Nach der Weltpremiere im Berlinale-Wettbewerb startet „Des Teufels Bad“ großflächig in den Kinos. Veronika Franz und Severin Fiala über ihren faszinierenden neuen Film, dessen langer Erarbeitungsprozess sich absolut gelohnt hat.
Seit mehr als zehn Jahren machen Veronika Franz und Severin Fiala gemeinsam Filme. Die Begeisterung für den Genrefilm sowie dafür, Elemente des Horrors in die zerbrechliche Psyche scheinbar gewöhnlicher Menschen einzuschreiben – oder dort aufzudecken? – ist in ihren Spielfilmen von Anfang an zu erkennen und zeigt Wirkung: Ich Seh Ich Seh (2014) wird zum durchschlagenden Erfolg. Schon damals planen Fiala und Franz, als Nächstes einen historischen Film zu drehen, doch es kommt zunächst anders: Nachdem im Zuge der internationalen Beachtung, die das fiktionale Debüt fand, die kultige Produktionsfirma Hammer Film Fiala und Franz ein Projekt anbietet, nehmen die beiden die Chance wahr und realisieren die britisch-amerikanische Koproduktion The Lodge (2019). Abermals Jahre später ist es nun endlich so weit – mit so viel Beharrlichkeit verfolgt, kann Des Teufels Bad als ein Herzensprojekt beschrieben werden. Die Geschichte beruht auf Verhörprotokollen, auf die Fiala und Franz durch den Austausch mit der US-Historikerin Kathy Stuart, die das Phänomen des sogenannten „suicide by proxy“ beforscht, Zugriff erhielten. Im 17. und 18. Jahrhundert kam es in einigen europäischen Gebieten zu einer komplexen und grausigen Serie an Gewaltverbrechen: Im Glauben darin, dass Selbstmord einem den Aufstieg in den Himmel versagt, fanden Menschen, die ihrem Leben ein Ende setzen wollten, im Begehen von Gräueltaten, die mit Exekution geahndet wurden, und anschließender Beichte einen Weg, die Erde vermeintlich sündenfrei zu verlassen. Frauen waren dabei als Täterinnen in der Mehrheit, und vor allem ein Fall ließ Fiala und Franz nicht mehr los. Mit der Zeit erarbeiteten sie daraus eine ungemein vielschichtige, dennoch nicht überladende Nacherzählung, final mündend in einem kompromisslos einnehmenden Film, in dem das Psychogramm einer depressiven Frau, harter Alltag und die fatalen Auswirkungen einer wahnhaft religiösen Gesellschaftsordnung im ländlichen Oberösterreich ineinandergehen. Nervenaufreibend, manchen sicher auch ein Stück weit den Magen umdrehend, jedenfalls unter die Haut gehend. Wie und mit welchem herausragenden Team dieser Film, den wohl nicht wenige als den bislang stärksten des Duos wahrnehmen werden, gelingen konnte, erzählen Severin Fiala und Veronika Franz am besten selbst.
Die Idee zu „Des Teufels Bad“ kam Ihnen bereits vor vielen Jahren, durch einen Podcast, in dem die Historikern Kathy Stuart von ihrer Forschung erzählt. Thematisch lassen sich durchaus Parallelen zu vielen Ihrer bisherigen Arbeiten ausmachen, „Ich seh Ich seh“ (2014), „The Lodge“ (2019), auch zur Regie-Arbeit bei zwei Folgen (2022; 2023) von M. Night Shyamalans Serie „Servant“. Und natürlich zur „Vorübung“, einem Segment im Anthologie-Film „The Field Guide to Evil“ (2018). Wie haben sich all diese Projekte gegenseitig beeinflusst, bis jetzt zum fertigen neuen Film?
Veronika Franz: Die ironische Antwort wäre: Man macht immer den gleichen Film. Es gibt ja viele Filmemacherinnen und Filmemacher, die immer gewisse Themen umkreisen, die sie einfach interessieren oder faszinieren, ihnen auch liegen. Das passiert dann oft gar nicht so bewusst, im Schreiben merkt man dann, dass man ein bestimmtes Thema wieder streift.
Severin Fiala: Filme sind grundsätzlich Langzeitprojekte, richtige Marathonaufgaben. Man schreibt lange an einem, ohne ihn gleich zu realisieren. Das führt dazu, dass man Ideen, die eigentlich für ein anderes Projekt gedacht waren, in ein neues integriert. So sind zum Beispiel Szenen, die schon für Des Teufels Bad geschrieben waren, logischerweise in unseren Beitrag zu The Field Guide to Evil eingeflossen. Jedenfalls hat sich Des Teufels Bad schon früh als schwieriges Unterfangen herausgestellt, weil diesen Film gewissermaßen einfach niemand sehen beziehungsweise finanzieren wollte.
