James Vanderbilt, bekannt als enorm flexibler Drehbuchautor („Zodiac“, „The Amazing Spider-Man“, „White House Down“) adaptiert für seine zweite Regiearbeit das Buch „Der Nazi und der Psychiater“ des amerikanischen Wissenschaftsjournalisten Jack El-Hai und versucht dabei, unbekannte Aspekte der Nürnberger Prozesse zu beleuchten.
„Wir werden Freunde sein“, versichert der Gefangene seinem Gegenüber, „davon bin ich überzeugt.“ Aus solcher Zuversicht müsste eigentlich eine völlige Verkennung der eigenen Situation sprechen, aber sie ist Strategie. Hermann Göring, der sich einen Tag vor Kriegsende der US-Armee ergab, muss einen Pakt schließen mit dem Mann, der ihn im Gerichtsgebäude von Nürnberg verhört: Er will über das Bild bestimmen, das die Nachwelt sich von ihm macht.
Der inhaftierte Reichsmarschall gibt sich jovial und wissbegierig; Er begegnet dem amerikanischen Psychiater mit allem gebotenen Respekt. Sein Antisemitismus zeigt sich eher geflissentlich; der Mitangeklagte Julius Streicher fungiert als dessen lautestes Sprachrohr. Dieses Entgegenkommen verfehlt seine Wirkung nicht. William Kelley ist fasziniert von dem feisten Charismatiker und versucht, ihn mit Kartentricks zu beeindrucken. Es geht mitunter humorvoll zu bei ihren Treffen. Aber hier begegnen sich zwei Gaukler, die einander kunstfertig manipulieren. Kelley soll für die Alliierten die Verhandlungs- und Schuldfähigkeit der 22 Hauptkriegsverbrecher untersuchen, die in Nürnberg angeklagt werden. Er will herausfinden, was „die Deutschen“ anders macht; es geht ihm um nicht weniger als die analytische Zerlegung des Bösen. Selbstverständlich durchschaut er Görings Narzissmus. Auch ihm ist Selbstüberschätzung nicht fremd. Insgeheim schmeichelt es ihm, dass sein Gegenspieler ihn wie einen Ebenbürtigen behandelt. Hitlers treuer Vasall ist seinerseits ein Ass darin, menschliches Verhalten zu entschlüsseln.
„Vanderbilt rechnet die komplizierte Gemengelage auf eine übersichtliche Personalisierung der Konflikte herunter. Sie ist mundgerecht auf das US-Publikum zugeschnitten.“
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Russell Crowe und Rami Malek agieren in ihren gemeinsamen Szenen beinahe so, als hätten sie sich in eine Buddykomödie verirrt, die zwar unter moralischem Vorbehalt steht, dafür aber mit einer fahrlässigen Schlusspointe endet. Sollte diese Unwucht wirklich im Sinne des Regisseurs sein, der doch anständigerweise einen Prestigefilm über dieses gewichtige Thema drehen müsste? James Vanderbilt treibt das Spiel mit der Verantwortungslosigkeit noch weiter, lässt Kelley heimlich Briefe von Göring an dessen Frau überbringen sowie vergnügt mit dessen Tochter herumtollen. Immerhin erspart er uns jene mulmige Episode aus der Vorlage von Jack El-Hai, in der der Verurteilte den Psychiater bittet, seine Tochter zu adoptieren und in Amerika aufzuziehen.
Nachdem Vanderbilt in seinem Regiedebüt Truth (2015) bereits die verbürgte Geschichte einer kompromittierten Wahrheitssuche (die Recherche eines CBS-Teams über George W. Bushs Versuch, dem Militärdienst in Vietnam zu entgehen) erzählt hat, wagt er sich nun auf noch dichter vermintes Terrain. Sein Film trägt schwer an der Last, diesen einzigartigen Meilenstein der Zeitgeschichte in den Griff zu bekommen. Immer wieder schert Nürnberg in andere Genres – etwa den rabiaten Gefängnisfilm – aus, bietet raumgreifende Kranfahrten und brüske Schnitte auf, um epischen Atem zu suggerieren. Tatsächlich ist er in seiner ersten Hälfte eine einzige wortreiche Exposition. Das zu bewältigende Erzählpensum ist allerdings auch enorm. Die Art von Rechtsprechung, die der Internationale Gerichtshof in aller Eile aus der Taufe heben musste, war unerprobt – das juristische Konzept des Verbrechens gegen die Menschlichkeit existierte bis dahin noch nicht. Die Alliierten zogen keineswegs an einem Strang; Stalin und große Teile des US-Kongresses wäre es lieber gewesen, die Beschuldigten würden ohne Prozess hingerichtet. Der amerikanische Chefankläger Justice Robert Jackson, ein ausgewiesener Kenner des Völkerrechts, argumentierte indes für eine rechtsstaatliche Verhandlung. Das schloss auch die Möglichkeit von Freisprüchen ein, zumal die Angeklagten andernfalls zu Märtyrern erklärt würden. Michael Shannon verleiht Jackson die Würde eines Menschen, der an der Überforderung wächst. Die Szene, in der er den Papst erpresst, wirkt indes wie reine Kolportage. Man mag kaum glauben, dass dieser Film auf historisch verbürgten Ereignissen beruht.
