Im Jänner zeigt das Filmmuseum ausgewählte Arbeiten aus dem Italien der Sechziger Jahre. Die gesellschaftlichen Umbrüche dieser Zeit finden sich auch in einer Suche nach neuen erzählerischen Formen. Am radikalsten war sicherlich Pier Paolo Pasolini mit seiner Forderung nach einem „Kino der Poesie“. Ihm gilt auch der filmische Schwerpunkt.
Zwei Marionetten werden nach ihrer letzten Vorführung auf den Misthaufen geschmissen. Zum ersten Mal erblickt die jüngere den Himmel, die Wolken. Sie ist von deren Schönheit verzaubert. Das “Kino der Poesie”, wie Pier Paolo Pasolini es konzipierte, weiß mitunter auch vom Tod auf lyrische Weise zu berichten. Che cosa sono le nuvole? (1968; deutsch: Was sind die Wolken?) setzt, wie so oft, auf dialektische Weise ein Bild zusammen: Italiens größter Komödiant und Volksschauspieler, Totò, und Pasolinis Sonnenschein, Ninetto Davoli, spielen in diesem phantastischen Kurzfilm Othello als Marionetten nach: lebensgroß (als Zeichen einer egalitären Haltung) und vor einem subproletarischen Publikum. Zu diesem Zeitpunkt, in der zweiten Hälfte der 60er Jahre, hat sich das italienische Kino bereits grundlegend erneuert.
Im Jänner widmet das Filmmuseum dem italienischen Kino der 60er Jahre eine Filmschau, eine schöne Gelegenheit, einige selten aufgeführte Werke aus dieser Zeit zu sehen. Pasolinis Arbeit bildet den Schwerpunkt. Zu sehen sind seine zwei frühen, dem Neorealismus verpflichteten Zeitdokumente aus dem Subproletariat, Accattone (1961) und Mamma Roma (1962) oder sein magisches Hauptwerk Teorema (1968): eine marxistisch-religiös verbrämte Erweckungsstudie, in der ein Fremder (Terence Stamp) die Mitglieder einer großindustriellen Familie aus ihrem Verblendungszusammenhang reißt: Für sie alle endet dieses Erwachen in einer Aporie, die Haushälterin hingegen wächst zur wundersamen Heiligen. Es gibt aber auch einige selten gezeigte Werke zu sehen, darunter die später beschlagnahmte Jesusfilm-Farce La ricotta (1963, Episode aus Ro.Go.Pa.G) mit Orson Welles, die marxistische Landstreicher-Fabel um einen sprechenden Raben, Uccellacci e uccellini (1966, Große Vögel, kleine Vögel, erneut mit Totò und Davoli) oder die bunte, surreale Imagination eines Vaters und Sohnes aus dem Subproletariat, die sich für ihre Hütte eine Ehefrau und Mutter herbeiwünschen. Bizarr hingegen Pasolinis Versuch, aus den Archivbildern von Wochenschauen einen Film zu montieren, dessen von ihm verfasster politisch-poetischer Kommentar die ideologische Hegemonie über die „reaktionären Bilder“ zurückgewinnen sollte. Das Projekt La rabbia (1963, deutsch: Die Wut) scheiterte. Der zweite Teil des Films, den der rechts gerichtetete Don-Camillo-Regisseur Giovanni Guareschi inszenierte, wurde schon bald wegen Rassismusvorwürfen zurückgezogen. Interessant ist schon allein, wie Pasolini jene Bilder, die ihm die bürgerliche Welt aus dem Lumpenproletariat des Westens nicht liefert, durch jene der Dritten Welt ersetzt und so – über Bilder von Siegesfeiern afrikanischer Unabhängigkeitsbewegungen – seine wehmütige Verklärung entrechteter Klassen dennoch zu präsentieren vermag.
Als einer der radikalsten und widersprüchlichsten Denker Italiens prägte Pasolini dessen gesellschaftspolitisches Klima entscheidend mit. Seine Positionen (wie etwa zur Abtreibung: grundsätzlich dagegen, dennoch die Radikale Partei mit ihrer Pro-Forderung unterstützend) waren oft derart diffizil, dass sie sich als Angriffsziele ideal eigneten. Dennoch publizierte er jahrelang in der großen konservativen Tageszeitung La Repubblica und provozierte scharfe Kontroversen. Pasolini setzte Jesus als vernunftbegabten Menschen ins Bild (Il vangelo secondo Matteo, 1964), der heterosexuellen Ästhetik andere Perspektiven entgegen (Comizi d’amore, Teorema) und suchte vor allem eine neue Grammatik, ja Sprache des Films. Sein Konzept des poetischen Kinos sah vor, dass der Autor in einer „indirekten freien Rede“ die Psychologie und Sprache seiner Figuren so weit wie möglich annimmt. Dabei ging es dem Filmemacher aber nicht darum, dass ein Autor in einer Figur gleichermaßen aufgeht, das hielt Pasolini gar nicht für möglich, sondern etwa um eine klassenbewusste Haltung.
