Mit „L’Enfer“ wollte Henri-Georges Clouzot seinem Publikum bisher ungekannte Innenansichten von Wahn und Besessenheit eröffnen. Geblieben ist der Filmgeschichte einer ihrer spektakulärsten verlorenen Filme.
Ein unvollendetes Kunstwerk gehört seinem Schöpfer womöglich noch weniger als ein fertiges; aus vielfachen Gründen. Einerseits, weil er seine Vorstellungen nicht realisieren, ihnen keine endgültige Form hat geben können. Vor allem aber, weil die Phantasie des Betrachters es vollends an sich reißt. Nicht von ungefähr war das Fragment während der Romantik ein Gegenstand außerordentlicher Verehrung: Es setzt der Vorstellungskraft keine Grenzen; es kann im Übrigen seiner mythischen Aura nicht mehr widersprechen.
Die Filmgeschichte ist reich an solchen nicht zu Ende geträumten Träumen. Sie steckt voller Phantomfilme, die für Kinoliebhaber zu einem Fetisch geworden sind, der unterstreicht, dass die Sehnsucht ein Grundimpuls des Mediums ist. In diesem imaginären Pantheon nehmen Erich von Stroheims Queen Kelly, Josef von Sternbergs I, Claudius und die Don Quijote-Variationen von Orson Welles und Terry Gilliam prominente Plätze ein. L’Enfer (Die Hölle) von Henri-Georges Clouzot ist gewiss das legendärste Gerücht des französischen Kinos. Seit dem Abbruch der Dreharbeiten im Herbst 1964 war das gedrehte Material unter Verschluss und ist zum Objekt leidenschaftlicher Spekulationen geworden. Wie ein Komet sind Teile dieses Films immer wieder aufgetaucht: Ein französischer Fernsehsender soll einige Minuten ungeschnittenen Materials nach dem Tod der Hauptdarstellerin Romy Schneider ausgestrahlt haben; in der ihr gewidmeten Wanderausstellung Ich verleihe mich zum Träumen wurden Ende der Neunziger Jahre einige geisterhaft anmutende Einstellungen gezeigt.
Diese Vorführungen hätten eigentlich unter dem Mantel der Verschwiegenheit stattfinden müssen, die Veranstalter bewegten sich juristisch auf extrem dünnem Eis. Im letzten Dezember ist der Komet ein weiteres Mal für einen Nachmittag aufgetaucht, diesmal nicht mehr klandestin, sondern in einer Galavorführung. Als Hommage zum 100. Geburtstag des Regisseurs wurden Ausschnitte im bis auf den letzen Platz besetzten Auditorium des Louvre in Anwesenheit von Clouzots Witwe Inès und Mitgliedern des damaligen Teams gezeigt. Die Chancen stehen nicht schlecht, dass neugierige Cinéphile in aller Welt bald diesen Revenant mit eigenen Augen betrachten können. Ein Dokumentarfilm ist in Arbeit, der die zweifache Tragödie des Films nacherzählen will.
Akribische Pathologie
L’Enfer war das ehrgeizigste Projekt des Regisseurs. Zweifellos hätte der fertige Film seiner Karriere und der seines Stars Romy Schneider eine entscheidende Wendung gegeben. Der von der Nouvelle Vague als Klassizist gescholtene Clouzot wollte einen kühnen Registerwechsel vornehmen, wollte an das Erzählkino wie an einen Experimentalfilm herangehen. Thematisch knüpfte er an seine düsteren Erkundungen zerstörerischer, die menschlichen Beziehungen vergiftender Impulse an, deren fiebrige Kälte Filme wie Le Salaire de la peur (1953) und Les Diaboliques (1955) für den Zuschauer zu einer nervlichen und moralischen Belastungsprobe macht. Die Eifersucht, bereits ein wichtiges Motiv in Le Corbeau (1943) und Les Diaboliques, sollte in L’Enfer zum Gegenstand einer akribisch recherchierten, klinischen Studie werden. Clouzot wollte dem Publikum ungekannte Innenansichten von Wahn und Besessenheit eröffnen, in denen er mehr von sich selbst preisgegeben hätte, als ihm womöglich selbst bewusst war. Die Eifersucht war für ihn auch ein zentrales, beklemmendes Lebensthema; zumal in der Ehe mit seiner ersten Frau Vera. Über Monate hinweg tauschte er sich intensiv mit ihrem Psychiater aus, den er nach ihrem Tod auch selbst konsultierte, um seine Depressionen zu behandeln.