Vanderbilt rechnet die komplizierte Gemengelage auf eine übersichtliche Privatisierung der Konflikte herunter. Sie ist mundgerecht auf das US-Publikum zugeschnitten. Göring und Kelley sprechen einander amerikanisch salopp beim Vornamen an. Sein Film mag die Epoche aufwändig und detailreich rekonstruieren, aber der Regisseur bleibt ein Tourist in ihr. Er läuft überdies ständig Gefahr, hinter das aufklärerische Pathos von Das Urteil von Nürnberg zurückzufallen, der bislang berühmtesten Auseinandersetzung Hollywoods mit diesem Thema.
Von Hollywood nach Nürnberg
Stanley Kramers intimer Monumentalfilm von 1961 versucht zwar ebenfalls, das Unfassbare in die Konventionen eines klassischen Gerichtsdramas zu fassen, mit ausgeklügelter Dramaturgie und voller Glanzrollen (das Drehbuch von Abby Mann und Maximilian Schells Darstellung des Verteidigers wurden mit Oscars ausgezeichnet). In der Hauptrolle des besonnenen Richters fungiert Spencer Tracy als doppelter Gewährsmann des US-Publikums. Einerseits will er, stellvertretend für seine Zeitgenossen, verstehen, wie es zu diesem Zivilisationsbruch kommen konnte. Zugleich bürgt seine Integrität für ein faires, leidenschaftsloses Gerichtsverfahren in angelsächsischer Tradition. Aber Kramer inszeniert es mit tiefschürfender Geduld und Akribie. Manns Drehbuch konzentriert sich auf einen späteren Prozess, bei dem Richter auf der Anklagebank saßen, die den juristischen Rahmen für die Verbrechen schufen. Der historische „judges’ trial“ fand bereits 1947 statt, wurde aber in die Zeit der Blockade Berlins und der Luftbrücke verlegt. Der Richter steht unter enormem politischen Druck. Nicht nur in Deutschland, auch den USA sind die Prozesse inzwischen unpopulär. Der ehemalige Gegner wird jetzt als Verbündeter im nächsten, dem Kalten Krieg gebraucht. 1961 waren alle in Nürnberg Verurteilten (mit Ausnahme der Hingerichteten) auf freiem Fuß.
Kramers Film beruht auf dem gleichnamigen Live-Fernsehspiel, das George Roy Hill zwei Jahre zuvor ungemein agil für die Reihe
Playhouse 90 inszenierte. Mann zog bei der Vorbereitung des Buchs Telford Taylor hinzu, der als führender Anwalt die Alliierten in sämtlichen Prozessen bis 1949 vertrat. Ein entscheidendes Element, das er beisteuerte, war die anklagende Haltung der deutschen Verteidiger. Jahrzehnte später trat er als einer der eindrucksvollsten Zeitzeugen in Marcel Ophüls’epochalem Dokumentarfilm über die Prozesse auf, „The Memory of Justice“ (1973–76). Ein aufrechter Mann, der sich auch als Gegner der Hetzjagden McCarthys und des Vietnamkrieges zeigt.
Vanderbilts Film hat freilich noch einen Vorläufer, der viel früher entstand: None Shall Escape, den André de Toth 1944 für Columbia drehte. Er ist ganz ungeheuerlich, entwirft die Zukunftsvision einer Welt nach dem Weltkrieg und nimmt sowohl die Nürnberger Prozesse wie die Gründung der Vereinten Natio-nen vorweg. Im Mittelpunkt von Lester Coles Drehbuch steht ein hochrangiger Funktionär, der infolge der demütigenden Niederlage im Ersten Weltkrieg zu einem glühenden Nazi wird. Seine Laufbahn wird in Rückblenden erzählt, mithin als eine Herleitung der Barbarei, und wirft einen damals präzedenzlosen Blick auf die Gräuel des Holocaust. Auch das Nachleben dieses Films zeigt, wie rasch sich die Prioritäten der US-Politik verschoben. Cole landete auf der Schwarzen Liste, gehörte zu den Hollywood Ten. Dass in der Schlusseinstellung von None shall escape unter den Flaggen der Vereinten Nationen stolz die der Sowjetunion weht, war nun unverzeihlich.
