Mit einem Jahr Corona-Verspätung würdigt das Filmarchiv Austria von 22. März bis 6. April den großen österreichischen Regisseur und Kameramann Xaver Schwarzenberger zu seinem 75. Geburtstag. Ein ausführliches Gespräch über die Faszination von Schwarzweiß, über schnelles Arbeiten, über Rainer Werner Fassbinder und Otto Waalkes.
„Fernsehen wird gemacht, um gesehen zu werden.“ Und seine Filme werden gesehen. Als Kameramann und später als Regisseur bestimmt Xaver Schwarzenberger nicht nur zu Beginn seiner Laufbahn in den siebziger Jahren den Look der heimischen TV-Landschaft mit. Später versorgt er den ORF jährlich mit mindestens einem neuen Werk, zumeist geschrieben von seiner damaligen Frau Ulrike. Dazwischen liegt seine prägende Zeit in Berlin, wo er die Kamera bei Rainer Werner Fassbinders letzten Spielfilmen führt und mit ihm das Serien-Meisterwerk Berlin Alexanderplatz realisiert. Schwarzenbergers eigenes Spielfilmdebüt, die intime Charakterstudie Der Stille Ozean (1983, nach dem Roman von Gerhard Roth), bildet den Auftakt für eine der produktivsten wie profiliertesten Regie-Karrieren, die der österreichische Film zu bieten hat.
Sie haben ihre ersten Sporen als Kameramann in den siebziger Jahren beim Fernsehfilm verdient, bei Axel Corti, Fritz Lehner, Herbert Brödl, bei der „Alpensaga“ – alles unter dem ORF-Fernsehspiel-Abteilungsleiter Gerald Szyszkowitz. Man spricht dabei oft vom Goldenen Zeitalter des heimischen Fernsehens. Sehen Sie das auch so?
Xaver Schwarzenberger: Ja. Die Zeit war so gut, weil es da noch nicht um die Quote ging, sondern um die Sache selbst. Und es gab Redakteure, die – anders als jetzt, das ist mein Eindruck – sich nicht als Kontrolleure oder Verhinderer sahen, das waren Geburtshelfer und Unterstützer.
Und es gab damals auch viel neuen Stoff, wenn man an die Romane von Franz Innerhofer, Gernot Wolfgruber oder Michael Scharang denkt.
Ja, es wurde viel österreichische Literatur verfilmt, das war ja einer der zentralen Punkte. Man hat versucht, sich an guter Literatur abzuarbeiten.
Begonnen haben Sie sehr früh, mit 22, bei Walter Kindler, mit dem Sie bei „Moos an den Steinen“ gearbeitet haben.
Walter Kindler war mein Förderer, aber noch vorher der Regisseur Georg Lhotsky. Das war ja, glaube ich, 1968. Lhotsky war ein interessanter Mann, er hat auch innovative Werbung gemacht. 1967 habe ich mit meinem Cousin, der damals schon Bildhauer war, eine Ausstellung im MAK gemacht, „Fotografie und Bildhauerei“, und habe – aus dem Telefonbuch heraus, wohl gemerkt, es war ja die analoge Zeit – alle Leute eingeladen, die irgendetwas mit Film zu tun hatten, weil ich ja Kameramann werden wollte. Also, ich habe die alle angeschrieben, die es halt so gab, Kehlmann, Davy, Zbonek – und der Einzige, der kam, war Lhotsky. Ihm hat das offenbar gut gefallen, denn er sagte, er werde mit Walter Kindler sprechen, und das tat er auch. Und so wurde ich nach relativ kurzer Zeit, nach einem Volontariat bei Kindler, Kameraassistent. Das ging sehr zügig. Und Kindler half mir sehr, er war sehr großzügig, in jeder Beziehung.
Was haben Sie denn vorher als Fotograf gemacht, was waren Ihre Vorlieben?
Immer Schwarzweiß. Das war meine große Liebe, hochkontrastig. Das Sujet war nicht so wichtig, Hauptsache, es war grafisch. Nicht gemalt, sondern wie mit Tusche gemacht.
Sie haben Reprofotografie gelernt. Was kann man sich darunter vorstellen?
Reprofotografie war ein Zweig des grafischen Gewerbes. Man fotografierte – vereinfacht gesagt – zum Beispiel die „Mona Lisa“ mit riesigen Kameras durch einen Raster, auf große Blätter, diese wurden dann kopiert, die Kopien wiederum auf Kupferplatten aufgebracht und geätzt und für den Druck weiterverwendet. Es war also eine rein technische, keine künstlerische Angelegenheit. Ein Teil des grafischen Gewerbes für die Reproduktion.
Wo haben Sie das gelernt? Auf der „Grafischen“?
Nein, als Lehrling bei einer damals ziemlich berühmten Firma, Angerer & Göschl, eine „Grafische Kunstanstalt“, so hieß das. Da waren immer interessante Leute, halt solche, die nicht den akademischen Weg gingen, sondern direkt in die Praxis. Karl Hodina war zum Beispiel dort als Chemigraf, Walter Kindler auch, der war allerdings vorher auf der Grafischen. Auch Musiker waren dort, so ist man da auch dem nahegekommen, was man im weitesten Sinne als „Kunst“ bezeichnen könnte. Das war so meine Basis.
Die Filmakademie war für Sie kein Thema?
Nein, die gab es zwar, aber das war eher kaum bekannt bzw. war es auch sehr kompliziert, dort hineinzukommen. Ich glaube, man musste schon ein anderes Studium abgeschlossen haben. Für mich war das keine Option. Ich war nie der „Schultyp“. Ich habe mit 14 die Schule verlassen und wollte ganz sicher nicht wieder in eine hinein.
Sie haben dann jedenfalls sehr viel und sehr rasch hintereinander gemacht, Dokumentarfilme, Theaterverfilmungen und eben auch Fernsehfilme. Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie denn Ihre Angebote ausgewählt?
Das war eher so die Phase, in der man alles genommen hat, was gekommen ist. Man war froh, wenn jemand, ein Regisseur oder ein Sender, angerufen hat, ob man bei einem Film dabei sein will. Es war auch eine Lehrzeit für mich, und Abwechslung ist doch etwas Schönes. Aber mir war bald klar, dass der Dokumentarfilm nicht das Richtige für mich ist. Ich wollte das Szenische machen, die Ausleuchtung, dort wollte ich hin.
