Ein Rückblick auf exemplarische Filme der kasachischen Neue Welle und auf den Einfluss, den sie immer noch hat.
Der Schock des Neuen ist manchmal vergleichbar mit dem Schock des Alten. Nehmen wir zwei Punkte, die zwei Jahrzehnte voneinander entfernt sind. Der erste Punkt ist 1988 mit Rashid Nugmanovs Film The Needle (1988), der zweite Punkt ist Adilkhan Yerzhanovs Kurzfilm Bakhytzhamal (2007). In diesen rund 20 Jahren verwandelte sich die schroffe, knallharte Rockmusik von Viktor Tsoi aus dem ersteren Film in Louis Armstrongs „What A Wonderful World“ bei Yerzhanov. Hat sich so viel verändert? Wenn ja, warum klingt Louis Armstrong so ironisch, und warum ist der Film dann trotzdem so wütend? Zwischen diesen beiden Punkten liegt unsere Erinnerung an die gewaltige Stoßwirkung der kasachischen Neuen Welle. Die Punk-Ästhetik von Viktor Tsoi, das war der Schock des Neuen. „Changes, we wish changes“, das waren die Lyrics, die seine Fans hören wollten. Es war alles, was das Sowjetsystem nicht zuließ: Respektlosigkeit, Rebellion und Anti-Establishment. Kurz gesagt, es war ein schwerer Schock für das System.
Aber der wirkliche Schock des Neuen war das Auftreten einer Generation, die darauf brannte, etwas zu erreichen, eine Generation, die so begabt war, dass ihre Errungenschaften ihnen vorauseilten. Das muss man bedenken. Rashid Nugmanov, der Regisseur von The Needle, dem ikonischsten Film der kasachischen Neuen Welle, und derjenige, der dieses Label für seine Generation prägte, wurde zum Ersten Sekretär der Union der kasachischen Filmemacher gewählt, noch bevor (!) er die Filmschule abgeschlossen hatte, die berühmte Allrussische Staatliche Universität für Kinematografie in Moskau (WGIK). Auch Serik Aprimov hatte noch keinen Abschluss, als sein Diplomfilm The Final Stop (1989) beim Molodist International Film Festival in Kiew den Preis für die beste Regie gewann. Ebenso überraschend war, dass Ardak Amirkulov, der die WGIK noch nicht abgeschlossen hatte, vom Kazakhfilm Studio das Angebot erhielt, The Fall of Otrar (1990), das erste echte kasachische Historien-epos, zu inszenieren.
Für einen jungen Regiestudenten war es ziemlich undenkbar und eine echte Herausforderung, den Umfang und die gewaltige Logistik der Nacherzählung von Dschingis Khans mongolischer Invasion in Zentralasien zu managen. Überraschend war dann erst recht, dass er ein Epos ablieferte, das vom individuellen kulturellen Geist der Kasachen und einem tiefsitzenden Sinn für dramatisches Kino durchdrungen ist. Das zeigte die Kraft dieser Generation. The Fall of Otrar ist ein Film, in dem der Schock des Neuen auf den Schock des Alten trifft. Geschichte wird mit moderner Angst neu verdrahtet. Amirkulov meinte dazu in einem Interview mit der Filmwissenschaftlerin Gulnara Abikeyeva für ihr Buch „Das Herz der Welt – Filme aus Zentralasien“ (2003): „In The Fall of Otrar sind Handlung, Kostüme, Kulissen – alle Oberflächenelemente – zweifellos historisch. Allerdings muss die innere Dramaturgie, finde ich, aktuell sein, mehr noch: ein bisschen futuristisch. Auf die