The Fantastic Mr. Anderson

Ein Regisseur, so charmant und ausgefuchst wie seine Filme. Wes Anderson im Gespräch über seine Begeisterung für Stefan Zweig, rosa Hochzeitstorten und den perfekten Imperfektionismus.

Mister Anderson, in Grand Budapest Hotel erzählen Sie die ziemlich skurrile Geschichte eines legendären Luxushotels und seines Concierge, der in den Streit um ein Familienvermögen verwickelt wird und sich auf der Flucht mit seinem Pagen verbündet. Wie kommt man auf so etwas?
Angefangen hat diesmal alles mit Gustave H., aber ich denke, jeder Film, den ich bisher gemacht habe, basiert nicht nur auf einer Idee, sondern mindestens auf zwei verschiedenen Einfällen oder Motiven, die ich in einem Film kombiniere. Zum Beispiel wollte ich einmal einen Film machen, der im Zug spielt, und gleichzeitig wollte ich eine Geschichte erzählen, die von Indien handelt. Also habe ich beide Dinge einfach zusammengewürfelt und daraus ist dann The Darjeeling Limited geworden. Hier, wie gesagt, ging es mir in erster Linie um die Figur des Gustave H., die auf einer realen Person beruht. Mein Freund Hugo (Guinness, Co-Autor, Anm. d. Red.) und ich hatten schon vor fünf Jahren eine Art Kapitel mit einer Geschichte über diese Figur geschrieben, die damals allerdings in der Gegenwart angelegt war. Dann bin ich irgendwann auf die Bücher von Stefan Zweig gestoßen und dachte mir, dass ich die Geschichte  um Gustave H. gerne in diesem Zusammenhang und vor diesem Hintergrund erzählen wollen würde. Es ging also in gewisser Weise darum, Geschichte und Handlungsort zu verbinden. Dann ging auch alles ziemlich schnell, innerhalb von drei Monaten hatten wir ein Drehbuch. Schon komisch, denn all die Jahre zuvor kamen wir über dieses eine Kapitel einfach nicht hinaus.

Was hat Sie so fasziniert an Stefan Zweigs Büchern, dass sie Ihre Vorstellungskraft und  Phantasie im Hinblick auf die Geschichte um Gustave H. derart beflügelt haben?
Es war ein Buch im Besonderen: Ungeduld des Herzens. Darin stößt ein Autor zufällig auf eine mysteriöse Person, man unterhält sich, kommt sich näher und schließlich erzählt diese Person dem Autor eine Geschichte, die sich in der Vergangenheit zugetragen hat, und schließlich wird man zurückversetzt in diese Zeit. Es war vor allem die Darstellung dieser Zeitsprünge, die mich in den Bann zog. Aber dann gibt es auch noch Zweigs Memoiren, Die Welt von Gestern, in denen er in den sehr persönlichen Innenansichten des Ich-Erzählers mehr oder weniger die wichtigsten Stationen seines eigenen Lebens beschreibt, seine Arbeit, seine Sehnsüchte und Ziele, und wie das alles eine plötzliche Wendung nimmt mit dem Krieg. Es ging mir in gewisser Weise auch um diese Zwischenkriegszeit und wie schlagartig sich alles veränderte. Aber man muss vielleicht dazu sagen, dass es sich im Film um ein erfundenes Land handelt, in dem die Geschichte spielt, und dass die historischen Zusammenhänge sehr vage sind. Zum Beispiel gab es 1932 ja noch nicht wirklich einen Krieg und überhaupt ist unser Krieg vielmehr eine Kombination aus beiden Weltkriegen. Für uns ist 1932 vielleicht eher das, was in Wirklichkeit 1913 war. Das klingt jetzt ziemlich abstrakt, aber das war unser Hintergedanke beim Schreiben.

