Das Filmmuseum würdigt in der Retrospektive „Filmfarben“ eben diese entlang der bahnbrechenden Untersuchungen der großen deutschen Filmpublizistin Frieda Grafe.
„Und Karen konnte es nicht lassen, sie musste einige Tanzschritte machen, und als sie anfing, fuhren die Beine fort zu tanzen, es war, als ob die Schuhe Macht über sie bekommen hätten.“ In Hans Christan Andersens „Die roten Schuhe“ führt, für ein Märchen nicht ungewöhnlich, eine falsche Liebe ins Verderben. Falsch, weil diese Liebe nicht Gott gilt; falsch, weil sie leidenschaftlich ist; und falsch, weil sie von der jungen Frau Besitz ergreift. Das Objekt der Begierde ist ein Paar roter Schuhe aus Glanzleder, und die Strafe für diese Leidenschaft ist der Verlust der Kontrolle. Nicht das unablässige Tanzen wird die Frau zerstören – und in Wahrheit dadurch heilen –, sondern die „Macht“. Die Macht der Farbe.
In Michael Powell und Emeric Pressburgers The Red Shoes (1948) wird Andersens wenige Seiten lange Parabel in doppelter Weise greifbar: als Miniatur in Form einer Ballett-Aufführung, mit der die junge Tänzerin Victoria Page (Moira Shearer) zu Ruhm kommt; und als Rahmenhandlung, in der das weitere Schicksal Victorias mit jenem ihrer Figur auf tragische Weise zusammenfällt. Wie Karen den roten Schuhen, so verfällt Victoria dem Tanzen – ein irdisches Leben ist da wie dort unmöglich. Sogar die Rolle des menschlichen Verführers ist in The Red Shoes zweifach vorhanden: auf der Bühne in der Figur des raspu-tinhaften Schuhverkäufers, der die rot glänzenden Tanzschuhe als lockende Versuchung vor sich herträgt; in der „Wirklichkeit“ in der Figur des Ballettprinzipals Lermontow (Anton Walbrook), der als schwarz gekleideter Maestro seine Tänzer wie Marionetten befehligt. Und wie bei Andersen die Farbe Rot über Karen zunehmend die Kontrolle erlangt („Bei der Kirchentür stand ein alter Soldat mit einem Krückstock und einem seltsamen langen Bart, der mehr rot als weiß war, denn er war rot.“), so ist es bei Powell und Pressburger die Welt der Farben, die Victoria zunehmend in ihren Bann zieht.
Hintergründe
„Farbe lässt sich besser umschreiben als beschreiben“, meinte Frieda Grafe in einer Anmerkung in ihren „Filmfarben“, dem ersten Band der „Ausgewählten Schriften“, an dem sich die Retrospektive des Filmmuseums – mit Grafe als Referenz – entlang bewegt. Dass es nur wenige profunde Publikationen zum Thema in Buchform gibt, unterstreicht Grafes Einschätzung; dass die Retrospektive Grafes präzise Analysen als „roten“ Faden aufgreift, ist nur schlüssig.
Tatsächlich scheint es zunächst schwierig, die Farbe im Film, im Gegensatz etwa zur Schnitttechnik oder Kameraführung, in Worte zu fassen. Denn jedes Wort über Farbe bedeutet eine Form der Festmachung, eine Habhaftwerdung, der sich ihr eigentliches „Wesen“ entzieht. Man sieht und spürt ihre Kraft, ihre Auswirkung und das, was sie mit den Menschen anrichtet; was sie ihnen befiehlt und auferlegt oder wovon sie die Menschen befreit. Aber gerade durch dieses Sehen und Spüren muss Farbe immer bis zu einem gewissen Grad innerlich bleiben. „Die Emotionen, die sie auslöst, sind zu einem Teil vorauszusehen; der andere Teil ist subjektiv – von visuellen, taktilen, emotionalen Erinnerungen bedingt.“ (Grafe)
Deshalb lässt sich mit psychologischen Deutungen und Konnotationen von Farbe – das „verführerische“ Rot, das „unschuldige“ Weiß, das „kalte“ Blau –, die bis zur Handkolorierung und Viragierung des Early Cinema zurückreichen, über Farbe im Kino nicht sprechen. Es gilt zu erkennen, was sich hinter der Farbe verbirgt und nicht, wofür sie vordergründig steht. Farbe ist, wie Grafe formuliert, „eine Spur, die ins Innere der Filme führt und von der Erzähllinie ablenkt. Sie ist für farbbewusste Regisseure ein Sprengstoff, der momentan vom Zwang der geregelten Erzählung befreit.“
Ablenkungen
Peter Bogdanovich hat erzählt, dass John Ford auf seine Frage, warum er abwechselnd Filme in Schwarzweiß und in Farbe gedreht habe, meinte, er habe für bestimmte Filme das Schwarzweiß gewählt, weil die Farbe zu sehr von der Erzählung ablenken würde. The Quiet Man sei ein schöner irischer Farbfilm, aber The Man Who Shot Liberty Valance eben nur in Schwarzweiß vorstellbar. Und tatsächlich würden in Farbe die Konflikte zwischen Gesetz und Unrecht, zwischen Gegenwart und Geschichte noch auf einer weiteren Ebene ausgetragen – und eine falsche Rivalität würde ins Spiel kommen. Man stelle sich am Ende dieses Films einen grünen Kaktus auf einem braunen Sarg vor.