Wichtigtuerei historischer Filme habe ich bewusst verzichtet. (…) Denken wir an unsere historischen Filme: Kriege und Heldentaten. Die Charaktere, ihre Gedanken und ihr Leben sahen alle nicht überzeugend aus. Schließlich haben wir dieses Paradoxon: Die stilisierten Gemälde des Ostens sind realistischer als realistische Gemälde des Westens, sagen wir des 20. Jahrhunderts. In chaotischen Zeiten, in denen es keine Regeln in der Kunst gibt, ist das Traditionelle am avantgardistischsten.“
Dies ist ein Hinweis darauf, warum die kasachische Neue Welle eine so unverkennbare Spur hinterlassen hat. Aufgrund des vorherrschenden Chaos – vom zusammenbrechenden politischen Sowjetsystem bis zur aufkommenden Perestroika und Glasnost – konnten die Jungen die Welt nach Belieben neu erfinden. Amirkulov musste nicht dem Dogma des sowjetischen Historienfilms folgen. Er brachte den „inneren dramatischen Bogen“ zum Vorschein. Er konnte seinen Film „ein bisschen futuristisch“ machen. Er konnte „das Traditionelle“ als „Avantgarde“ umgestalten. So kann man The Fall Of Otrar auch als Parabel auf den Sturz des Sowjetregimes lesen. Auch sie sahen nie, was auf sie zukam. Die brutalen und detailreichen Folterszenen verweisen offensichtlich auf die Stalin-Ära. Ausländische Filmkritiker sahen andere Dinge. Der US-Kritiker Dave Kehr schrieb: „The Fall Of Otrar hat einen Hauch von Zynismus und Grausamkeit, der an die Spaghetti-Western von Sergio Leone erinnert.“ Aber jeder konnte sehen, dass eine neue Energie vor ihnen explodierte.
Wie definiert sich eine Neue Welle? In einem Interview für das in Singapur erscheinende Magazin „BigO“ (Nr. 198, Juni 2002, S. 39–45) beantwortete Nugmanov die entsprechende Frage des Filmhistorikers Ron Holloway: „Eine Welle ist genau das: eine Welle. Vielleicht sehe ich die drei oder vier Jahre ihres Bestehens zu sehr von meiner früheren Position als gewählter Erster Sekretär der Union der kasachischen Filmemacher (1989–1992). Da war das kasachische Kino wirklich in Bewegung. Im Nachhinein betrachtet war unsere Bewegung keine ausgewachsene Bewegung – vielmehr schlug die Welle gegen den Strand und verschwand dann so schnell, wie sie gekommen war. Aus Gründen der Klarheit oder Perspektive kann ich jedoch verstehen, warum einige Kritiker und Historiker gerne behaupten, die kasachische Neue Welle habe an die zehn Jahre gedauert, von 1984 bis 1994.“
Und, so Nugmanov weiter: „Obwohl wir nicht alle gleich alt waren, hatten die meisten von uns Sergei Solovyov bei The Wild Pigeon (1985) assistiert, einem Mosfilm-Spielfilm, den er 1984 in Kasachstan gedreht hatte.“ Es war diese schicksalhafte Begegnung, die Solovyov dazu veranlasste, seine junge kasachische Crew in seine Meisterklasse an der WGIK einzuladen. Wie Nugmanov in Adilkhan Yerzhanovs Dokumentarfilm The Story of the Kazakh Cinema (2015) erzählt: „Solovyov hielt uns streng im Zaum … Wir arbeiteten wochenlang am Set und mussten Skizzen vorbereiten. Es war ein realistisches Spiel mit Objekten, das uns auf das echte Drehen vorbereitete. Wir hatten es beim Shooting dann sehr