Zusammen mit dem Romancier José-André Lacour schrieb er ein Drehbuch, dessen erste Fassung eintausend Seiten lang war. Im Mittelpunkt steht ein jung verheiratetes Ehepaar, dem Clouzot und Lacour die proustschen Namen Odette und Marcel gaben. Einige Monate nach der Hochzeit glaubt Marcel Indizien dafür gefunden zu haben, dass seine Frau ihn betrügt – nicht nur mit den Gästen des Hotels, das sie gemeinsam am südfranzösischen Lac Gabarit betreiben, sondern auch mit ihrer besten Freundin. Immer heilloser verstrickt er sich in seine Phantasien. Die Eifersucht, das hatten Clouzot die Gespräche mit dem Psychiater gelehrt, ist eine Leidenschaft, bei der die männliche Phantasie enorm großen Einfallsreichtum entwickeln kann.
Anatomie eines Fiaskos
Clouzots Karriere befindet sich Anfang der Sechziger Jahre in einer prekären Phase der Neubestimmung. Mit dem Gerichtsfilm La Vérité hat er 1960 seinen größten kommerziellen Triumph gefeiert, mit Brigitte Bardot als jugendlicher Rebellin hat er gleichsam die Nouvelle Vague auf ihrem eigenen Erzählterrain geschlagen. Alle Welt wartet nun auf den nächsten Clouzot.
Die Produktionsfirma Orsay Film, die zu Columbia gehört, bietet ihm ein großzügiges Budget an. Mit ihm will er die filmischen Gewissheiten, die vertraute Grammatik des Kinos aus den Angeln heben. Für seine Visualisierung der Wahnvorstellungen Marcels lässt er sich von der kinetischen Phase des bildenden Künstlers Victor Vasarely inspirieren. Sein Toningenieur ist ein Spezialist für moderne Musik. Gemeinsam suchen sie Karlheinz Stockhausen in München auf, den sie für die Partitur des Films gewinnen wollen. Für die männliche Hauptrolle sind Yves Montand, Raf Vallone und zeitweilig gar Burt Lancaster im Gespräch. Clouzot entscheidet sich für Serge Reggiani, der zwar als schwierig gilt, aber seiner Vorstellung einer Maskulinität, die ihrer selbst nicht gewiss sein kann, eher entspricht. Die Besetzung der weiblichen Hauptrolle steht indes von vornherein fest: Romy Schneider, die er auf der Yacht von Sam Spiegel kennengelernt hat, und deren Mutter Magda Clouzot er noch aus den Dreißiger Jahren kennt, als er als französischer Zweitregisseur für Mehrsprachenversionen in Babelsberg gearbeitet hat. Auch sie befindet sich an einem Wendepunkt ihrer Karriere. Trotz der Arbeit mit Visconti, Welles und Alain Cavalier hat sie ihr „Sissi“-Image noch nicht endgültig abgeschüttelt. Sechs Monate lang dreht Clouzot mit ihr Probeaufnahmen in den Studios von La Victorine in Nizza. Minuziös bereitet er jede Kameraeinstellung vor, um sich beim Drehen ganz auf die Darsteller konzentrieren zu können. Aber von Anfang an scheint ein Fluch über dem Projekt zu liegen. Jean Ferry, der erste Drehbuchautor, hat einen Herzinfarkt erlitten. Zu Beginn der Dreharbeiten am 2. Juli ist Clouzot depressiv und erschöpft; seine Mutter ist kurz zuvor verstorben. Der Druck, der auf ihm lastet, ist ungeheuer: L’Enfer ist ein intimistischer Film, der aber mit großem Aufwand gedreht wird. Der Regisseur muss nicht weniger als drei Teams überwachen, die gleichzeitig drehen. Ein wichtiger Drehort, ein künstlich angelegter See, steht nur für zehn Tage zur Verfügung, danach müssen ihn die Wasserwerke wieder leer pumpen. Clouzots Drehtage sind meist 16 Stunden lang. Die Spannungen zwischen ihm und seinem männlichen Hauptdarsteller sind groß; am 7. Juli wird Serge Reggiani mit einer Lungenentzündung in die Notaufnahme eines nahe liegenden Krankenhauses eingeliefert. Clouzot muss stehenden Fußes einen Ersatz finden. Jean-Louis Trintignant ist der aussichtsreichste Kandidat. Aber bevor der anfangen kann, erleidet Clouzot einen Herzinfarkt. Die Versicherungsgesellschaft entscheidet, die Dreharbeiten unwiderruflich abzubrechen.