Dieses Misstrauen gegen die Farbe ist heute natürlich gewichen, weil die Voraussetzungen andere geworden sind: Wenn nahezu jeder Film in Farbe ist, wird das Fehlen derselben zunehmend als „realitätsfremd“ empfunden. Seit den Sechziger Jahren – und hier wiederum mit dem Einzug der Farbe ins Fernsehen – verlieren die Filmfarben deshalb ihren spektakulären Wert, bekommt umgekehrt das Schwarzweiß den Charakter historischer Authentizität. Die Entscheidung Michael Hanekes, Das weiße Band in Farbe zu drehen und erst danach den Film digital in Schwarzweiß zu belichten, hat nicht nur mit der Zeit der Handlung vor dem Ersten Weltkrieg zu tun („Schwarzweiß ist das Bildmaterial, das man für diese Zeit im Kopf hat“), sondern auch eine Frage von gefühlter Echtheit: Das Schwarzweiß schafft, gerade weil die Realität rundum längst als farbig empfunden wird, Distanz und Künstlichkeit – was in diesem Fall „immer noch besser ist als verlogener Naturalismus.“ (Haneke)
Grafe weist im Gespräch mit Miklos Gimes („Tomaten auf den Augen“, 1989) darauf hin, dass es einerseits eine verständliche Reaktion sei, mittels Schwarzweiß „die Wahrnehmung anzustacheln, nachdem die zur Konvention gewordene Farbe alles eingeebnet hat“, andererseits sich auch das Schwarzweiß verändere – ein Schwarzweiß, entstanden nicht aus Mangel an Farbe, sondern aus deren Überschuss: „Wenn in Schwarzweiß zu drehen nur Attitüde ist und keine Entscheidung, dann funktioniert es für die Filme wie Farbe. (…) Bei Jarmusch ist es Post-Farbe.“
Königreiche I
Der Maler, Kostümbildner und Ausstatter Hein Heckroth, für das Szenenbild von The Red Shoes verantwortlich – legendär seine Zusammenarbeit mit dem Kameramann Jack Cardiff –, erkannte wie wenige andere Bedeutung und Wert der Farbdramaturgie. Schon 1945 in Caesar and Cleopatra überführt er das erotisch aufgeladene Machtspiel zwischen Rom und Ägypten in einen Kampf der Farben. In dem im Vergleich zu The Red Shoes wenig beachteten, aber nicht minder faszinierenden Black Narcissus (1946), ist zu beobachten, wie die Farben eben nicht nur „sprechen“, sondern miteinander „kommunizieren“. Deborah Kerr erhält als Ordensschwester den Auftrag, gemeinsam mit vier weiteren Schwestern im entlegenen Himalaya eine neue Klosterschule und ein Hospital aufzubauen, doch der Plan ist zum Scheitern verurteilt: Weiß, Rot und Schwarz liefern sich einen Kampf der Gefühle vor einem blauen und grünen Hintergrund. Dazu passt gut, was Norbert Grob in seinem Aufsatz über Heckroth („Farbe im Auge, Ausdruck im Kopf“) gemeint hat, nämlich dass dieser die Farbe dazu verwende, um „Gespenster zu beschwören“. Nur dass die Geister, so könnte man weiterdenken, selbst in den Farben stecken.
Der Kampf der Farben zieht sich durch die Filmgeschichte: In Kurosawa Akiras Schlachtengemälde Ran (1985) kämpfen das Gelb und das Rot der Söhne gemeinsam gegen den Vater, die Banner und Fahnen im Ansturm auf die Burg. Die Farben sind weniger Bestimmung als Ausdruck, vereinigen die Kräfte der Kämpfer und spiegeln sie wider. Das Blau verlässt das Reich, um über den Fluss zurückzukommen, versteckt sich im Wald, um das formierte Rot aufzureißen und zu zersprengen. Schwarze und weiße Reiterscharen fädeln sich am Bergkamm auf, beobachten die Schlacht zwischen Rot und Blau, um endlich hinab- zusteigen in das Reich des einstigen Fürsten, der nunmehr dem Wahnsinn verfallen ist.