leicht, weil dies ein absolut antitheatralisches Training war. Und wir fanden unsere Sprache. Die Leute, die bei Kazakhfilm arbeiteten, fingen an, uns ,Solovyovs Bande‘ zu nennen. Zu diesem Zeitpunkt hatte jeder ein paar Filme gemacht … Und alle diese Filme wurden zum Moskauer Filmfestival geschickt. Aber es war notwendig, einen Titel für dieses Programm zu finden. Plötzlich fiel es mir ein: Da wir es nicht ,Solovyovs Bande‘ nennen konnten, nannten wir es die kasachische Neue Welle. Und so fing alles an.“
Nugmanovs ikonisches Debüt The Needle wurde von über 25 Millionen Menschen in der Sowjetunion gesehen, und diese explosive Reaktion lässt einen fragen: Was hat das junge sowjetische Publikum damals in The Needle gesehen? Man muss davon ausgehen, dass der Großteil des Publikums jung war, denn die Ikonografie des Films war eindeutig Rock’n’Roll, genauer gesagt: der Sound des New-Wave-Pop und Rock der achtziger Jahre. Die Frisuren, die Kleidung, die Brillen, und ja, die Drogen. Die Nahaufnahme der Spritzennadel, die in die Vene der Heldin sticht, war sehr wahrscheinlich das, womit sich die Jugend identifizierte. Außerdem galt Viktor Tsoi als der Rock-Superstar dieser Zeit. Interessanterweise diente die Einbeziehung von Tsoi nicht nur seiner Identifikation als Rockstar. Sein Gesicht – er war koreanisch-stämmig – war asiatisch, und das kasachische Publikum sah sich selbst quasi als Superstars auf der Leinwand. Nugmanov beschwor den Geist seiner Generation herauf. Der Westen hatte Elvis Presley und James Dean, Nugmanov hatte Viktor Tsoi. Die erste Einstellung im Film von Tsoi, der durch die verlassene Gasse kommt, erinnerte an Bob Dylans „Subterranean Homesick Blues“, wenn auch ohne die Texttafeln. Aber man konnte Dylan-Tsoi-Nugmanov sagen hören: „Don’t follow leaders / Watch the parking meters“, während Tsoi einem Straßenbahnangestellten den Mittelfinger zeigt und dann seine Münze aus dem öffentlichen Telefon fischt, das er gerade benutzt hat.
Die Anti-Helden-Bilder setzen sich in einer völlig unerwarteten Sequenz fort, als Tsoi der Heldin in die Wüste folgt, wo sie einem kalten Entzug unterzogen wird. Diese Wüste entpuppt sich als der trockene Aralsee, und Nugmanov fängt sie in all ihrer schmerzenden Trostlosigkeit und krassen Schönheit ein. Es war die naheliegendste Beschwörung eines romantischen Zwischenspiels, aber wie Gulnara Abikeyeva in ihrer Filmkritik betonte: „Die Szene am Aralsee wirkt wie eine Metapher für die zerfallende Sowjetunion – verlassene Häuser, das ausgetrocknete Meer, im Sand steckengebliebene Schiffe, ein Schiff ohne Besatzung.“ The Needle brach mit allen Regeln des sowjetischen Kinos, es gab keinerlei Anzeichen für eine lineare Erzählung. Westliche Zuschauer konnten bei The Needle möglicherweise an James Dean in Rebel Without a Cause denken. Beide Antihelden lehnten sich gegen Künstlichkeit, Falschheit und Heuchelei heraus und lebten für die innere Wahrheit. (Die Parallele zu Dean schrieb sich im Leben auf makabre Weise fort: Tsoi kam 1990 im Alter von nur 28 Jahren bei einem Autounfall ums Leben.)