Haben Sie damals schon, heimlich oder explizit, den Wunsch verspürt, selbst einmal Regie zu führen?
Nein. Das kam erst später, zum Teil auch aus der Auseinandersetzung mit – man muss es so deutlich sagen – Regisseuren, die mir auf die Nerven gingen. Ich war immer für den direkten Weg, das schnelle Arbeiten … Wenn dann Leute in der Früh aufs Set kamen und sagten: „Mein Gott, ich habe so schlecht geschlafen, was machen wir denn heute?“ Das hat mich irgendwann zu einer Art Revolution geführt, auch, indem ich mich dann lautstark geäußert habe. Das hat nicht immer gut geendet. Es war mir aber schon klar, dass man nicht immer nur meckern kann, sondern dass man dann eben auch etwas machen muss, wenn man unzufrieden ist.
Ihr erster Film als Regisseur, „Der Stille Ozean“, entstand der auch aus dieser Unzufriedenheit?
Indirekt. Er ist entstanden, als mir der ORF-Redakteur Werner Swossil, einer dieser Geburtshelfer, die ich erwähnt habe, das Projekt angeboten hat. Er hat das wohl gespürt, meine Unzufriedenheit. Dazu kam, dass Fassbinder gerade gestorben war und ich so ein bisschen durchhing. Ich dachte damals: Okay, ich werde das einmal machen und dann wieder Kamera, und dann vielleicht irgendwann wieder einmal. Aber das hat sich schnell geändert. Sobald man da einmal Blut leckt und das Gefühl hat, es sei besser, selber zu entscheiden, kommt man kaum mehr davon los.
Sie haben öfter den italienischen Kameramann Gianni di Venanzo als Vorbild genannt. Haben Sie damals also auch viele Filme gesehen?
Ja, ich muss ja fast lachen, wenn ich das Wort „Filmschule“ höre. Die beste Filmschule ist doch, Filme zu sehen, sonst braucht man nichts. Und natürlich die Möglichkeit, es praktisch zu versuchen. Ich wüsste nicht, was man auf so einer Schule machen soll. Es war herrlich, die Zeit war ja auch viel überschaubarer, es sind ja nicht jede Woche sechs neue Filme gestartet. Also hat man sich schon Wochen im Voraus auf den neuen Bergman, den neuen Fellini oder was auch immer gefreut. Da hat man darauf hingefiebert, und so konnte man die quasi studieren. Man konnte dann schauen, bei Di Venanzo zum Beispiel: Welche Filme hat der noch gemacht, und dann war das wie eine Art Studium. Meine Vorliebe für Schwarzweiß kommt sicher daher, wenn man zum Beispiel an Salvatore Giuliano denkt: Dieses Weiß, dieses Schwarz, diese Sonne. Oder La notte von Antonioni. Da wollte ich hin. Ich habe schon überlegt, wie ich an Di Venanzo herankomme, das war 1966, dann las ich plötzlich, dass er gestorben ist.
Haben Sie sich auch anderweitig mit der Filmgeschichte beschäftigt?
Ja, das begann so 1964, 65, 66. Ich wollte natürlich meine Lehre fertigmachen, schon meiner Eltern wegen, aber mir war klar, dass ich zum Film will. Aber das fertigzumachen, war quasi Verpflichtung – man fing nicht etwas an, um es dann abzubrechen.
Wo konnten Sie denn die Filme sehen? Im Filmmuseum, das ja damals eben gegründet wurde?
Ja, die üblichen drei, vier Stätten. Das Filmmuseum war sehr wichtig, dann gab es im Künstlerhaus manchmal etwas, oder in der Urania, im sogenannten Mittleren Saal. Das war so eine Art Filmclub, geleitet von Fritz Walden von der „Arbeiter-Zeitung“. Das Programm war bunt gemischt, ich kann mich erinnern, die Polen waren sehr interessant damals, Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz … Man konnte das alles studieren, die Vierzigerjahre oder Sternberg, alles Mögliche.
Da waren wahrscheinlich auch immer die gleichen Leute als Publikum …
Natürlich die, die sich speziell dafür interessierten, heute würde man sagen: die Freaks. Hermann Wolf, mit dem ich später oft gearbeitet habe, mit dem war ich oft dort.
Wie kam es denn zu Ihrer Entscheidung, aus Österreich wegzugehen?
Ich suchte eine neue Herausforderung. Das war 1978, ich war verheiratet, hatte ein einjähriges Kind und noch dazu hier schon sehr viel gemacht. Und München war damals doch eine Filmstadt, also haben wir gesagt, wir probieren es einmal dort. Kaum waren wir dort, kam das Angebot von Fassbinder, das war gar nicht geplant. Er stand ja kurz vor Berlin Alexanderplatz, das war ein Projekt für ein ganzes Jahr. Obwohl er die zwei Filme vorher selber fotografiert hatte – das war ihm dann doch zu viel. Er wollte ja mit allem immer schnell fertig sein.
Wissen Sie, welche Filme von Ihnen er gesehen hatte, die sein Interesse geweckt haben?
Ja, die Alpensaga hat er gesehen, dann Fehlschuss von Rainer Boldt, mit Wolfgang Ambros, und noch eine Hermann-Broch-Verfilmung, auch von Boldt …
„Esch oder die Anarchie“ …
Ja, genau. Ich fuhr dann nach Berlin, um ihn zu treffen. Das war gut, eine, würde ich sagen, distanzierte Sympathie, aber es hat gepasst, weil wir beide ungeduldig waren, schnell arbeiten wollten, also sich nicht in einem Projekt suhlen, sondern: machen und weg. Dinge ökonomisch zu bewältigen, da hatten wir die gleiche Haltung, anders hätte er diesen Output auch gar nicht geschafft.
Das war ja auch die Devise bei „Berlin Alexanderplatz“, oder?
