Der polnische Regisseur Paweł Pawlikowski wurde in Cannes für seine präzise filmische Annährung an Thomas Mann mit dem Regiepreis ausgezeichnet. Im ausführlichen Interview spricht er über die Nachkriegskrise der Schriftstellerfamilie, Verdichtung und Wahrheit, und die Poesie des Realen.
„Du hast ja mehr Krempel als die Dietrich“, stellt Erika amüsiert fest, als sie im Hotel den Koffer ihres Vaters Thomas Mann auspackt. Die älteste Tochter begleitet den Schriftsteller auf seiner ersten Reise nach Kriegsende in das geteilte Deutschland. Zurück aus dem kalifornischen Exil, besuchen die beiden zunächst Frankfurt im Westen, dann Weimar in der russischen Besatzungszone. Dem Schriftsteller soll der renommierte Goethe-Preis verliehen werden, an beiden Orten. Gerade überarbeitet Mann noch einmal konzentriert seine Rede, während Erika sich um alles andere kümmert. Die Erstgeborene ist für ihren Vater mehr als nur Tochter: Assistentin, Übersetzerin, Chauffeurin. Auch sein Gewissen, und seine größte Kritikerin.
Sohn Klaus hat derweil mit sich zu kämpfen. Er ist schon in Europa, vegetiert im französischen Cannes an der Côte d’Azur vor sich hin. Bald wird ihn eine Überdosis Tabletten vom Schmerz des Lebens erlösen – und von einer Welt, in der er, der gebrochene, zerrissene Künstler, sich nun zwischen „Stalin oder Mickey Mouse“ entscheiden soll. „Kiss my ass“, kommentiert er am Telefon mit Erika abgeklärt seinen Verdruss.
Pawel Pawlikowski bringt in Fatherland beides zusammen: Er verlegt den Suizid von Klaus, der am 21. Mai 1949 verstarb, mitten in die Deutschlandreise des Nobelpreisträgers. Dass Erika ihrem Bruder so nah stand, wie keines der anderen Geschwister, macht das emotionale Dilemma, in dem sich Vater und Tochter plötzlich befinden, umso deutlicher. Sie trauert leise, aber heftig um den Bruder, bittet den Vater, wenigstens zur Beerdigung nach Cannes zu fahren. Mann lehnt ab und spricht derweil vor einem Publikum aus Verehrern und Kritikern von der Möglichkeit eines „guten Deutschland“ im Sinne Goethes. All die wichtigen Termine und Auftritte absagen – jetzt, sofort – kommt für ihn nicht in Frage. Er hat, wie (fast immer) im Film, das letzte Wort.
Das gestochene Schwarz-Weiß, in dem Pawlikowski die Geschichte ausleuchtet, unterstreicht auf den ersten Blick auch visuell die Gefühlskälte, die Thomas Mann seit jeher nachgesagt wird. Im Verlauf des sparsam inszenierten Dramas erzeugt die Reduzierung jedoch einen gegenteiligen Effekt: Sie schafft eine emotionale Atmosphäre, in der die Annäherung zwischen Erika und dem Zauberer – so der Spitzname des Vaters im Familienkreis – zumindest möglich erscheint. Fatherland ist auf der privaten Gefühlsebene weniger Abrechnung als vielmehr der Versuch einer zarten Liebesbekundung.
Den vollständigen Artikel und das Interview lesen Sie in unserer Printausgabe 04/26.
