Mit „High-Rise“ verfilmt der eigenwillige Ben Wheatley einen Roman des seltsamen J. G. Ballard. Eine Einschätzung.
Mit Moral hat hier niemand viel am Hut. Jetzt, nach dem Zusammenbruch, ohnehin nicht mehr, doch auch zuvor war es damit nicht weit her und, wenn man‘s genau nimmt, jeder sich selbst der Nächste. Ohne mit der Wimper zu zucken, erlegt Dr. Robert Laing das treudoof dreinblickende Hundi, das der Idee von des-Menschen-bester-Freund nachzuträumen scheint, und röstet es über seinem Lagerfeuer auf dem Balkon seiner im Chaos versinkenden Wohnung in einem mittig gelegenen Stockwerk des ruinierten Hochhauses. Man muss schließlich schauen, wo man bleibt und die so mühselig erarbeitete Position on top of the food chain will verteidigt sein. Die Konkurrenz schläft nicht.
Die Rede ist von J.G. Ballards pessimistischem Blick auf die menschliche Zivilisation und von Ben Wheatleys Übersetzung dieses Blicks in einen im besten Sinn absurden, filmischen Bilderzirkus. Die Rede ist von High-Rise, bzw. von dessen das Ende vorweg nehmendem Beginn, der letztlich auch nichts anderes ist als ein neuer Anfang, ein Aufbruch ins regellos Anarchische.
In seinem 1975 erschienenen, gleichnamigen Roman pfercht Ballard die englische Klassengesellschaft, vertreten von etwa 2000 Leuten, in ein supermodernes Hochhaus und überlässt sie sich selbst. Es ist eine denkbar einfache Versuchsanordnung, die da entworfen wird, eine simple, entlang der Vertikalen ins Räumliche übersetzte Ordnung: Die Reichen wohnen oben, der Mittelstand mittig und die Unterschicht bodennah; man blickt auf die einen herab und/oder zu den anderen hinauf, jeder kennt seinen Platz, alle kennen sich aus. Auch für das leibliche und geistige Wohl ist gesorgt: Es gibt Schwimmbäder, Schulen, Shops und Hochgeschwindigkeitsaufzüge; eine Welt in der Welt, die bald schon in die Brüche geht.
Denn es dauert nicht lange, da beginnt die kulturelle Tünche abzublättern, brechen atavistische Instinkte, man nennt sie auch: die niederen, hervor, verwandelt sich die Belegschaft in eine Urhorde. Die Fehden entzünden sich an den Nutzungsrechten von Bädern und Aufzügen. Entlang der Klassenschranken verlaufen die Bruchlinien, die Bewohner ordnen sich in gleichermaßen brutale Stämme und ziehen gegeneinander zu Felde. Stockwerke verwandeln sich in Territorien, die zum einen erbittert verteidigt und zum anderen gewaltsam erobert werden. Das luxuriöse Gebäude wird zum Dschungel, Männer gehen auf Raubzüge und zerren Frauen an den Haaren in ihre Höhlen und zurück an den Herd. Traditionsreiche Verhältnisse werden wieder hergestellt und ein totaler, ebenso ungebremster wie lustvoll enthemmt gelebter Rückfall in die Steinzeit vollzieht sich.
Es sieht aus wie bei Hempels unterm Sofa und es geht zu wie im Affenkäfig, aber Ben Wheatley hat die Ruhe weg und inszeniert das irre Treiben mit der sprichwörtlichen Stiff Upper Lip: Crisis? What Crisis? Ohnehin ist Wheatley genau der richtige Mann für den Job, beweist sein bisheriges Werk doch einen gewissen Hang zur Exzentrik, um nicht zu sagen: zum Wahnhaften.