Ja, das wurde als Parole an alle ausgegeben: eine Einstellung … und zwei nur, wenn etwas ganz Schreckliches passiert. Aber mehr sollte es nicht sein. Das haben wir dann so gemacht, und es haben sich alle daran gehalten, weil sie sich doch ziemlich vor ihm gefürchtet haben. Er konnte einfach sehr große Strenge ausstrahlen, und das wollte niemand gerne auf sich nehmen. Ein Mikrofon im Bild zum Beispiel, so etwas gab es nicht, das hätte keiner riskiert. Und es hat unglaublich gut funktioniert, auch mit den Schauspielern. Es gab keine Hänger, kein Text-Vergessen usw. Das war toll. Wir haben zehn Monate lang gearbeitet, so ungefähr von 9 bis 16 Uhr, dann waren wir fertig, und dann wurde Fußball gespielt.
Stimmt die Geschichte, dass Fassbinder in der berühmten Mäuse-Szene einfach die Mäuse über Günter Lamprecht ausgekippt hat, und dass die Szene deswegen so authentisch wirkt, weil der so schockiert war?
Ob er schockiert war, weiß ich nicht, aber er hat es tatsächlich nicht gewusst. Dazu muss man sagen: Lamprecht hatte unfassbare Mengen an Text zu bewältigen, zum Teil von einer unglaublichen Länge. Aber ich kann mich an keinen einzigen Hänger erinnern, obwohl er auch ganz gern getrunken hat. Ich habe ihn zehn Monate lang am Abend nicht gesehen, so diszipliniert war er, wie auch alle anderen.
Wie war das bei den späteren Filmen?
Es blieb dabei. Klar ging das nicht immer, vor allem mit den fremdsprachigen Schauspielern, aber im Prinzip blieb das die Regel. Und ich muss sagen, ich habe das für mich übernommen, als ich dann Regie führte. Es ist eine tolle Sache …
… ja, wenn das geht …
Es geht. Es ist eine Frage des Zugangs. Man muss Lust haben, spontan zu sein und man muss sich disziplinieren, klar. Es gibt ja Leute, die wollen jede Szene x-mal drehen, so wie Loriot, mit dem ich ja auch gearbeitet habe, bei Ödipussi: jede Einstellung dreißig Mal, zum Wahnsinnigwerden.
Damals wurde „Berlin Alexanderplatz“ unter anderem deswegen kritisiert, weil alles „zu dunkel“ sei, man könne im Fernsehen nichts erkennen. Woran lag das?
Zum einen sicher daran, dass auf 16mm gedreht wurde, also auf Normal-16mm. Und die MAZ-Technik war damals noch nicht sehr ausgereift. Heute wäre das etwas Anderes, aber damals ist sehr viel verschluckt worden. Man hätte eventuell einen Sicherheitspolster einbauen können, aber das wollten wir nicht, wir wollten riskieren. Nach dem Motto: Na, ist es halt dunkel.
Dann gab es den Aufschrei bei der Restaurierung 2006, als Juliane Lorenz daranging, das Ganze aufzuhellen.
Ich habe das gemacht, systematisch. An einen Aufschrei kann ich mich nicht erinnern. Ehrlich gesagt, die Veränderungen waren unwesentlich. Aber natürlich war 2006 schon viel mehr möglich. In den Tiefen, in den Schwärzen ist natürlich vielmehr da als noch 1980, das ist klar.
Juliane Lorenz wurde ja überhaupt, vor allem von Weggefährtinnen und –gefährten, kritisiert, sie habe das Erbe Fassbinders vereinnahmt und die Geschichte zu ihren Gunsten verändert. Wie sehr waren Sie denn Teil der Fassbinder-Familie?
Gar nicht. Und ich weiß natürlich, dass Juliane alles geerbt hat, von Fassbinders Mutter, und natürlich war es eine große Aufgabe, das Erbe zu verwalten, aber auch eine wunderbare Einnahmequelle. Sie hat aber auch sehr viel für die bleibende Anerkennung Fassbinders gemacht, das darf man nicht vergessen. Ich habe sie nur einmal getroffen, bei einer Retrospektive in Paris, da waren auch Günter Lamprecht, Gottfried John und Harry Baer, aber ansonsten hatte ich mit der „Familie“ nichts zu tun.
Hatten Sie nach Fassbinders Tod noch Kontakt oder eine Arbeitsbeziehung mit jemandem aus dem Umfeld?
Nein, das hat sich ziemlich schnell alles aufgelöst. Und viele sind ja leider auch gestorben. Wie gesagt, nach Drehschluss bin mich meiner Wege gegangen, außer es gab irgendein Fest. Das hatte auch den Vorteil, dass man die gegenseitige Wertschätzung behalten konnte, man musste sich nicht besoffen irgendwo gebärden, das war schon gut so.
„Der Schüler Gerber“, bei dem Sie ja auch Kamera gemacht haben, entstand der zwischen den ganzen Fassbinder-Filmen?
Ja, das war nach Berlin Alexanderplatz und vor Lili Marleen. 1980, ein Ausflug nach Wien. Da habe ich einige der jungen Schauspieler kennengelernt, etwa Gabriel Barylli und Ulrike Beimpold. Die haben dann auch öfter bei mir gespielt.
Kommen wir zu „Lili Marleen“ und „Lola“, mit den beiden Star-Schauspielerinnen Schygulla und Sukowa. Stimmt eigentlich der Mythos der „besonderen Beziehung“ zwischen Kameramännern und Schauspielerinnen?
Ich habe keinerlei Beziehung zu den Damen gehabt. Oder genauer: zu Barbara Sukowa eine freundschaftliche, weil ich sie über eine andere Ecke auch privat kannte, aber zu Hanna Schygulla gar nicht. Sie hat sehr schlecht gesehen, daher war es manchmal ein bisschen schwierig bei der Arbeit. Wir hatten keinerlei Probleme. Aber ich habe zu Schauspielern und Schauspielerinnen eigentlich immer Distanz gehalten, außer zu einigen wenigen wie Erwin Steinhauer.
Aber dass Sukowa und Schygulla solche Stars wurden – Schygulla war das ja auch schon vorher –, hat schon auch mit Ihrer Arbeit zu tun, mit dem Licht, mit den Farben, mit der unglaublichen Inszenierung in den beiden Filmen.