Die Kamera als Augenzeuge
In beiden Versionen von Das Urteil von Nürnberg wurde ein Großteil des US-Publikums zum ersten Mal mit Aufnahmen aus den befreiten Konzentrationslagern konfrontiert. In der Tat gelten die Nürnberger Prozesse als das erste Strafverfahren, bei dem die Anklage Filmausschnitte zur Beweisführung heranzog. In den 1980er-Jahren hatte der Autor dieser Zeilen das Glück, einen der Männer zu interviewen, die diese filmischen Indizienbeweise zusammenstellten: Robert Parrish, der als Kinderdarsteller bei Chaplin aufgetreten war, dann von John Ford zum Schnittmeister befördert wurde (Oscar für Body and Soul) und später ein bemerkenswerter Regisseur (The Purple Plain, The Wonderful Country) wurde. Während des Weltkrieges gehörte er dem Vorläufer des CIA an, dem „Office of Strategic Services“. Sein Mentor Ford leitete die Filmabteilung des OSS. Parrish berichtete, dass er und seine Kollegen (darunter Budd Schulberg, der spätere Drehbuchautor von On the Waterfront) im Spätsommer 1945 die Anklageschrift des Internationalen Militärgerichtshofs erhielten und in Wochenschauen und Propagandafilmen der Nazis nach belastenden Passagen suchen sollte. „Wenn beispielsweise eine inkriminierende Aussage von Baldur von Schirach zitiert wurde“, berichtete er, „dann mussten wir die Archive durchforsten, um die entsprechende Rede zu finden.“ Zu dem Material, aus dem schließlich der Dokumentarfilm The Nazi Plan entstand, gehörten auch Aufnahmen, die Regisseur George Stevens in Dachau drehte. Sein späterer Kollege Sam Fuller wiederum war als Infanterist an der Befreiung des KZ Falkenau beteiligt. Dort drehte er mit einer Bell&Howell-Kamera, die ihm seine Mutter geschickt hatte, seinen ersten Film. „Ich habe vielleicht wie ein Amateur gedreht“, kommentierte er ihn später, „aber das Töten hatten Profis erledigt.“
Die Alliierten legten Wert auf die unstrittige Beweiskraft der Aufnahmen. Diese Sorgfalt spiegelt auch der Dokumentarfilm Memory of the Camps wider, dessen Montage Alfred Hitchcock überwachte. Er brachte seinen geballten Filmverstand ein. Anhand von Landkarten demonstrierte er, wie nahe die Konzentrationslager an der Lebenswelt der angeblich ahnungslosen Deutschen lagen. Und er bestand darauf, Schwenks von den Massengräbern hin zu den deutschen Nachbarn zu verwenden, um jeder Kritik Einhalt zu gebieten, dieser Zusammenhang sei durch die Montage fingiert. Der französische Schriftsteller Joseph Kessel, der 1946 als Berichterstatter in Nürnberg war, erlebte mit, wie diese Zeugnisse in den Prozess eingebunden wurden. Er schilderte ihn als einen raffinierten Triumph der Inszenierung. Die Bänke der Angeklagten waren so ausgeleuchtet, dass diese nicht geblendet wurden und nichts ihren Blick auf die Leinwand versperrte. Aber das Licht auf den Gesichtern war hell genug, damit man jede Regung auf ihnen genau sehen konnte.
Theatercoups
In Vanderbilts Nuremberg ist der Weg der Angeklagten in den Gerichtssaal mit Marschmusik unterlegt: als wolle der Film sie und uns einstimmen auf ihre letzte Schlacht für Deutschland. Dieser Moment fällt präzise in die Mitte seines zweieinhalbstündigen Films. Mit seinem Talent für Theatralik und der allerdings sämtlicher Orden beraubten Operettenuniform (nur die goldenen Knöpfe bleiben ihm) dominiert er das Verfahren. Er ist die Bastion, die fallen muss. Die Verbrechen der anderen Angeklagten interessieren nicht. Vanderbilt vertraut, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, nicht auf die inhärente Dramatik einer juristischen Wahrheitsfindung. Er reduziert Görings öffentliche Entlarvung auf ein Duell – noch ein Ausflug in ein unpassendes Genre – mit Justice Jackson. Der Angeklagte wird den Ankläger zum Frühstück verspeisen, raunt es durch den Gerichtssaal. Kelley, der eigentlich längst wegen diverser Regelverletzungen abgelöst wurde, muss ihm nun soufflieren. Eine Kaskade der Theatercoups bricht los, bis der glänzende Chefankläger der Briten (Richard E. Grant) in die Bresche springt. Der Tag ist gerettet, und die Menschheit gleich mit. Der Rest ist ein Nachgefecht: der wiederum sehr expositorische Epilog eines Films, der einen neuen Blickwinkel auf dieses Kapitel eröffnen will, aber dabei meist Klischees entdeckt.