Radikale Bilder
Sein Spielfilmdebüt gab der 1972 in Billericay, Essex, geborene Filmemacher 2009 mit dem in acht Drehtagen entstandenen Down Terrace, in dem eine Familientragödie von geradezu shakespeare’scher Dimension als blutrünstig komödiantische Kombination aus britischem Sozialdrama und Gangsterfilm abläuft. 2011 erregt er mit Kill List Aufmerksamkeit, einem formal ambitionierten Horror-Verschwörungsthriller, dessen Ästhetik „The Guardian“-Kritiker Peter Bradshaw an die Arthouse-Stilistik der Werke von Lynne Ramsay und Lucrecia Martel denken ließ. 2012 ziehen in Sightseers zwei Serienmörder auf Campingtour eine Schneise der Verwüstung quer durch die Midlands. Nach einem Drehbuch der beiden Hauptdarsteller und TV-Komödianten Alice Lowe und Steve Oram inszeniert Wheatley hier eine hochgradig irritierende, von rabenschwarzem Humor grundierte Mixtur aus Realismus, Romantik und Blutdurst. Mitunter schwer zu ertragen, beeindruckt der Film vor allem mit seiner konsequent anti-identifikatorischen Haltung, die das grotesk Überzeichnete mit bierernster Miene präsentiert.
Mit dem um keinerlei Konventionen bekümmerten, in Schwarzweiß gedrehten, Mitte des 17. Jahrhunderts zu Zeiten des Bürgerkriegs angesiedelten Historienfilm-Bastard A Field in England erreicht Wheatleys Schaffen 2013 schließlich den vorläufigen Gipfel des Befremdlichen. Auf eine rudimentäre narrative Struktur – auf titelgebendem Feld treffen einige Männer aufeinander und beschließen, statt zurück in die Schlacht, lieber ins nahegelegene Pub („gleich dort hinter dem Hügel“) zu gehen, werden von diesem Vorhaben jedoch immer wieder abgelenkt – wendet Wheatley hier visuelle Strategien des Experimentalfilms an und zersprengt, was man Handlung nennen könnte, in surreale Miniaturen. Deren Ganzes jedoch tieferen Sinn ergibt, sieht man den Handlungsort als Metapher für jenes sprichwörtliche „weite Feld“, auf dem Debatten geführt und Kontroversen ausgetragen werden. Im vorliegenden Fall treffen in einer mentalitätsgeschichtlichen Umbruchphase, die schließlich in die Aufklärung münden wird, magische Praxis und wissenschaftliches Denken aufeinander. Die Philosophie entwickelt radikale Ideen, die Filmkunst setzt sie umstandslos in nicht weniger radikale Bilder.
Unschwer zu erkennen: Wheatley ist schwer zu fassen.
Gleichfalls klar: Ballards „High-Rise“ ist genau seine Kragenweite.
Der Mensch im Korsett
Der englische Schriftsteller James Graham Ballard wurde 1930 als Sohn eines Chemikers in Shanghai geboren und wuchs in der dortigen internationalen Siedlung auf. Nach dem Angriff der Japaner auf Pearl Harbor wurden er und seine Familie bis Kriegsende im Zivilgefangenenlager Longhua interniert. Seine Erlebnisse dort schilderte Ballard in dem autobiografischen Roman „Empire of the Sun“ (1984), der 1987 von Steven Spielberg mit Christian Bale in der Hauptrolle verfilmt wurde und den damals 13-jährigen zum Star machte.
Ballards Werk kreist um den Zerfall sozialer Strukturen und menschlicher Bindungen unter dem Eindruck katastrophischer Ereignisse, deren Ursache wiederum im fortschreitend ausdifferenzierenden Zivilisationsprozess zu suchen ist. In seinen ersten vier Romanen gestaltet Ballard seine gesellschaftlichen Dystopien noch in Form globaler Weltuntergangsszenarien, später untersucht er die degenerativen Vorgänge thematisch verdichtet und lokal begrenzt. Als Schauplätze wählt er dazu vorzugsweise von Technologie beherrschte, Funktionalitätskriterien unterworfene, urbane Lebensräume (post)modern übersättigter Konsumgesellschaften. Dort zeigt sich der Mensch im Korsett jener Erfindungen, die ihm das Leben eigentlich hatten erleichtern sollen, sowohl als Gefangener wie als Opfer des von ihm selbst vorangetriebenen Fortschritts. Ein Entfremdeter, dessen innere Entwicklung mit der äußeren nicht mehr Schritt halten kann.