Ja, in gewisser Weise sicher. Aber ich fand es gut, wenn man das in dem Fall sagen kann, dass nach Fassbinders Tod so ein Schnitt passiert ist, auch für mich, dass man andere Leute kennengelernt hat, dass das nicht so ein Totentanz wurde. Ich hatte mit den beiden und auch mit den anderen keinen Kontakt mehr, einmal mit Elisabeth Trissenaar und Gottfried John, beide in einem Film, aber sonst nicht mehr. Es war einfach vorbei, und ich wollte auch einen neuen Anfang machen.
Wenn man Ihre fünf Arbeiten mit Fassbinder anschaut, fällt ja auf, dass sie alle völlig verschieden sind, vom Look her – von knallbunt bis schwarzweiß. Wie haben Sie sich mit ihm über das Bild, über die optische Herangehensweise verständigt?
Das ist genau der Punkt: Man hat gar nicht so viel miteinander geredet. Es gab keine tiefen Diskussionen. Er hat ein paar so Andeutungen gemacht, das war alles. Zum Beispiel hat er vor Lola gemeint, ich solle mir drei Filme anschauen: Johnny Guitar von Nicholas Ray, The Barefoot Contessa von Joseph Mankiewicz und Written on the Wind von Douglas Sirk. Das habe ich gemacht, kam aber zu keinem Schluss, ganz ehrlich. Ich habe also diese Bonbonfarben entworfen für Lola, und er hat eigentlich nichts gesagt. Da wusste ich aber schon: Wenn er nichts sagt, ist es gut. Wenn er einmal unzufrieden war, und das war sehr, sehr selten, hat er vielleicht gesagt: „Na, das ist ja langweilig“, mehr nicht. Er wollte die Übertreibung, das Künstliche von Lola, dieses komplett Unrealistische, das war genau das, was er wollte. Hatte zwar nichts mit den drei Filmen zu tun, die ich mir angeschaut hatte, aber er war zufrieden. Das war eine der wenigen „Diskussionen“ über optische Inhalte, an die ich mich überhaupt erinnern kann. Es musste extrem sein, künstlich, was auch immer, bloß nicht konventionell oder „langweilig“. Die Realität, bzw. dass die Lichtquelle realistisch war, das war ihm komplett egal.
Es gab ja mehrere Projekte, die Fassbinder in Vorbereitung hatte, waren Sie da auch vorgesehen? „Ich bin das Glück dieser Erde“ zum Beispiel.
Ja, war ich. Also, das genannte war noch ziemlich unklar, da gab es nicht mehr als den Titel. Konkreter ging es aber um „Kokain“, die Verfilmung des Romans von Walter Rheiner. Da waren wir schon auf Motivsuche, ich habe das Drehbuch noch zu Hause, bin wohl einer der wenigen, die das haben. Horst Wendlandt wollte das produzieren. Treffpunkt war Paris, dann sind wir mit der Concorde nach Rio geflogen und dort einen Tag lang herumgelatscht, aber Rainer kam zu dem Schluss, das sei nicht das Richtige. Wendlandt war auch dabei und sagte: „Aber wo denn, mein Junge, wo willste denn det machen?“ Und Rainer meinte, vielleicht in Marrakesch. Also sind wir umgehend nach Casablanca geflogen und weiter nach Marrakesch. Aber so richtig kam das nicht in die Gänge, das war vielleicht besser so, auch für Wendlandt, der wusste, glaube ich, damals noch gar nicht, was Kokain ist.
Die unvermeidliche Frage, wenn man von Fassbinder spricht: Dieser Verfall, der zu seinem Tod führte, war ihm der anzusehen?
Nein. Er war immer gleich, er hat halt irgendwann zu viel von allem erwischt. Er ist ja im Bett gestorben, schlafend womöglich, an einem Herzanfall. Er hat einfach über seine Kräfte gelebt. Er war ziemlich dick zu der Zeit und hat alles Mögliche genommen. Ungesund sah er ja immer aus, schwitzend, zu fett, rauchend – es war einfach zu viel.
Ihr Regiedebüt „Der stille Ozean“, war das, nachdem Sie in Frankreich waren?
Nein, das war irgendwie dazwischen. Ich habe noch mit Fassbinder gesprochen über den Stillen Ozean, und dass er da irgendwie mitmachen sollte, er war auch einverstanden, und dann ist er im Juni 1982 gestorben, da habe ich aber schon in Frankreich den ersten Belmondo-Film angefangen, Das Ass der Asse, eine französisch-deutsche Ko-Produktion, ein Teil wurde auch in München gedreht. Danach habe ich Der stille Ozean gedreht.
Es ist interessant, dass der Film ja, was die Kamera betrifft, sehr zurückgenommen ist.
Das war für mich so eine Art Rückkehr zu der Idee des Gianni di Vernanzo, zu meiner ursprünglichen Idee von Fotografie, denn das, was ich mit Fassbinder gemacht habe, war ja doch etwas ganz Anderes.
Vielleicht auch eine Rückkehr zu Ihren österreichischen Filmen der Siebziger, zu dieser Art „neuem Heimatfilm“, wie man das ja genannt hat.
Was für mich wichtig war: Ich musste, da es meine erste Regie war, einmal schauen, ob ich das alles hinbekomme. Denn Der Schüler Gerber, obwohl der ganz gut geworden ist, war ja eine ganz schreckliche Zusammenarbeit mit einem Regisseur, der auch nie wusste, was er eigentlich machen will. Und nun, zwei Jahre später, hatte ich Gelegenheit, es endlich selbst zu machen. Die Ökonomie, wie gesagt, habe ich von Fassbinder übernommen. Es sollte kein Film werden, der irgendwie irgendwann erst im Schnitt entsteht, sondern der Schnitt war quasi programmiert, es war alles sehr genau überlegt.
Dann haben Sie ja auch gleich den zweiten Belmondo-Film gemacht, Jacques Derays „Der Außenseiter“, der ist wieder ganz anders …
Ja, da habe ich nur mit Leuchtstoffröhren gearbeitet, den sogenannten Cineflows, die kamen damals gerade auf, das war toll, man konnte sehr schnell arbeiten. Das war für die Franzosen sehr aufregend, denn die hatten eher ein behäbiges Tempo. Für einen solchen Film hatten die 50 Drehtage veranschlagt. Auch die Regisseure, etwa Gérard Oury, waren gar nicht so begeistert, wenn einer so schnell arbeitete. Ich wäre auch mit der Hälfte der Zeit ausgekommen.