Mit Deutschland geht Pawlikowski im Film rauer um. Hanns Zischler, dessen Thomas Mann einem geschundenen, unheilbar verwundeten Superhelden gleicht, sieht man die Mühe an, mit der er einmal noch seine magischen Kräfte zum Einsatz bringt, um Gutes in den Menschen zu bewirken. Trotz seines tiefempfundenen Ekels über die Nazi-Barbarei. Trotz der ihm entzogenen Staatsbürgerschaft. Auch trotz der Bücherverbrennung, der Beleidigungen und Anschuldigungen, die er sich anhören musste, als er 1933 ins Ausland ging, erst in die Schweiz und schließlich nach Amerika. Trotz allem ist er zurückgekommen. Aber der große Brückenbauer, der das Volk wieder versöhnt und vereint, will er nicht sein. Will sich nicht vereinnehmen lassen, weder vom Osten noch vom Westen. Will keine neuen Wurzeln schlagen in dem von Blut und Tränen genährten Boden. Lieber bleibt er umstritten, unangepasst, und heimatlos.
Für Pawlikowski kein so abwegiger Gedanke. Die eigene gespaltene Herkunft ist für das Kino des 1957 in Warschau geborenen, in Großbritannien und Deutschland aufgewachsenen, polnischen Regisseurs mindestens genauso wesentlich wie die privaten Einschnitte und Schicksalsschläge, die seine Persönlichkeit seit dem Kindesalter prägten. Auch Pawlikowski, der in Oxford Literatur und Philosophie studierte, ist ein Denker, ein stiller Meister, ein künstlerischer Gelehrter. Dazu ein Oscar-Gewinner, der zunächst mit einer Handvoll kühner dokumentarischer Arbeiten seinen Weg vom Fernsehen auf die Leinwand bahnte, um sich dort mit immer feineren, feinfühligen Spielfilmen wie Last Resort (2000) oder My Summer of Love (2004) einen Namen zu machen.
Ein einschneidendes Ereignis, historisch oder privat, bestenfalls beides, steht meist am Anfang seiner Geschichten. Nicht selten spielen sie auf die eigene Vergangenheit an, sei es die Übersiedlung nach England mit der Mutter in den siebziger Jahren, die unmögliche Beziehung der Eltern oder die Schwierigkeit des Lebens im Exil. Jene präzise Verdichtung von Geschehen und Gefühl, die er in seinen Werken unbeirrt anstrebt, findet er in einem prekären Grenzbereich zwischen innerer und äußerer Realität, irgendwo im unergründlichen Niemandsland zwischen Wahrheit und Fiktion.
Authentizität im Sinne von Echtheit und Tatsächlichkeit, von gelebten Figuren, darin liegt die große Kunst des Regisseurs, der in seiner zunehmend stilisierten Art der Inszenierung mindestens genauso gegen den Strom schwimmt, wie seine Protagonisten. Mit den Jahren hat Pawlikowskiseine explizite cinephile Handschrift immer mehr verfeinert, zunächst in Ida (2013) über eine junge Novizin, die sich im Polen der frühen 1960er-Jahre auf Spurensuche in die eigene Familiengeschichte begibt. Anschließend in dem von der Beziehung seiner Eltern inspirierten Cold War (2018), einem atemberaubenden Melodram über die Irrwege der Liebe in all ihrer wilden Schönheit und bodenlosen Traurigkeit.
Fatherland fügt sich nahtlos ein in die messerscharfe monochrome Ästhetik der beiden Vorgängerfilme, und will noch mehr: Pawlikowski gelingt es, den bisweilen bleischweren Bildern, in denen die ganze verdammte, düstere Vergangenheit wieder hochkommt, immer auch eine bemerkenswerte Leichtigkeit einzuverleiben, die den Figuren etwas vom Schmerz und der Last nimmt, die sie zu tragen haben.
Herr Pawlikowski, hat sich Ihr Blick auf Thomas Mann mit diesem Film verändert?
Sicherlich haben sowohl die intensive Beschäftigung mit seiner Biografie als auch das Lesen der Tagebücher und Romane mein Bild über den Schriftsteller bereichert. In meiner Jugend war ich kein großer Fan – seine Sprache war mir zu spröde, wortreich und verschachtelt. Aber ich habe seine umfassende Weltanschauung zu schätzen gelernt, die Tatsache, dass er sich in unterschiedlichste Charaktere hineinversetzen konnte und für die verschiedensten Dinge ein intellektuelles Einfühlungsvermögen besaß. Gerade heute ist das eine sehr wertvolle Eigenschaft.