Während Nugmanov die städtische Realität einfing, entmythologisierte sein Kollege Serik Aprimov in The Last Stop (1989) das idyllische ländliche „aul“ (Dorf). So wie Nugmanov den Schock des Neuen zum Ausdruck brachte, konfrontierte Aprimov das Publikum mit dem Schock des Alten. Aprimov im Gespräch mit Abikeyeva: „Ich kämpfte gegen die Lüge, die in all den Jahren aufrechterhalten wurde. Hätte ich einen Film mit dem gleichen Konzept über das städtische Leben in Kasachstan gemacht, hätten die Leute mir zugestimmt und gesagt: ,Ja, die Stadt verdirbt die Menschen.‘ Aber die Kasachen haben ihr Allerheiligstes – das aul, wo ihre Traditionen und ihre Moral am Leben erhalten werden. Unsere Autoren riefen immer sehr theatralisch aus: „Mein ‚aul‘! Es ist meine Quelle der Weisheit und Intelligenz! Von allem!‘ Ich ignorierte das und zeigte das wahre Leben. Es gibt zum Beispiel diesen Mythos über unsere edle Haltung Frauen gegenüber. Ich sagte: ,Nein!‘, Frauen in den Dörfern haben ein hartes Leben und schmutzige und anstrengende Arbeit. Und es gibt dort Prostitution. Ich brachte sogar den Glauben an den Respekt vor den Ältesten zu Fall. Man muss einmal sehen, wie viel Alkohol die Leute dort trinken.“
Der Final Stop war nicht Aprimovs letzter. Er setzte seine Dekonstruktion des „aul“ mit seinen späteren Filmen Three Brothers (1999) und The Hunter (2004) fort und bewies, dass die kasachische Neue Welle keine Eintagsfliege war. Diese Generation hatte etwas zu sagen. In Three Brothers lebt eine Bande von Kindern in einem „aul“ in der Nähe eines Flugplatzes. Von Bedeutung ist ein alter Güterbahnhof, wo die Kinder ihre Abenteuer planen und den Geschichten eines alten Lokführers lauschen, der das Gelände bewacht. Auf der einen Ebene ist der Film ein lyrischer Lobgesang auf die Schwächen und Träume der Jugend, fast eine Coming-of-Age-Geschichte, aber verbunden mit einer politischen Parabel, die am Anfang eingeführt wird und die am Ende explodiert. Auf einer anderen Ebene ist der Film allegorisch. Der alte Mann repräsentiert die frühere Generation, die unter sowjetischer Herrschaft lebte, und die Kinder verkörpern die Zukunft. Doch der alte Mann und seine Züge sind auf Kollisionskurs mit den Träumen der Kinder, die höher fliegen wollen. Es gibt keinen Mittelweg, keine Realität, in der sie verwurzelt sein können.
In The Hunter zeigte Aprimov ein weiteres betont un-idyllisches „aul“. Aus heutiger Sicht könnte The Hunter ein Film der Me-Too-Bewegung sein, je nachdem, auf welcher Seite der Debatte man steht. Es ist einer der Schlüsselfilme, der die männliche Haltung der Kasachen gegenüber Frauen untersucht. Wieder bringt Aprimov seinen Standpunkt durch die Augen eines Kindes zum Ausdruck. Ein Adoptivsohn ärgert sich darüber, dass seine Stiefmutter mit vielen Männern sexuellen Umgang hat (ist das die Prostitution, die Aprimov erwähnt hat?). In der Nacht, in der der Jäger mit seiner Stiefmutter schläft, dreht der Junge durch und schießt in der Nachbarschaft herum. Damit der Junge einer Verhaftung entgeht, nimmt ihn der Jäger mit in die Berge.
Während der Film vordergründig wie ein Übergangsritual für den Jungen erscheint, um das Erwachsenenalter zu erreichen, kann er auch als faszinierende Darstellung dessen gelesen werden, was kasachische Männer über Frauen denken. Der Jäger der Wölfe und der Jäger als Wolf. In der aufsehenerregendsten Sequenz des Films bemerkt der Jäger eine Frau, die ihr Haar herunterlässt. Das wird als sexuelle Einladung verstanden und geht in eine Sexszene über, in der der Akt auf einem galoppierenden Pferd ausgeführt wird. Aber das ist nicht die Schlüsselszene des Films. Der ergreifendste Moment ereignet sich gegen Ende, als die beiden Männer die Stiefmutter des Jungen halb erfroren am Wegesrand finden. Um sie wiederzubeleben und zu retten, besteht der Jäger darauf, dass der Junge sich nackt an sie schmiegt, um seine Körperwärme mit ihr zu teilen. Wie Aprimov erklärte, werden kasachische Jungen nicht von ihren Müttern berührt oder gestreichelt, aus Angst, dies könne ihre Männlichkeit und ihre Geschlechtsreife zu früh fördern. Dadurch wird die Zärtlichkeit, die Männer für Frauen empfinden sollten, gehemmt und verdrängt. Dies erklärt die letzte Szene, in der der Junge erotische Zeichnungen findet, die der Jäger aufbewahrt hat. Keine der Frauen in diesem Film hat einen Namen, was wiederum die entpersönlichten Beziehungen kasachischer Männer zu Frauen zum Ausdruck bringt.