Nachleben eines Totgesagten
Das gedrehte Material – rund 15 Stunden – lagerte über vier Jahrzehnte lang in 183 Filmbüchsen im staatlichen Filmarchiv in Bois d’Arcy. Die rechtliche Situation war vollkommen unübersichtlich und entsprechend verfahren. Orsay Films meldete nach dem Fiasko Konkurs an. Streitigkeiten zwischen der Versicherungsgesellschaft und den Rechteinhabern des Drehbuchs verhinderten bislang Aufführungen des Torsos. Clouzots Witwe hatte 1992 eine frühere Fassung des Drehbuchs an den Produzenten Marin Karmitz verkauft, nach der Claude Chabrol zwei Jahre später mit Emmanuelle Béart und François Cluzet einen seiner uninspiriertesten Filme drehte. Der Nebendarsteller Mario David spielt kurioserweise in beiden Fassungen des Films mit.
Dank der Hilfe von Inès Clouzot und der Versicherung konnte jetzt der leidenschaftliche Filmsammler Serge Bromberg die Rechte erwerben. Bromberg ist eine jener charismatischen Vermittlerpersönlichkeiten, wie sie nur die französische Cinéphilie hervorbringt: Er besitzt die Gabe, ein breites Publikum mit seinem Enthusiasmus anzustecken, ohne dabei die historische Präzision zu kompromittieren. Die Vorführung im Louvre folgte dem entsprechend einer ausgeklügelten Spannungsdramaturgie.
Zunächst führte Bromberg die einzigen Tonaufnahmen vor, die existieren. Clouzot experimentierte mit Verfremdungen, ließ Reggiani einige Dialoge rückwärts sprechen, um einen mechanischen, gleichwohl zögerlichen Duktus zu erreichen, wenn er sie später umgekehrt abspielte. Um das richtige Geräusch des Zuges zu finden, dessen Fahrt über einen Viadukt nachts Marcels Phantasien auslöst, ließ er den Regieassistenten eine Dampflok mit zwanzig leeren Waggons heranschaffen. Mit auch nur einem Waggon weniger hätte der Perfektionist nicht den gewünschten Effekt erzielt. Die Auswahl der Experimente mit diversen Aufnahme- und Farbverfahren demonstrierte, in welch unterschiedliche Richtungen er gehen wollte. Sie illustrieren ein Herantasten, das gleichwohl entschlossen wirkt. Auf vielfache Weise verfremdet er in den Szenen, die den Wahnvorstellungen seines Helden Ausdruck verleihen sollen, die Realität: Er verbiegt sie, splittert sie auf, wirbelt Konturen und Farben durcheinander. Zwischendrin zeigte Bromberg Impressionen von den Dreharbeiten: Burt Lancaster, der gerade mit John Frankenheimer in Südfrankreich The Train drehte, besuchte vergnügt das angespannte Team. Wie präzise Clouzot jede Szene aufgelöst hatte, demonstrierte Bromberg an Hand einer Sequenz – Marcel folgt Odette misstrauisch durch die Stadt –, die er nach dessen Notizen und Skizzen montierte: Clouzot hat sie als eine Choreografie der Blicke und des Verbergens angelegt, in der jede Kamerafahrt zielstrebig auf die Bewegungen der Figuren abgestimmt ist.
Die Probeaufnahmen, die Clouzot mit Romy Schneider machte, sind atemberaubend. Die damals 25-Jährige ist von einer ungeahnt anzüglichen Sinnlichkeit. Sie wirkt mitunter so verrucht, als wollte sie mit einem Schlag ihr Image verwandeln. Ihre Gesten, ihr Gang sind von provozierender Freizügigkeit. In einigen Tests werden ihr Gesicht und Körper im Wortsinne zu einer Projektionsfläche: Clouzot ließ auf einem Rad mehrere Scheinwerfer anbringen, die die Schauspielerin in rasch wechselnde Farben tauchen. Dass ihr die Sprache entzogen ist, lässt ihre Figur, ihre Leinwandaura noch mysteriöser erscheinen. Wir glauben zu erraten, was in ihr vorgeht – und kommen ihrem Rätsel doch nie auf den Grund. Dieses Wechselspiel von Entrücktsein und verstörender Immanenz ist hypnotisch: Ein uneingelöstes Versprechen des Kinos schien für Momente wahr zu werden.
Den faszinierendsten Ausschnitt hatte Bromberg für den Schluss aufgespart: eine Coda, die das Getriebensein des Regisseurs, seine verzweifelte Energie wie unter einem Brennglas bündelt. Diese Einstellung zeigt Clouzot, der für eine Probe die Hauptrolle selbst übernommen hat. In atemlosem Tempo hetzt ihn die Kamera über einen klaustrophobisch überfüllten Bahnsteig. Gefilmt ist dies Travelling als eine Spiegelung, in der sich die Realität der Dreharbeiten mit dem Drama der Hauptfigur überblendet. Clouzot scheint den richtigen Darsteller für die Rolle des Besessenen zu suchen, und wirkt selbst wie die Idealbesetzung dafür.