Wie Kafkas Literatur mit ihren in übergeordneten, unüberschaubaren Strukturen umherirrenden Protagonisten das Wort „kafkaesk“ prägte, so prägten Ballards Texte das Adjektiv „ballardian“, womit sowohl die modernistischen Handlungsorte wie das in ihnen sich vollziehende psychosoziale Verfallsgeschehen gemeint ist.
Autobahnen und Automobilen kommt in diesem Kontext besondere Bedeutung zu und der 1973 erschienene Roman „Crash“, der 1996 von David Cronenberg kongenial verfilmt wurde, interpretiert das Aufeinanderprallen von Technologie und Humanität buchstäblich, indem er ihn in das Ereignis des Unfalls übersetzt. Hartes Metall bohrt sich in weiches Fleisch und das obsessive Verhältnis zwischen Erfinder und Erfindung wird ersichtlich als von unverhohlen perverser, sexueller Gier geprägt.
Es scheint, als führe der technologische Overload zu einer Implosion des Humanen und aus den rauchenden Trümmern stiege wie Phoenix aus der Asche ein von allen normativen Zwängen der Vergesellschaftung befreites Triebwesen, frei zu handeln wie die Instinkte es ihm eingeben, aber eben zuvörderst: frei zum Bösen. J.G. Ballard, der 2009 im Londoner Vorort Shepperton starb, übte seine Zivilisationskritik nicht von einer zuversichtlichen Perspektive aus, sondern in der Überzeugung, dass die Bestie im Menschen lediglich schlummert und letztlich nur darauf lauert, den Laden umzukrempeln: Wo „Ich“ war, muss endlich wieder „Es“ werden!
Unverhohlener sarkasmus
Überzeugt an Cronenbergs Adaption von „Crash“ deren unzimperlicher und expliziter Blick auf den Konnex von Erotik, Sexualität und Gewaltsamkeit, so ist es in Wheatleys Verfilmung von „High-Rise“ die von keinerlei moralischem Konzept beschwerte, nonchalante Selbstverständlichkeit, mit der sie den Absturz ins Chaos mitvollzieht. Vor unverstellter Lust an der Bösartigkeit förmlich platzend tobt die Fraktion der Enthemmten durchs Hochhaus, und nebenher rennt mit fliegenden Fahnen eine atemlose Regie, die mit dem Aufzeichnen der zunehmend primitiven Ereignisse kaum hinterher kommt. Wäre da nicht der zwischen Staunen, Melancholie und Ergebenheit changierende Ausdruck in den Augen Tom Hiddlestons – der in der Rolle Dr. Laings eine Weile als Fels in der Brandung fungiert, an dem das Publikum Halt suchen kann –, es gäbe in diesem Maelstrom des Verderbens keinen Moment der Besonnenheit, keine Möglichkeit der Reflexion. Schließlich aber wird auch Dr. Laing hinfort gerissen und es ist, wie es ist: Das Ende ist nah.
Doch ist es auch ein böses?
Wheatleys schwungvoller, von unverhohlenem Sarkasmus angetriebener Regie gelingt es tatsächlich, den Ballard‘schen Pessimismus abzumildern. So erinnert High-Rise in seinen besten Momenten an Themroc von Claude Faraldo, in dem ein entfesselter Michel Piccoli in der Titelrolle einen Polizisten über seinem gleichfalls postzivilisatorischen Feuerchen röstet. Themroc ist ein Kultklassiker aus dem Jahr 1973, der diese Bezeichnung tatsächlich verdient hat, der nur leider heutzutage viel zu selten gezeigt wird (nebenbei bemerkt: es wäre mal wieder an der Zeit). Auch hier ist weit und breit kein moralischer Zeigefinger in Sicht, auch hier wirkt das Abwerfen gesellschaftlicher Zwänge und die Zerstörung jeglicher Ordnung letztlich wie eine Befreiung. Ein Akt der Selbstermächtigung. Eine Revolution.