Fehlte es ihm im Gegensatz dazu an ehrlichem Mitgefühl?
Das wage ich nicht zu behaupten. Für ihn war alles interessant. Das war kein Narzissmus, er verspürte einfach den Drang, die Welt präzise und gewissenhaft zu beschreiben. Er lebte durch die Sprache; sie wurde zu seiner zweiten Haut.
Seine Tochter Erika, gespielt von Sandra Hüller, sagt im Film zu ihm: „Du hast dir ein Schloss aus Worten gebaut und versteckst dich nun darin.“
Genau. Aber man darf das nicht falsch verstehen. Fatherland ist kein Biopic, es geht hier nicht explizit um den großen Schriftsteller, sondern um einen Mann, der in der Öffentlichkeit steht, und der nach dem Zweiten Weltkrieg zum ersten Mal aus dem Exil nach Deutschland zurückkehrt. Dazu kommt, dass er als Vater plötzlich mit dem Tod seines Sohnes konfrontiert wird – dieser Umstand stellt ihn doppelt vor ein Dilemma: Er muss sich mit der Beziehung zu seinen Kindern auseinandersetzen und zugleich mit einem Land, das nicht mehr seine Heimat ist.
Womit hat er mehr zu kämpfen?
Schwer zu sagen, in meinem Film verdichte ich die wahren Ereignisse. Beide Konflikte überlagern sich auf grausame Weise – und beide sind wichtig. In Wirklichkeit war Thomas Mann auf einer Vortragsreise in Stockholm, als ihn die Nachricht vom Tod seines Sohnes erreichte. Der Vater war für ein paar Tage wie gelähmt. Im Film schiebt er die Katastrophe mit Klaus beiseite, um seine Mission zu Ende zu bringen. Aber es spielt keine Rolle, was er tatsächlich getan oder nicht getan hat. Mich hat dieses Gefühl der inneren Lähmung interessiert.
Lässt sich dieses Gefühl auf Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg übertragen?
Es muss nicht immer nur um eine Sache gehen, das ist der Vorteil an der Art, wie ich Filme mache. Es geht um eine Atmosphäre. Es geht um unsere gespaltene Welt. Der Riss, der durch Deutschland ging, war damals sehr anschaulich, sehr konkret, weil das Land auf offener Bühne zweigeteilt wurde, mit jeweils unterschiedlichen Ideologien, Lebensauffassungen und politischen Mächten. Einen ähnlichen Bruch erleben wir heute auf den verschiedensten Ebenen. Auch wenn es sich vielleicht eher um eine Spaltung in unseren Köpfen handelt, sei es in Bezug auf die Kriege in der Ukraine und im Iran oder im digitalen Raum.
Hat Ihre polnische Herkunft es Ihnen erleichtert, einen möglichst unvoreingenommenen Blick auf das damalige Deutschland zu werfen?
Ich habe versucht, diesen historischen Moment so präzise wie möglich einzufangen, aber natürlich mit ein wenig Stilisierung. Gustaf Gründgens wäre niemals bei dem Bankett zu Ehren von Thomas Mann erschienen, ebenso wenig wie die Wagner-Brüder. Aber diese kleinen Szenen tragen wesentlich zu dem Bild der frühen Bundesrepublik bei. Es scheint, als würden diese Leute plötzlich aus der Versenkung auftauchen und denken, alles sei wieder ganz normal und man könne jetzt einfach weitermachen wie zuvor.
Auf seiner Reise nach Weimar wird Thomas Mann von Johannes R. Becher empfangen, der ihn als Leiter der ostdeutschen Akademie der Künste gewinnen will. Was hat Sie an der Begegnung der beiden gereizt?