Ralph Fiennes war bisher den Wenigsten als großer Komödienschauspieler bekannt. Wie sind Sie darauf gekommen, ihn für die Rolle des Gustave H. zu besetzen?
Ich hatte ihn zuvor auf der Bühne gesehen in dem Yasmina-Reza-Stück Der Gott des Gemetzels, und ich fand ihn damals schon sehr komisch. Dann habe ich mir In Bruges angesehen und fand meinen ersten Eindruck bestätigt. Außerdem kannten wir uns ein wenig und hatten uns schon öfter darüber unterhalten, dass wir gerne einmal zusammenarbeiten würden, und ich dachte, das wäre eine großartige Gelegenheit. Ich erinnere mich noch an eine Szene während der Kostümanprobe. Er war ganz und gar nicht zufrieden damit, wie die Sachen geschnitten waren und Sie können sich keinen witzigeren Schauspieler vorstellen als einen missmutigen Ralph, der sich darüber auslässt, dass ihm die Kleidung nicht passt. Er sagte: „Das Kostüm geht gar nicht und ich zeige dir warum.“ Und dann stand er da plötzlich in dem Kostüm, das ihm ja so gar nicht gefiel, und fing an, in seiner Rolle zu agieren und sich im Raum hin und her zu bewegen. Und ich meinte nur: „Wow, wir machen mit dem Kostüm, was du willst solange du dich darin genau so bewegst, wie gerade eben.“

Bei der Figur des Gustave H. kommt es vor allem auf die richtige Balance zwischen überspitzter Komik und einer gewissen Zurückhaltung und Etikette an …
Ja, genau. Es war Ralphs größte Sorge, dass er diese Balance auf jeden Fall richtig und konsequent austangiert. Für mich ist Ralph ein Method Actor mehr als alles andere. Ich dachte bei ihm lange Zeit immer an einen klassischen englischen Theaterschauspieler, aber ich bin mir nicht mehr so sicher, ob seine Darstellungskraft wirklich daher rührt. Mich erinnert das eher an Stanislawski. Er will die Figur tatsächlich fühlen, so dass aus ihr, egal wie ausgesponnen die Geschichte ist, eine reale Person wird. Der Schlüssel lag für ihn darin, unter seiner Concierge-Uniform einen authentischen Charakter zum Vorschein zu bringen. Ich weiß nicht, ob das die Frage beantwortet, auf die Sie hinaus wollten, aber es bestätigt in jedem Fall die Gültigkeit ihrer Beobachtung.

Wie bei Ihren frühen Filmen, kommt man auch bei Grand Budapest Hotel nicht umhin, die Farben zu bestaunen, in die Sie Ihre Geschichten oft einhüllen. Was hat es hier mit dem vielen Pink und Lila auf sich?
Was das Hotel angeht, habe ich dabei irgendwie an eine Hochzeitstorte denken müssen. Ich weiß nicht, ob Hochzeitstorten unbedingt rosa sind, aber jedenfalls schaut es ein bisschen aus wie ein prächtiger Kuchen, fand ich. Und nachdem wir die Idee für das Hotel hatten, zog sich die Farbpalette mit Rosa-, und Violett- und Rottönen relativ einschlägig durch die gesamte Episode, bis auf die Szenen mit Adrien Brody im Schloss, die seiner Figur und der Geschichte entsprechend düsterer inszeniert sind. Aber auch für die Szenen mit Jude Law und F. Murray Abraham, die in den späten Sechzigern spielen, wollten wir einen extremen Farbkontrast, um den Verfall des Gebäudes deutlich zu machen. Da ist von dem einstigen Hochzeitstorten-Flair nichts mehr zu sehen. Davon abgesehen mag ich persönlich diese Farben eigentlich auch sehr gern. Tatsache ist allerdings, dass sie grundsätzlich eher als hässlich gelten – dieses murkige Grün in Kombination mit dem verwaschenen Orange, ich kann mir nicht vorstellen, dass sich viele Leute ihr Wohnzimmer so einrichten würden.

Was assoziieren Sie mit diesen Farben?
Farben wie Pink und Lila haben für mich auf jeden Fall etwas Prachtvolles, Mondänes, auch etwas Raffiniertes. Und Orange und Olivgrün, dabei muss ich immer an amerikanische Telefone aus den siebziger Jahren denken. Das sind gute Farben für Plastik, sehr pflegeleicht. Ein bisschen wie Teppichboden – das heißt, die können eine Menge Schmutz und Staub aufnehmen, bevor man etwas sieht.