Dann kam „Donauwalzer“, Ihre zweite Regiearbeit. Etwas überraschend war die Besetzung mit Axel Corti …
Ja, nun, er passte sehr gut für diese Rolle, fand ich, deshalb habe ich ihn gefragt.
Es war der erste von mehreren Filmen mit historischem, politischem Hintergrund. War da ein persönliches Interesse dahinter?
Da ging es um die Ungarn-Krise. Aber wichtiger war: Ich war ein großer Bertolucci-Verehrer, da habe ich auch das eine oder andere zitiert, zum Beispiel heißt der Ort Tara, wie in Die Strategie der Spinne, und auch in den Kamerabewegungen gibt es Zitate. Dass ich ein besonderes historisches Interesse gehabt hätte, könnte ich so nicht sagen.
Es war jedenfalls das erste Drehbuch Ihrer damaligen Frau Ulli, das erste von vielen.
Ja, aber sie hatte schon vorher, beim Stillen Ozean so ein paar Sachen geschrieben, aber eher „geheim“, weil das sonst den Zorn von Gerhard Roth erregt hätte. Er war sehr eifersüchtig, übrigens auch, als der Film so ein Erfolg wurde. Aber so ist das beim Film, da wird der Regisseur gefeiert und nicht der Romanautor, das hat er nicht verstanden. Deswegen haben wir uns auch zerstritten nachher. Viele Jahre später haben wir dann bei Ein Hund kam in die Küche wieder zusammengearbeitet, und es hat genauso geendet – so als ob nichts dazwischen gewesen wäre. Wir haben versucht, über die Schatten zu springen, aber es ist nicht gelungen.
Nach „Donauwalzer“ kam dann Ihr größter Erfolg: „Otto“.
Das war die Phase nach den Belmondo-Filmen. Ich war mit Horst Wendlandt befreundet, der wollte immer, dass ich etwas mit ihm mache. Es gab aber nichts. Dann kam er mit Otto daher. Wir haben wir uns geeinigt: Ich mache das nicht als Kameramann, sondern wenn, dann als Ko-Regisseur. Otto brachte vieles an Beispielen und Ideen mit, was dann im Film verwendet wurde. Das andere habe ich gemacht, und das war so mein Schwenker in den kommerziellen Film. Dazu gehören die zwei Otto-Filme, dann die Romanverfilmung Beim nächsten Mann wird alles anders, ebenfalls bei Wendlandt, und dann kam noch Loriots Ödipussi. Ich glaube, das war es dann.
Was ist mit „Schtonk“?
Schtonk hatte mit Wendlandt nichts zu tun, das war ein eigenes Kapitel. Aber das war so die Wendlandt-Zeit, die sehr luxuriös war. Das rein kommerzielle Kino, dessen Seite ich so kennenlernen konnte. Es war heikel, weil man gibt dann immer etwas her von sich, was man nicht sollte. Es waren Ausflüge, die ich zum Teil auch bereut habe. Es wurde einem dann auch oft übelgenommen.
Die deutsche Komödie in den achtziger Jahren ist durch Österreicher mitgeprägt worden. Sie haben mit Loriot und Otto gearbeitet, dann gab es Reinhard Schwabenitzky, der zwei Didi-Hallervorden-Filme gemacht hat. Dann gibt es noch die Filme der Lisa Film mit Gottschalk und Krüger.
Ja, aber das war eigentlich in Deutschland immer so Die größten Verbrecher dort waren immer Österreicher. In der jüngsten Zeit ist das der Wirecard-Skandal, und vor hundert Jahren war es auch ein großer Verbrecher. Interessant, dass die Deutschen immer wieder auf die Österreicher reinfallen.
Bei „Otto“ waren Sie Ko-Regisseur. Die „Otto-Show“ gab es aber schon vorher.
Ja, das gab es schon alles. Es gab Sketche, die waren im Prinzip schon fertig. Die musste man nur für die Kamera inszenieren, er hatte sie schon bei Shows oder Auftritten aufgeführt und wusste ganz genau, wie er die umsetzen will. Man musste das nur mehr in eine Art Schnittversion packen. Oder es war so, dass er nicht wusste, wie man das für den Film umsetzen könnte – das war dann mein Input.
Wie unterschied sich denn die Filmfigur Otto von der realen Person?
Die Variationen sind sehr geringfügig. Aber es ist wirklich unglaublich lustig mit ihm. Er ist wie eine Laus, nicht fassbar. Er ist ununterbrochen von Berlin nach Hamburg geflogen, oft am Wochenende. Er ist immer hingegangen, ohne Ausweis, ohne Geld, ohne nichts. „Ta, ta, ta, ich möchte nach Hamburg fliegen“. Die haben ihn alle gekannt und sich unglaublich gefreut. Dann hat er immer einen Schmäh gemacht und kurz darauf ein Ticket gehabt. Weder musste er bezahlen noch sich ausweisen. Das war wirklich witzig.
Haben Sie noch Kontakt?
Ich habe ihn zuletzt einmal in München getroffen. Da gab es einen Auftritt im Circus Krone. Das war sehr lustig und fröhlich. Aber was er jetzt macht, er wurde ja dann immer mehr zum Technik-Freak, das ist für mich vollkommen ausgeschlossen.
Sind Sie an den Erfolgen des „Otto“-Films noch beteiligt?
Man kann sagen, die Gage war sehr gut. Nachdem dann der erste Film wirklich so ein irrer Erfolg war, wurde ich beteiligt. Also jetzt nicht mit Millionen, aber finanziell angenehm. Das war sowohl von Wendlandt als auch von Otto quasi eine Geste der Zuneigung.
Wie wäre es weiter gegangen ohne „Otto“? Mehr in Richtung Autorenkino?