In der Retrospektive ist das asiatische Kino mit Ozus Akibiyori ebenso vertreten wie mit Yukinojos Rache von Ichikawa Kon, einem Rache-Kabuki-Film, der einen weiteren Schauplatz eröffnet: Was die Farbe mit dem Cinemascope macht (und umgekehrt).
Königreiche II
Die ersten im Dreifarben-Technicolor gedrehten Filme kamen aus den fantastischen Genres, Disneys Flowers and Trees (1932) gilt heute als der Erste seiner Art. Der Trickfilm und der Märchenfilm waren die bevorzugten Experimentierfelder, und dass in Victor Flemings Wizard of Oz (1939) die „schwarzweißen“ Szenen von King Vidor gedreht wurden, könnte man ebenso schnell vergessen wie den Umstand, dass die kleine Dorothy in der Vorlage von Frank L. Baum eigentlich silberne Schuhe trägt.
Vom Märchen ist es nur ein halber Tanzschritt zum Musical der Vierziger und Fünfziger Jahre, wo die Farben eine hermetisch abgeriegelte Welt bilden, wie in der ausgestellten Künstlichkeit in Minnellis An American in Paris (1951). Später wird Jacques Demy, der ja eigentlich gar nicht ans amerikanische Musical anknüpfen will, die Welten zusammenführen, etwa in dem kindlichen Traumfilm Peau d’âne (1970). Doch es ist kein Wettstreit wie bei Heckroth, sondern ein geordnetes Durcheinander wie auf einer Palette: das Blau des Königs und das Rot des Prinzen selbst auf den Pferden und in den Gesichtern der Diener, sie gehorchen allein einer märchenhaften Bestimmung und sind doch so austauschbar wie die bunten Kleider der Fliederfee. Demy lässt den film en chanté endgültig zum wohlgemerkt farbigen, und nicht Disney-bunten Märchen werden. Nichts erscheint glaubwürdiger als die Farben (bis auf die Musik von Michel Legrand), denn durch sie ist das namenlose Königreich der sprechenden Blumen und Feen realer als die vermeintlich wirkliche Welt.
Tode
Kein Kampf gegen etwas, sondern der exzentrische Überschuss flackert aus den Melodramen von Douglas Sirk. Auch hier herrschen zwar Gewalt und Konflikte, Begehren und Regression, doch alle diese gesellschaftlichen, moralischen und sexuellen Kräfte finden ihr Ventil nicht in einem Gegeneinander, sondern in sich selbst. Die Farbe würde die „Realität dieses Films“ bilden, schrieb Grafe über All That Heaven Allows. Die Retrospektive übernimmt Grafes Vergleich von Sirk mit Jean Renoirs The River („Zwei so verschiedene Regisseure über einen Leisten zu schlagen und dazu einen so kruden, undifferenzierten, kommerziellen wie Technicolor!“), deren Gemeinsamkeit sie in einem „prononcierten Verhältnis zur Malerei“ entdeckt. Natürlich sind die Farben der Objekte in Sirks Written On the Wind – die Kleider von Lauren Bacall und Dorothy Malone, der Sportwagen von Robert Stack – Ausdruck des viel beobachteten Exzesses und der Hysterie, sie stehen aber auch für die „falsche“ Befreiung, die keine Flucht an einen anderen Ort zulässt. Wenn der alte Vater über die Treppe zu Tode stürzt, während Malone in rotem Kleid zu dröhnender Musik einen Derwischtanz aufführt, hat die Maßlosigkeit ihr letztes Stadium erreicht.
Der Schritt zu Roger Cormans The Mask of the Red Death (1964), einem der schönsten Technicolor-Horrorfilme, ist hier näher als man denkt. Denn auch in Cormans Poe-Adaptierung gibt es keine Fluchten, entwickeln die Farben förmlich ein Eigenleben. Während in The Red Shoes das Rot noch für die unterdrückte – und deshalb gefürchtete – Leidenschaft und somit Gottlosigkeit einsteht, wird bei Corman (und seinem Kameramann Nicolas Roeg) die Furcht vor dem Tod zu einer solchen vor der Farbe selbst. Das ist Prinz Prosperos Ende.