Es gab noch viele andere, die man der Neuen Welle zurechnen muss. Darezhan Omirbaev, Kritiker und Herausgeber der in Almaty erscheinenden Zeitschrift „New Film“, wird heute von vielen jüngeren Regisseuren als Inspiration bezeichnet. Sein Spielfilmdebüt Kairat (1991) gewann 1992 beim Festival von Locarno den Silbernen Leoparden. Abai Karpikovs Little Fish in Love (1989) war eine wichtige Ergänzung zu den urbanen Geschichten, während Amir Karakulovs A Woman Between Two Brothers (alias Homewrecker, 1991) ein meditatives Psychodrama ist. Egal, ob man nun der Ansicht ist, dass die Neue Welle nur kurze vier Jahre dauerte, von 1989 bis 1992, oder doch ein Jahrzehnt, von 1984 bis 1994: Was wichtig ist, ist, dass sie nicht einfach heraussprudelte und wieder verschwand. Sogar ein Filmemacher wie Ardak Amirkulov, der mit The Fall of Otrar einen epischen ersten Film gedreht hatte, kehrte zurück, um mit 1997. Rustem’s Notes With Illustrations (1998) seinen Underground-Wurzeln nachzugehen.
Die Musik hat sich vom New-Wave-Pop-Rock von The Needle zu Thrash Metal gewandelt. Wie Amirkulov in einem Interview für Gönül Dönmez-Colins Buch „Cinemas of the Other – A Personal Journey with Filmmakers from Central Asia“ (erschienen 2012) sagte: „Ich dachte, es wäre gut für unser Gedächtnis, eine besondere Zeit in der Geschichte festzuhalten. Alles um uns herum hat sich so schnell verändert, dass ich einen Film machen wollte, um diese Zeit rechtzeitig zu markieren, um eines Tages zurückzukehren, um unsere Erinnerung wiederzubeleben. (…) 1997 war das Jahr, in dem klar wurde, dass die politischen Veränderungen nun unumkehrbar waren, das Jahr, in dem alle Denkmäler in Kasachstan ersetzt wurden. Gleichzeitig beging man den 850. Jahrestag von Moskau, die Rückgabe Hongkongs an China, und Prinzessin Diana starb. All diese Ereignisse wollten wir hervorheben.“ Es war der erste zeitgenössische Film für Amirkulov, und der Film ist wirklich eine Umkehrung von The Fall of Otrar. 1997 war ein Improvisationsfilm, der mit seinen Schülern gedreht wurde, als Amirkulov Professor am Kasachischen Staatlichen Institut für Theater und Kino war, und der die desillusionierte Jugend dieser Zeit zeigte. Es war eine Momentaufnahme. Er zeigte die Moderne als Geschichte, eine Umkehrung dessen, wie The Fall of Otrar die Geschichte als Kommentar der Neuzeit betrachtete. Vielleicht hat sich am Ende wirklich nichts geändert. So wie die Heldin in den Schlussszenen im Kreis läuft, greift auch die Musik auf New-Wave-Pop zurück.