Ja, wahrscheinlich. Ich habe in der Zeit ganz merkwürdige Filme gemacht, mit denen ich nie so ganz glücklich geworden bin. Syberberg, Die Nacht, ein schreckliches Erlebnis für mich. Dann habe ich einen Film gemacht mit Christian Rischert, der alle möglichen Titel hatte. Ich glaube, am Schluss hieß der dann Wenn ich mich fürchte. Auch eine schreckliche Erfahrung. Das waren diese Erfahrungen, wo ich immer mehr erkannte: Ich muss es einfach selber machen. Dann bin ich schuld, wenn es nichts ist, und ich muss mit mir selber streiten. Aber ich halte Leute nicht aus, die einfach nichts wissen. Durch Fassbinder war ich verdorben. Ich kenne niemanden, der so viel über Film wusste wie er. Auch im praktischen Ablauf. Der wusste unter anderem immer, welche Optik was zeigt. Ich habe aber hauptsächlich Typen erlebt, die überhaupt nicht wussten, wo hinten und vorne ist. Das ist zum Verzweifeln, wenn man sich nicht auf einem ähnlichen Level verständigen kann. Mit Helmut Dietl ging‘s dann wieder gut bei Schtonk, das war dann eine angenehme Sache.
Und davor, „Gewitter im Mai“, war das auch Wendlandt?
Nein, das war eine österreichische Produktion, eigentlich für Leo Kirch.
Sie haben in der Zeit Ludwig Ganghofer adaptiert, dann Ingeborg Bachmann, „Der Fall Franza“, und dann kam „Beim nächsten Mann wird alles anders“, welcher ein Jahr zuvor publiziert worden war.
Beim nächsten Mann wird alles anders war wieder Wendlandt, der mich überredet hat. Das war wieder der „Kommerz“. Das Buch war ein Bestseller, und der Film hatte eine Million Zuschauer. Das war in dieser Phase des deutschen Films nicht so schlecht. Aber eines werde ich nie vergessen: Ich bekam für diesen Film vom Kritiker der „Süddeutschen Zeitung“, Peter Buchka, einen Verriss, den ich mir aufgehoben habe. Das war unglaublich wie mich der, und er mochte mich eigentlich sehr, richtig gestraft hat. Die kommerzielle Phase hat mir also immer wieder auch Watschen eingebracht.
Dann kam wieder eine Arbeit als Regisseur mit „Tafelspitz“. Der Film basierte auf einer Drehbucharbeit Ihrer damaligen Frau. Sie haben dann kontinuierlich zusammengearbeitet und den österreichischen Fernsehfilm lange entscheidend mitbestimmt. Das waren Familienkomödien und Ensemblestücke, die unterschiedliche Konstellationen aufgriffen. Was hat Sie an diesen Filmen gereizt?
Donauwalzer oder Tafelspitz, das war der Versuch, österreichische Filme zu machen. Eine österreichische Identität zu finden. In Deutschland hat das im Kino nicht funktioniert, dafür war die Kritik begeistert, hier war es umgekehrt, vor allem dann im Fernsehen. Wir haben versucht wegzukommen von diesen deutsch-österreichischen Amphibienfilmen und wollten rein österreichische Geschichten erzählen. Mit dem Witz und Schmäh, wie es ihn nur in Österreich gibt. Gerhard Zeiler, damals Intendant des ORF, bot uns einen exklusiven Vertrag mit zwei Filmen prro Jahr. So haben wir versucht, eine Phase des österreichischen Films zu gestalten. Und man hat da eine Kontinuität erreicht mit allen Mitarbeitern. Wir drehen im Frühjahr, wir drehen im Herbst. Dazwischen könnt ihr machen, was ihr wollt. Das war wieder ein bisschen wie Fassbinder. Eine Gruppe mit fast immer denselben Leuten. Es war für uns alle sehr angenehm. Das ging dann so 15 Jahre.
Warum hat man nicht versucht, das auch ins Kino zu bringen?
Die Überlegung war, dass die Filme im Kino nicht funktionieren.
Aber warum?
Das weiß ich nicht. Das Gegenbeispiel waren die Kabarettfilme, die im Kino funktionierten. Aber die Geschichte, die wir gemacht haben, wie den Tafelspitz zum Beispiel, das hat man als zu wenig modern abgetan.
Aber hatte der nicht 60.000 Zuschauer?
In Österreich lief der ganz gut. Aber in Deutschland war er ein Flop.
Es könnte natürlich sein, dass die Altersschicht, die das im Fernsehen anschaut …
… nicht ins Kino geht. Vollkommen richtig. Es war nichts für die Jugend, sondern für Erwachsene oder ältere Menschen Und die haben sich das nur im Fernsehen angeschaut. Aber diese Filme hatten fast durchgehend über eine Million Zuschauer. Und sie laufen immer noch. Für den ORF war das also das beste Geschäft.
„Lamorte“ war dann wieder anders, ein ernsthafter, seriöser Film. Ein echtes Ensemblestück mit zwölf Frauen, alle bekannte Schauspielerinnen. Wie hat sich Ihre Frau an diese Stoffe herangetastet? Hat sie gesagt: Hier ist das Thema X, und das machen wir jetzt?
Das waren schon ihre Ideen. Bei Lamorte war es so, da ist irgendwo so etwas Ähnliches passiert. Das hat sie aufgegriffen.
Es erinnert ein bisschen an Marco Fererris „Das große Fressen“.
Aber das war sicher nicht der Ursprung. Es war wohl irgendein Erlebnis, das sie beschäftigt hat. Was, weiß ich nicht mehr.
Es gab zu der Zeit auch einige Arbeiten mit Felix Mitterer, „Krambambuli“ und „Andreas Hofer“. Letzterer kam auch ins Kino.
Ich glaube, ja. Aber dieses Doppelspiel hat nie wirklich funktioniert. Ich weiß auch gar nicht mehr, wo und wie das gezeigt wurde.
Was an Ihren Filmen überraschend ist, also im positiven Sinn, die sind ja doch ganz schön harsch teilweise. Es sind vordergründig Komödien, aber da geht es ganz schön hart her. „Single Bells“, aber auch „Feine Dame“. Das Ende, das ist ganz schön hart.
Das waren Ullis Ideen, diese schrägen Ursprünge zu finden oder zu wählen. Das hat sie einfach interessiert.
Und hat da nie jemand etwas gesagt von Seiten des ORF? Hat sich niemand eingemischt, wenn Tobias Moretti als Serienkiller zu sehen war?