Semiologisch gesehen, suchte er letztlich die Auflösung erzählerischer Konventionen wie etwa die Ordnung in objektive und subjektive Bilder, wie sie über die jeweiligen Perspektiven der Kamera oder der Figuren transportiert werden, zugunsten einer neuen filmischen Kommunikation. Der Autor sollte aus einem Fundus schöpfen, den jeder Mensch mit sich trägt: Erinnerungen, Träume. Durch die Definition von „Imzeichen“, wie Pasolini onirische und erinnerungsorientierte Zeichen nannte, versuchte er, die konventionelle Grammatik des Films zu erweitern und sein Publikum in eine offenere, lyrische Form des Kinos einzubinden. Diese poetische Kraft, die er von einem neuen Kino forderte, erkannte er selbst aber auch bei anderen Filmemachern, etwa Bertolucci oder Antonioni. Wie Antonioni etwa Farbgebung in Il deserto rosso (1964) als narrativen Signalton einsetzte, wertete Pasolini als Aufbruch in ein poetisches Kino. Grausamkeit ist dabei kein Widerspruch: In Bertoluccis Debütfilm La commare secca (1962, ebenfalls hier zu sehen), wird eine Frau in einem Park in Rom ermordet. In einer Abfolge von Verhören, Erinnerungen und Verweisen wird das Bild eines Zufalls als gesellschaftliches Vororte-Biotop zusammengesetzt. Pasolini selbst schrieb das Drehbuch und brachte mit Nino Baragli (Schnitt) und Sergio Citti (Ko-Autor) zwei Mitarbeiter seines „Teams“ mit.
Eine Filmreihe rund um den eigenwilligen, streitbaren Filmemacher zu gruppieren, macht viel Sinn. Ob und wie er nun Regisseure seiner Zeit beeinflusst hat, ist dabei weniger relvant als die Tatsache, wie schön und spielerisch sich in dieser Zusammenschau ein Zeitbild voll gesellschaftlicher Differenzen und generationsbedingter Umbrüche manifestiert. Mehrere der Themen Pasolinis verschränken sich mit denen anderer Filme. Die Kritik der Familie findet sich in Marco Bellocchios I pugni in tasca (1965, Mit der Faust in der Tasche), dem vielleicht radikalsten Entwurf aller gezeigten Filme. Visuell verunsichernd, mit raschen Schnitten und unerwarteten Schwenks, erzählt Bellocchio von einer Familie, in der die Mutter blind, der Vater abwesend und eines der Kinder ein Soziopath ist. Das Familiendrama das unkontrollierbar seinen Lauf nimmt, greift auf unerhörte Weise die Nachwirkungen des Faschismus auf, der sich mit den kommenden Revolten der Jugend auf seltsame Weise trifft. Der Sohn Alessandro ist auf tragische Weise der Herausforderer alter familiärer Strukturen und zugleich nicht in der Lage, seine Kritik anders als durch ein inhumanes Denken zu formulieren. Mehrmals betrachten sich die Kinder in diesem Film in ihrem eigenen Spiegelbild: Sie haben in dieser Zeitphase die Bezugspersonen verloren und kommunizieren über nicht ableitbare Gefühle nur noch mit sich selbst.
So wie Mamma Roma oder Dino Risis schräges Road-movie Il sorpasso (1962, deutsch: Das Überholmanöver) ihren Ausgang von den Plattenbausiedlungen an den Rändern Roms nehmen, greift in den Filmerzählungen dieser Zeit auch eine rasante Individualisierung Platz. Mögen die gesichtslosen Bauten noch für Fortschritt und eine Überwindung knöcherner gesellschaftlicher Strukturen gestanden haben, hält die scheinbare Souveränität der Bewohner keinen Trost für die Vereinzelung bereit. Ein einsamer Jusstudent (Jean-Louis Trintignant) verdächtigt sich in Il sorpasso neben einem energiestrotzenden Großsprecher bald selbst, bislang gar nicht gelebt zu haben. Die neue Mobilität, der Film besteht zu einem Gutteil aus rasanten Fahrten in einem Cabrio mit eingebautem Single-Plattenspieler (!), und den Nihilismus seines unbekannten Freundes empfindet der Student am Ende als Zugewinn an Freiheit. Mit der Frage nach der Verantwortung des Einzelnen entlässt Risi sein Publikum schließlich aus dem Film.
Nicht wenige Arbeiten dieser Zeit ersetzen eine durchgängige Erzählhandlung durch den Fokus auf den Moment, einen Moment der Wahrheit, eine Geste des Aufbegehrens, eine Kritik der Werte (wie z.B. in La commare secca). In den Filmen dieser neuen Generation steckt noch viel von den Ideen des Neorealismus, wie sie Rossellini, Visconti oder De Sica in den Vierziger Jahren als Kritik der bürgerlichen post/faschistischen Gesellschaft vorangetrieben haben. In der dritten Arbeit der Brüder Taviani, dem Episodenfilm I sovversivi (1967, deutsch: Die Subversiven) soll nicht weniger eine ganze Epoche zu Grabe getragen werden. Während der Beerdigung Palmiro Togliattis, der in einer historischen Wende die KP Italiens zur Massenpartei umgestaltet hat, treten vier Militante – weniger als Filmfiguren denn als handelnde Akteure ihrer Zeit – auf den Plan. Die Tavianis haben in I sovversivi dokumentarisches Material mit Fiction vermischt und das filmische Zeitbild um einen kolportageartigen Stil erweitert. Eine der kraftvollsten Arbeiten dieser Schau ist in seiner radikalen Kargheit aber Il posto (1961, deutsch: Der Job) von Ermanno Olmi. Ein junger Mann aus Mailand bewirbt sich darin in einem modernen, anonym gewordenen Italien um einen Job. Zwischen Baustellen und Hochhäusern, einer motorisierten Großstadt und den Zwängen der Bürokratie zerschmelzen Sicherheiten in Olmis Bildern. Der Akteur steht ihr atemlos gegenüber. Die Welt des Subproletariats, aus der die römische Prostituierte Mamma Roma noch mit ihrem Sohn flüchtet, gibt es hier bereits nicht mehr.