Wenn wir nun zehn Jahre vorspulen, kommen wir zu Adilkhan Yerzhanovs Kurzfilm Bakhytzhamal (2007). Was man früher in der kasachischen Neuen Welle sehen konnte, konnte man hier wieder sehen. Die rohe Qualität von Nugmanovs The Needle, unter anderem erzielt durch den Einsatz von Laiendarstellern, war ein Vorbild für Yerzhanov. In seinen späteren Spielfilmen wie The Gentle Indifference of the World (2018) oder A Dark, Dark Man (2019) lehnt sich Yerzhanovs charakteristischer Minimalismus an Omirbaev an. Wie Yerzhanov in seinem Dokumentarfilm The Story of Kazakh Cinema sagte: „Omirbaev war der erste, der die Natur des Minimalismus verstand. Seine lakonische Herangehensweise befreite das Kino von unnötigen Effekten. Sein Film Cardiogram (1995) hat gezeigt, dass das kasachische Kino sowohl still als auch streng sein kann.“
Das epische Gefühl der Neuen Welle, das in Amirkulovs The Fall of Otrar zu sehen ist, findet sich in Yerzhanovs wichtigstem und leider am meisten übersehenem Film Night God (2018) wieder. Dieser ist genauso episch, ein großartiger und schrecklicher Blick auf die drohende Apokalypse. Die düstere und unheilschwangere Natur des Films wird bereits in der Pressemappe zum Ausdruck gebracht: „In Night God reisen ein Vater, der eine Bombe um die Brust geschnallt trägt, und eine Tochter durch eine apokalyptische Welt, in der das Licht bis auf eine Ausnahme verschwunden zu sein scheint. Ein paar Meteoriten erhellen die Dunkelheit. In diesem alptraumhaften, gewalttätigen und absurden Land heißt es, dass jeder, der den Nachtgott sieht, zugrunde gehen wird.“
Night God ist das zentrale Statement in Adilkhan Yerzhanovs Filmografie. In seiner Weltanschauung gibt es wenig Hoffnung, von der Obdachlosigkeit seiner frühen Filme (Realtor, 2011; Constructors, 2013), der wahnsinnigen Bürokratie (The Plague at Karatas Village, 2016), dem Problem der ungerechten Eigentumsverhältnisse (The Owners, 2014 ) bis hin zu philosophischem Unwohlsein (The Gentle Indifference Of The World). In Yellow Cat (2020), einem seiner jüngsten Filme, fragt er die Schurken rhetorisch: „Warum muss die Welt so sein?“ In Night God steht die Apokalypse bereits vor unserer Tür, aber wir können sie nicht erkennen. Und weil wir nichts dagegen unternehmen können, machen wir mit der Ungerechtigkeit weiter. Yerzhanov: „Der Held sieht Zeichen am Himmel, die Dämonen gehen durch die Straßen, und niemand kümmert sich um die tickende Bombe. Das Schicksal, die irrationale Kraft verbirgt sich hinter jedem fatalen Ereignis, jeder sozialen Ungerechtigkeit, und das ist schwer zu verstehen oder zu beheben. Der Held verlässt sich auf rationale Logik, aber es hat keinen Sinn mehr, und es gibt niemanden, der helfen könnte – das Ende der Welt passiert bereits, leise, aber schon seit langer Zeit.“
Die kasachische Neue Welle erschien zu einem Zeitpunkt, an dem sich alles veränderte und alles beim Alten blieb. Viele Regisseure bemerkten, dass man zu Sowjetzeiten aufgrund der Zensur keine Filme machen durfte und danach während der Glasnost-Zeit keine Filme machen konnte, weil es kein Geld gab. Wenn es nur zwei Worte gäbe, um die kasachische Neue Welle zu definieren, dann sind diese Worte: Hoffnungslosigkeit und Energie. Dieses Gefühl der Hoffnungslosigkeit in der Gesellschaft war auch eine mysteriöse Quelle kreativer Energie. Um Oscar Wilde zu paraphrasieren: Wenn wir alle in der Gosse von Night God sind, dann schauen einige von uns am Ende des Films immer noch zu den Sternen.