Becher war in Wirklichkeit viel zwiespältiger, bisweilen sogar eine recht finstere Gestalt. Vor der Naziherrschaft ein expressionistischer Dichter, KPD-Mitglied und drogenabhängig, wurde er nach Jahren im sowjetischen Exil in der Ostzone ein führender Politiker und Publizist, und 1954 der erste DDR-Kulturminister. Aber für meine Geschichte musste ich seine Komplexität reduzieren; im Film wirkt er eher wie ein wohlmeinender Idealist.
Warum zeigen Sie Ihn nicht so, wie er war?
Ich wollte weder den Westen noch den Osten verteufeln. Auch der Staatsgründung der DDR lag zunächst der positive Gedanke zugrunde, etwas Neues schaffen zu wollen, obwohl das System dahinter natürlich äußerst problematisch war. Auch Thomas Mann im Film ist völlig klar, dass es nicht gelingen kann. Trotzdem weiß er den Versuch zu schätzen.
Die Beziehung zwischen Thomas und Erika Mann im Film zeigt zwei Menschen, die eng miteinander verbunden, aber unfähig sind, ihrer Zuneigung Ausdruck zu verleihen. Stehen sich Vater und Tochter selbst im Weg?
Ganz ehrlich, ich bin auch nicht gut darin, Gefühle auszudrücken. Ich gehöre einer Generation an, die nicht so „touchy-feely“ ist wie die Jugend von heute. Und Thomas Mann wird ja grundsätzlich immer eine große Gefühlskälte und Contenance nachgesagt. Ich kann mir kaum vorstellen, dass er tatsächlich jemals geweint hätte, wie wir es im Film zulassen. Als wir die Szene drehten, dachte ich: Oh Gott, das wird in Deutschland einen Skandal auslösen. Doch mir gefiel, dass wir die Einstellung so und auch in einem Take aufgenommen haben.
Warum?
Es hat für mich etwas Magisches – wie sie da beide auf der Kirchenbank sitzen und Sandra den richtigen Moment spürt, um ihre Hand auszustrecken. Aber man muss diesen kostbaren Augenblick verdienen. Und trotzdem ist es nicht selbstverständlich, dass die Leute es verstehen. Ich weiß, ich mache es dem Publikum nicht einfach. Allein die sechsminütige Totale von Klaus auf dem Boden zu Beginn des Films ist eine Ansage. Wer danach noch im Kino sitzt, bleibt, weil er oder sie in den Bann gezogen wurde. Die anderen gehen oder schalten ab.
Hatten Sie Bedenken, sich im Hinblick auf Thomas Manns Biografie an manchen Stellen vielleicht zu viele Freiheiten zu nehmen?
Nicht direkt. Erst als wir nach Weimar kamen und in Goethes Haus drehten, wurde mir bewusst, dass wir heiligen Boden berührten. Gott sei Dank hatte ich Hanns Zischler an meiner Seite, er war mein Anker. Ich fragte ihn, ob es ein Verbrechen sei, dass ich die Geschichte veränderte. „Er sagte: Nein, genau so muss man es machen.“
Haben Sie mit Ihrem ersten Schwarz-Weiß-Film „Ida“ Ihre ganz eigene Form des Geschichtenerzählens gefunden?
Ich denke schon, obwohl ich auch meine frühen Filme nicht missen möchte, vor allem My Summer of Love und Last Resort, die ich beide in England gedreht habe. Aber bei Ida hatte ich in vieler Hinsicht das Gefühl, wirklich Fuß gefasst zu haben: Einerseits spielte die Geschichte in meiner Welt, der meiner Eltern, meiner Kindheit. Zugleich geht es darin um die polnische Vergangenheit – ein wesentlicher Punkt, der mir im Ausland immer gefehlt hat. In England spürt man nicht diesen unmittelbaren Bezug zur Historie, sie lastet nicht auf den Menschen, hat keine dramatische Kraft. In Mitteleuropa hingegen ist Geschichte omnipräsent; sie ist Teil unserer Psyche, Teil des alltäglichen Lebens.