Das ging alles. Aber das ist genau der Punkt, warum ich irgendwann gesagt habe: Und jetzt aus. Weil das eben nicht mehr geht. Man wird einfach wirklich vollgepackt mit Diktaten und mit Vorgaben. Ich habe das bei meinem allerletzten Film, den ich gar nicht nennen will, erlebt. Inzwischen muss man, also in dem Fall war es das ZDF, alles fotografieren, sogar jedes Kostüm, und das dann nach Mainz schicken. Da sitzt irgendwer dort und sagt, „Nein, das finde ich nicht so gut, das ist mir zu rot“, oder so ähnlich. Und ich finde, das geht so nicht, ich wollte das nicht mehr.
Wie war das bei „Annas Heimkehr“, „Margarete Steiff“ oder „Sisi“? Entstanden die noch im Rahmen Ihrer ORF-Abmachung?
Das waren die Ausläufer. Einer der letzten war Die Verführerin Adele Spitzeder.
Das sind sehr opulente Filme, die wahrscheinlich auch einiges gekostet haben. War es schwierig, die finanziert zu bekommen?
Nein, das war eigentlich nie schwierig. Meine Bedingungen innerhalb des Vertrags waren von Anfang an, stets auf 35mm zu drehen und natürlich freie Wahl der Schauspieler. Das wurde eigentlich immer akzeptiert. Dass wir auf 35mm gedreht haben – ich muss sagen, man sieht es den Filmen an, im positiven Sinn. Ich habe die meisten Einstellungen nur einmal gedreht, das heißt, das ist dann gar nicht so teuer. Aber es gab diese Art Zwangsvorstellung, dass man fürs Fernsehen auf 16mm drehen muss. Weil der Fernseher ja klein ist, darum soll es klein bleiben.
Haben Sie in dieser letzten Phase so etwas wie Lieblingsfilme? Gibt es Projekte, an die Sie besonders gern zurückdenken? Wo Sie das Gefühl haben, dass Ihre Vision umgesetzt wurde?
Also, Stille mag ich ganz gern. Und ich mag auch Die Verführerin Adele Spitzeder. Sisi war für mich wieder so ein Beispiel, wie man es nicht machen sollte. Nicht wegen des Themas. Nur es war eine Koproduktion zwischen ORF, ZDF und RAI – zum Scheitern verurteilt. Ich wurde immer beschwichtigt: „Nein, nein, das geht schon alles.“ Allein die Drehbuchherstellung war makaber. Das kam nämlich von den Italienern, und deren Zugang zu Sisi ist ein völlig anderer. Das wurde dann diskutiert, und die Österreicher meinten, es müsse politischer werden, das wollten wiederum die Deutschen weniger, und die Italiener wollten ohnehin nur eine üppige Oper. Das kann am Schluss nicht wirklich funktionieren, das ist ganz klar. Ich muss aber sagen, es gibt inzwischen fast nur mehr solche Euro-Projekte. Ich bemitleide jeden, der das macht. Weil das ist Qual pur, das ist furchtbar.
Sie haben in Ihrem Leben oft zwei, drei, vier Filme pro Jahr gedreht. Gibt es ein Rezept, wie man Privates und Berufliches vereinen kann?
Ich habe das für mich perfekt vereint. Die meiste Zeit habe ich zwei Filme pro Jahr gemacht. Im Frühjahr einen und im Herbst einen. Alles zusammen war jeder Film, im Durchschnitt, eine Arbeit von drei, höchstens vier Monaten. Mit Schnitt, Vorbereitung und so weiter. Das heißt, ich hatte den ganzen Winter Zeit, ich hatte den ganzen Sommer Zeit für meine Familie oder für meine private Welt. Das war wunderbar. Da war niemals irgendeine Phase, in der ich mich überarbeitet hätte. Ich habe das auch immer sehr ökonomisch gestaltet. Ich wollte aus Lichtgründen nie im Sommer drehen, und im Winter war es mir zu kalt. Das konnte ich einfach für mich so entscheiden.
Sie haben nie unterrichtet. Hat Sie das nie gereizt?
Ich habe in München ein- oder zweimal ein Seminar gehalten an der Filmschule. In Österreich gab es einmal eine Phase, da wollte ein ÖVP-Politiker, dass ich für die Nachfolge eines ausscheidenden Professors an der Filmakademie kandidiere. Wobei ich vorher nie irgendetwas mit der Hochschule zu tun hatte.
War das Erhard Busek?
Ja. Ich war dann bei so einer Art Hearing und bekam einen Schreck. Also habe ich denen ablehnend gesagt, dass das leider eine unlösbare Situation ist. Ich bin hier, aber eigentlich bin ich auch schon wieder weg. Ich könnte das vielleicht auch gar nicht. Weil ich eben so gar nicht ein schulischer Mensch bin, schon von Kindheit an nicht. Wahrscheinlich glaube ich auch nicht wirklich an die, sage ich jetzt mal, Berechtigung der Schule. Ich finde es in dieser Form viel Zeitverschwendung. Ohne diese Ausbildung gäbe es auch weniger Filmemacher, nehme ich an. Es gibt ja viel zu viele Leute, die das machen oder machen wollen. Ich weiß gar nicht, wo die alle hinkommen.
Sie sind Kameramann und Regisseur. Wer kommt da zuerst? Wie kann man sich den inneren Konflikt vorstellen? Und in welchem Verhältnis stehen für Sie Handwerk und Kunst?
Also, ich habe nichts Messianisches an mir. Ich will niemandem etwas erklären, in dem Sinn, dass ich es besser weiß, und ich will auch niemanden von etwas überzeugen. Ich bin der Meinung, dass das Handwerkliche zweifellos sehr wichtig ist. Es kann durchaus Kunst ermöglichen. Die Deutung, ob etwas Kunst ist oder nicht, da ist für mich vollkommen unklar, wo das beginnt und wo das aufhört. Wer es macht und so weiter. Es war mir nie so wichtig, das zu definieren. Ich hätte auch in meinem ganzen Leben, wenn man mich gefragt hätte: Bist du ein Künstler?, das nie bestätigt oder abgelehnt. Das ist mir vollkommen egal. Es gibt diese oder jene Werke, und das kann sich dann jeder aussuchen. Ich glaube, Kunst ohne Handwerk gibt es nicht, aber Handwerk ohne Kunst kann es geben, und das ist an sich nicht schlecht. Also ich bin da vollkommen unentschlossen, ich weiß nicht, wo ich mich hinwenden soll. Ich habe auch gelernt, dass es unsinnig ist, sich überhaupt in etwas einreihen zu wollen. Ich glaube, die Summe der Sache soll das Erzählen sein. Die Filme sind sehr unterschiedlich, aber haben wahrscheinlich dieses Etwas, das sie verbindet. Begonnen hat für mich alles mit der Begeisterung für Bilder. Dann gab es eine Phase, wo mich der Text viel mehr interessiert hat. Ja, es ist schwer, das zu definieren. Ich kann es nicht, und ich will es eigentlich auch nicht.