Grand Budapest Hotel ist mittlerweile Ihr achter Spielfilm. Sie haben früher des Öfteren Bedenken geäußert, was die Wiedererkennbarkeit Ihrer sehr markanten filmischen Handschrift angeht. Gehen Sie damit heute gelassener um?
Stimmt, ich habe eine sehr spezielle Methode Filme zu machen, die sich mit jedem Projekt ein Stück weiter ins Extreme verschoben hat. Es ist ein bisschen so wie beim Animationsfilm, wo im Grunde zunächst einmal alles möglich scheint, und darin liegt etwas unheimlich Verführerisches. Das fängt damit an, dass Sie beim Animationsfilm Ihre eigenen Bäume gestalten können, so wie Sie wollen, und beim nächsten Real-Film denken sie sich: „Also, ich habe da so eine Idee für einen Baum…“ Zudem kommt, dass Sie beim Animationsfilm immer zunächst ein Storyboard entwickeln, dass Sie Stimmen aufnehmen und alles zunächst aufzeichnen. Selbst wenn es sich vielleicht um Stop-Motion handelt, gibt es immer eine  Art Cartoon-Version davon. Und ich habe dieses Verfahren seither für alle meine Filme verwendet, was zwangsläufig dazu führte, dass ich mich zunehmend von einem eher dokumentarischen Ansatz entfernt habe, was mir sehr recht war. Je mehr Zeit ich mit den Vorbereitungen zum Dreh verbringe, umso mehr Raum bleibt mir, mich inspirieren zu lassen und neue Ideen zu entwickeln, die dann ihren Weg in den Film finden. Ich bin nicht wirklich überzeugt von spontanen Einfällen und Entdeckungen am Set. Ich glaube, die kann man ohnehin nicht umgehen, die passieren sowieso von ganz alleine. Aber ich persönlich möchte mich nicht darauf verlassen.

Würden Sie sich als Perfektionisten bezeichnen?
Ich glaube nicht, aber ich weiß es ehrlich gesagt nicht genau. Ich würde mich jedenfalls nicht als perfektionistisch bezeichnen, solange ich nicht darauf angesprochen werde. Worauf es mir in meiner Arbeit ankommt ist die Dinge aufzuspüren, die am lebendigsten sind. Im Film sind es aber ganz oft die Momente, die nicht hundertprozentig perfekt sind, die dem Ganzen am Ende die richtige Würze geben. Zum Beispiel, wenn Schauspieler einen Dialog verpatzen und anders rüberbringen als im Drehbuch vorgesehen, oder irgendetwas passiert während die Kamera läuft. Es wird improvisiert und im Nachhinein ist die Szene vielleicht sogar besser als auf dem Papier geplant, weil sie eben lebhafter und dadurch kraftvoller wirkt. Solche Momente aufzuspüren, darum geht es mir. Aber man könnte auch sagen, dass darin eine gewisse Perfektion liegt.

Neben Stefan Zweig haben Sie auch Ernst Lubitsch als Inspiration für Grand Budapest Hotel genannt. Was verbindet Sie mit seinen Filmen?
Die Filme von Ernst Lubitsch sind für mich sehr wichtig gewesen, weil ich finde, dass sie eine ganz besondere mitteleuropäische Sensibilität aufweisen, und zwar trotz der Tatsache, dass sie vorwiegend mit amerikanischen Schauspielern besetzt sind und oft komplett im Studio gedreht wurden. To Be or Not to Be spielt zum Beispiel in Warschau, The Shop Around the Corner in Budapest, aber alle diese Filme sind in Burbank, Kalifornien, oder Calvert City oder sonst wo gedreht worden. Dazu kommt, dass das Tempo im Film damals ein ganz anderes war. Natürlich gilt das nicht nur für Lubitsch, viele Filme aus den dreißiger und vierziger Jahren haben so funktioniert, und im Gegensatz zu heute hatten die Schauspieler damals kein Problem damit, ihre Dialoge sehr schnell zu sprechen. Der Unterschied zu unserer Geschichte besteht aber vor allem darin, dass sie  in mehreren Zeitebenen spielt und die Episode mit Jude Law und F. Murray Abraham in einem viel langsameren Rhythmus läuft. Mir war das beim Dreh gar nicht so bewusst, aber ich habe bei diesen Szenen öfter gesagt: „Jungs, lasst euch ruhig Zeit.“ Wobei ich den Rest des Films über eher so drauf war: „Ok, das war schon super. Beim nächsten Mal müsst ihr das Ganze nur doppelt so schnell spielen, dann haben wir die Sache im Kasten. Easy!“