Damit einhergehend hat sich auch Ihr künstlerischer Stil deutlich verändert.
Er ist einfacher geworden. Ich mache heute eher fotografische Filme. In Ida bewegt sich die Kamera erst ganz am Ende. Ich wollte mich damit bewusst von der altbewährten „Grammatik des Kinos“ lösen; das war mir alles zu viel, zu überladen. Stattdessen konzentrierte ich mich auf den besten Blickwinkel. Eine Einstellung, in der so viel wie möglich geschieht, und gleichzeitig nur das Nötigste. Die Zuschauer können den Rest erahnen, dafür braucht es keine unzähligen Kameraschwenks und Shot-Reverse-Shots. Ganz ohne komme ich zwar manchmal auch nicht aus, aber ich habe gelernt, diszipliniert und sparsam damit umzugehen.
Hatte das bei „Ida“ auch Auswirkungen auf den Schnitt?
Ich habe schon während der Dreharbeiten mit dem Schnitt begonnen, mit einer kurzen Pause kurz vor dem Ende – eine Taktik, die ich früher bei meinen Dokumentationen anwendete.
Was macht das für einen Unterschied?
Man sieht besser, wie der Film sich entwickelt, in welche Richtung er wächst. Das Drehbuch wird mir immer weniger wichtig. Dadurch kann man während der Dreharbeiten umschreiben, neue Szenen ausdenken, andere streichen, die man noch nicht gedreht hat, weil man merkt, dass kein Leben in ihnen steckt. Gleichzeitig wird die eigene Vorstellungskraft durch den frühen Schnitt angeregt. Ich habe einen Großteil von Ida, Cold War und Fatherland während des Drehens erfunden. Dieser Glaube an Ellipsen, dass man nicht zu viel erklären muss, ist heute entscheidend für meine Arbeitsweise.
Geht es Ihnen in der Bildsprache um Präzision?
Ja, aber vor allem um Verdichtung und Suggestivität.
Wann kommt die Musik ins Spiel?
Ich verwende keinen komponierten Soundtracks mehr. In Fatherland habe ich nur einzelne Stücke eingebaut, die dramaturgisch etwas bewirken. Dazu gehören die klassischen Melodien – Bach taucht bei mir immer wieder auf – ebenso wie die Nazi-Popsongs. Letztere wurden von meinem Freund Marcin Masecki für den Film neu arrangiert. Alle musikalischen Referenzen standen so auch schon im Drehbuch. Ich ändere beim Drehen oft noch viel an den Dialogen und einzelnen Szenen, aber die Musik bleibt fast immer gleich.
Hatten Sie während Ihrer Zeit in England das Gefühl, sich an den damals dort vorherrschenden sozialen Realismus im Kino anpassen zu müssen?
Ich habe mich schon immer für die Textur der Wirklichkeit interessiert. Ich liebe die Poesie des Realen. Was ich nicht gemacht habe – was englische Regisseure aber oft tun –, ist Soziologie und Kino zu vermischen. In England dreht sich alles ums Klassensystem, das hat mich nie besonders interessiert. Trotzdem ist My Summer of Love auch eine Gesellschaftsstudie, nur stand dieser Aspekt für mich nicht im Vordergrund.
Worum ging es Ihnen?
Wie sich die Figuren in der Landschaft bewegen, die inneren und äußeren Konflikte, die Machtspiele, die Psychologie, Sehnsucht, Verlangen nach Transzendenz. Auch Last Resort ist keine Flüchtlingsgeschichte im klassischen Sinn. Dennoch bekommt man eine Vorstellung davon, wie es sich anfühlt, aus der eigenen Heimat zu fliehen und woanders neu anfangen zu müssen. Wie schon Tschechow so treffend sagte: Die Aufgabe des Künstlers ist es, das Problem präzise zu beschreiben, anstatt Lösungen anzubieten. Daran halte ich mich.
Welche anderen historischen Ereignisse würden Sie als Filmemacher noch reizen?