Würden Sie sagen, Sie seien ein besserer Kameramann oder ein besserer Regisseur?
Ich habe die letzten 20 Jahre alle meine eigenen Filme fotografiert und daher die Fotografie nur benutzt, um etwas zu erzählen. Das heißt, die Eigenständigkeit, wenn man das überhaupt so nennen sollte, der Filmfotografie ist da sehr in den Hintergrund gedrängt worden. Oft funktionierte sie im Prinzip nur unterstützend. Am Anfang meiner Laufbahn hatte die Fotografie viel Eigenwert. Das fand ich dann in einer gewissen Phase nicht mehr gut. Es hängt auch ein bisschen vom Sujet oder vom Film ab, wie man Fotografie einsetzen könnte. Eigentlich glaube ich, dass Fotografie, also die Kamera, Regie ist. Ich glaube nicht an die Eigenständigkeit an sich. Wenn ich Rezensionen über Filme lese, und da schreibt irgendwer, „die Kamera von Herrn Sowieso ist wunderbar“ … Niemand weiß überhaupt, wie das stattgefunden hat. Es gibt viele Bilder, die der Regisseur definiert. Und es gibt umgekehrt sogenannte Regieeinfälle, die nur entstanden sind, weil der Kameramann dies oder jenes angeboten hat. Es ist eigentlich nicht zu definieren. Aber alles in allem würde ich sagen, was ich an der Doppelfunktion so gemocht habe, ist, dass die Fotografie Regie ist. Weil, wer entscheidet? Es ist der Regisseur. Auch bei mir. Auch in mir. Es ist nur so, es gibt Phasen, wo du nicht genau weiter weißt, wenn du den Film machst. Dann kann ich wunderbar zurückgreifen auf die Souveränität der Fotografie. Wenn mir irgendwann nichts mehr einfällt, dann mach ich irgendein gutes Bild. So kann man das halbwegs definieren. Solange du das in der Hand hast, und dir sicher bist, was du und wie du es erzählen willst, muss die Fotografie nicht unbedingt herhalten. Aber wenn du mal ein Loch hast, kannst du auf das zurückgreifen.
Sie sind ja jetzt angeblich in Pension. Wenn heute jemand käme und sagen würde, „Herr Schwarzenberger, wir hätten da dieses und jenes, und Sie können das um dieses und jenes Geld machen, und wir mischen uns da auch nicht ein“, würde es Sie nochmals reizen?
Ja, das könnte schon sein. Wenn das eine interessante Geschichte ist, und wenn ich das Gefühl habe, man will mich so, wie ich bin, dann schon. Aber dass ich aufgehört habe, war auch die Folge eines Projekts. Ich habe zwei oder drei Jahre daran gearbeitet, um das in irgendeiner Form zu finanzieren. Es ist mir nicht mehr gelungen. Das war eigentlich das Zeichen, dass das nicht mehr geht. Ich habe meine ganzen Netzwerke verloren, sage ich mal. Die sind zum Teil tot, oder ich habe mich mit ihnen zerstritten. Auf jeden Fall unterstützen sie mich nicht mehr. In den Förderungen sitzen lauter Leute, die mich gar nicht mehr kennen. All das sind Bedingungen, die man aber braucht, um etwas zu finanzieren. Das war eigentlich der Hauptgrund.
War das nicht ein Kinderprojekt?
Ja, Mozart wacht auf. Eigentlich eine Komödie, eine lustige Mozart-Geschichte. Ich dachte mir, Mozart und Wien, das müsste doch in irgendeiner Form zu finanzieren sein. War nicht möglich. Und zwar flächendeckend. Auch der ORF wollte es nicht wirklich machen. Es gab inzwischen so viele Animositäten, dass das nicht mehr ging. Das hat sich aufgelöst ins Nichts.
Und jetzt genießen Sie Ihren Ruhestand?
Ja, tatsächlich! Viele Leute fragen mich danach und glauben, dass das nicht sein kann. Ich habe das schon einmal gesagt, aber ich freue mich oft, wenn es draußen schneit und ganz grauslich ist, und ich hinausschaue und denke: Mein Gott, ich will nicht mehr an einer Straßenkreuzung stehen, mitten in der Nacht, und irgendwie ein Auto zehnmal zum Schleudern bringen müssen. Es ist genug. Dazu kommt, dass es ja genug ist, was ich gemacht habe. Die Summe ist ziemlich groß, und irgendwann beginnst du dich zu wiederholen. Mit ein bisschen Abstand erkennt man das. Wenn man in der Maschine ist, erkennt man das nicht, man glaubt, das ist alles ganz wichtig. Mit Abstand ist alles gar nicht mehr so wichtig. Und jetzt koche ich viel und bin sehr viel und gern, wenn ich kann, in Italien.
Gibt es einen Film in der Filmgeschichte, den Sie gerne gemacht hätten?
Das ist schwierig. Il conformista von Bernardo Bertolucci. Das ist ein Meisterwerk. Aber ich habe auch eines gelernt. Ich glaube, es gibt keinen Film, der nicht Schwächen hat. Es werden ja immer wieder Statistiken veröffentlicht, „Die besten Filme der Welt“. Ich finde zumindest immer irgendetwas, wo ich denke, jetzt zieht es sich aber, oder so.
Das geht einem ja oft so mit Filmen, die man früher toll fand, und die beim Wiederansehen nicht mehr halten.
Ja, das ist oft teuflisch. Aber es gibt auch welche, die das sehr wohl tun. Es ist wie mit den Menschen. Sie altern unterschiedlich.