmen, könnte man fragen, wie sich diese informelle Institution zu dem Gesellschaftsbild von Wiseman verhält.

Dieses gründet nämlich in einem Sachverhalt, den gerade das dokumentarische Kino zu begreifen gelehrt hat: dass Teilhabe mit Sichtbarkeit beginnt, dass also Leib und Seele irgendwo konkret in Erscheinung treten können. Davos ist dafür einerseits ein Beispiel, denn dort treffen sich auch physisch die Mächtigen dieser Welt. Zugleich ist Davos aber auch Chiffre für Aushandlungen, die vielleicht gar nicht mehr hinter verschlossenen Türen getroffen werden müssen, weil sie auf ganz andere Unzugänglichkeiten abheben. Bei einem globalen Hedge-Fonds wie BlackRock kann man vielleicht noch eine
Firmenadresse ausmachen, vor der man demonstrieren könnte – aber den „König“, der sich dahinter verbirgt und den man köpfen könnte, wird man schwer finden.

Der politische Dokumentarfilm der Gegenwart steht somit vor der Herausforderung, neue Subjekte für neue Auseinandersetzungen zu finden und sogar zu konstituieren. Das Proletariat von heute sitzt vor dem Bildschirm und bekommt von Facebook oder von Instagram eine Wirklichkeit geliefert, die mit der klassischen Ideologiekritik schwer zu erreichen ist, aber auch mit der klassischen Repräsentationsidee, auf der das dokumentarische Kino bisher immer noch beruhte: Wenn ich in ein Gesicht blicke, auch in ein fremdes, sehe ich prinzipiell ein Gegenüber, mit dem eine Verständigung in irgendeiner Form möglich sein sollte. Diese fundamentale Tatsache der Bildmedien ist inzwischen nicht mehr selbstverständlich. Denn es sind die Prozesse hinter der Repräsentation, auf die es ankommt. In dem berühmten Filmtitel von Harun Farocki ist diese Arbeit schon angedeutet: Etwas wird sichtbar, und zwar durch eine Arbeit der Analyse und Freilegung. Eine der wichtigsten Freilegungen wird darauf abzielen müssen, die vielen Krisen, in denen sich Politik derzeit zu erschöpfen scheint, nicht als zufällige Ereignisse, sondern als in vielerlei Hinsicht systemlogisch erkennbar zu machen. In der Spannung zwischen konkretem Bild und „big picture“ muss der politische Dokumentarfilm nicht weniger als das Kino in einer neuen Epoche neu erfinden.