Da gibt es einiges, aber ich kann mir nicht vorstellen, einen Historienfilm im 19. oder im 17. Jahrhundert zu drehen. Lieber konzentriere ich mich auf die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, auch weil ich mich damit am besten identifizieren kann. Ich wurde lange nach 1949 geboren, und doch ist es gewissermaßen meine geistige Landschaft. Es gibt die Idee zu einer persönlichen Geschichte, die 1968 in Polen spielt, nur will es mir nicht recht gelingen, alles, was mich zu dem Thema beschäftigt, unter einen Hut zu bringen. Daneben schreibe seit Jahren einen Film, der während des Warschauer Aufstands von 1944 spielt, aber auch da fällt es mir noch schwer, das Emotionelle mit dem Historischen überzeugend zu verknüpfen. Die polnische Vergangenheit ist schwierig, ein Minenfeld, wie die Geschichte vieler Staaten und Nationen überall auf der Welt.
Ein Beispiel dafür ist Ihre Dokumentation „Serbian Epics“ über das Leben hinter den serbischen Linien in Bosnien.
Ja, ein schwieriger Film, voller Mehrdeutigkeiten und aus einer sehr indirekten Perspektive erzählt, der damals furchtbar nach hinten los ging. Ich wurde als serbischer Propagandist verschrien, obwohl es in dem Film für mich um Mythenbildung und den Nationalstaat ging. Kann ein Volk ohne Legenden auskommen? Und was passiert, wenn sie für Kriege missbraucht werden? Das waren die Fragen, die mich umtrieben.
Fühlen Sie sich in Ihren Spielfilmen besser verstanden?
In all meinen Filmen versuche ich, mein Geschichtsinteresse und die in der Historie verankerten Paradoxien mit den Schicksalen von Menschen zu verbinden, die mir am Herzen liegen. Bei Ida und Cold War haben sich diese beiden Ebenen jeweils gut ergänzt, sogar gegenseitig verstärkt. Und als ich in einer Biografie über Thomas Mann von der Zeit las, als er nach Europa zurückkehrte, fand ich es spannend, diese verschiedenen Konflikte, die sich daraus ergeben, miteinander in Beziehung zu setzen: seine alte Heimat, der er sich als Exilant stellen muss, dazu die neue, geteilte Welt, in der er sich bewegt, ohne Partei zu ergreifen, weil er glaubt, über den Dingen zu stehen. Und dann die Katastrophe mit Klaus, die Auseinandersetzung mit Erika. Es passte auch hier wieder zusammen, das Historische und das Persönliche.
Können Sie das schwierige Verhältnis von Thomas Mann zu seinen Kindern nachvollziehen?
Es ist schon eine sehr besondere Familienkonstellation. Ich persönlich stehe meinen mittlerweile verstorbenen Eltern bis heute sehr nahe. Sie sind auf eine Art weiterhin meine wichtigste Stütze im Leben. Dabei waren auch sie keineswegs perfekt, – nach heutigen Maßstäben waren sie in der Tat schreckliche Eltern – aber sie bleiben mir immer als großartige Menschen in Erinnerung. Ich spüre ihre Gegenwart, und das Gefühl hält mich aufrecht. Der Gedanke an sie, lässt mich wissen, wer ich bin.
Fühlen Sie sich dadurch heute vielleicht auch selbstbewusster als Regisseur?
Das hat damit weniger zu tun. Ich vertraue einfach mehr auf die Kraft der Bilder als zu Beginn meiner Karriere. Ich erinnere mich, dass ich bei meinen frühen Filmen oftmals mit der Handkamera gedreht habe, um ein Gefühl von Lebendigkeit zu erzeugen. Aber mittlerweile weiß ich, dass man viel eher das richtige Licht und gute Schauspieler braucht, um ein starkes Bild zu erzeugen, das die Zuschauer fesselt, ohne viele Worte oder dass man dem Publikum etwas aufzwingt.