Veronika Franz: Ganz so würde ich das nicht sagen, aber einen historischen Film zu finanzieren, ist immer eine langwierige Angelegenheit, und obwohl Ich Seh Ich Seh so erfolgreich war, hat man uns den zweiten Film – Des Teufels Bad war unser zweites Projekt – nicht gleich gefördert. So haben wir eben in der Zwischenzeit The Lodge und Servant gemacht. Weil wir die große Gelegenheit bekommen haben, in Amerika zu arbeiten und uns diese Projekte natürlich auch gereizt haben. Ich würde aber nicht sagen, dass Des Teufels Bad niemanden interessiert hat. Das Thema ist sehr spannend, weil es noch so unbekannt ist.
Severin Fiala: Vielleicht nicht nicht interessiert, aber ich glaube, das Projekt war schwer verkaufbar in einer Welt, in der ein Hauptanspruch ist, dass man einen Film in eine klare Schublade stecken und gut vermarkten kann. Und wir fanden, dass man den Themen des Films nicht gerecht wird, wenn man einen Film macht, der sich leicht etikettieren ließe. Gerade in Amerika oder international hätte man ihn wahrscheinlich gut finanzieren können, wenn man einen eindeutigeren Genrefilm daraus gemacht hätte, oder ein eindeutigeres Historiendrama. Aber diese Mischung, in der der Horror aus der Innenwelt der Hauptfigur kommt, ist nicht leicht vermittelbar. Es hätte also sicher Wege gegeben, ihn schneller zu machen, aber wir wollten uns nicht verbiegen.
Veronika Franz: Wahrscheinlich ist es das, was alle unsere Filme verbindet: diese innere Hölle. Ich bin sehr katholisch aufgewachsen und im Katholischen sind Himmels- und Höllenvorstellungen sehr stark externalisiert, komplett auf nach den Tod gelegt. Aber in Wahrheit findet das alles im Leben statt, glaube ich; je nachdem, was man erlebt, wie man mit Dingen umgeht, kann man in eine regelrechte Hölle schlittern – und was dann? Dieses Thema haben wir eigentlich in allen drei Langfilmen.
Sie sagten einmal, der Dreh hätte sich teils fast dokumentarisch angefühlt. Tatsächlich ist es genau diese Direktheit im Alltäglichen der Hauptfiguren, die sehr einnehmend ist. Der Film kommt auch ohne große Twists und klassische Genre-tropen aus, der Horror, der aus dem Inneren kommt, steigert sich fortlaufend und entwickelt eine starke Sogwirkung.
Veronika Franz: Vielleicht ist das Authentische der bessere Begriff, das versuchen wir immer einzufangen. Das, was aus dem Leben kommt, weil es dann gleich ein viel physischeres Erfahren ist. Und dieses physische Erfahren im Kino interessiert uns, das sollen auch die Zuschauenden erleben. Wenn Menschen lange im kalten Wasser stehen und Karpfen abfischen, erzählt uns das etwas von der Welt, und wenn man es nachfühlen kann, gibt es einen Bogen vom Historischen zum Jetzt. Dieses Hineingezogen-Werden interessiert uns, sich eben nicht davon zu distanzieren und zu sagen: „Das hat mit mir ja gar nichts zu tun.“ Die Menschen heute sollen andocken können.
Severin Fiala: Und dass es hier keine starken Dramatisierungen oder Twists gibt, ist dadurch bedingt, dass wir uns auf echte Verhörprotokolle von Frauen beziehen, besonders von einer Frau, die sehr genau befragt wurde und ihr ganzes Leben nacherzählt hat, all ihre Ängste und Sorgen. Wir wollten uns über weite Strecken daran halten, weil das so eine ungewöhnliche Stimme ist aus dieser Zeit, aus der man normalerweise nur von Adeligen oder Künstlern berichtet bekommt …
Veronika Franz: Von berühmten Menschen. Die Unberühmten, die „normalen“ Menschen …
Severin Fiala: … die haben keine Stimme bekommen. Diese Frau schon, und das nur, weil sie eine so entsetzliche Gewalttat verübt hat. Nur deshalb hat sie die Chance bekommen, ihr Leben für die Nachwelt festzuhalten.
Veronika Franz: Bei dieser Frau hat der Inquisitor sogar dreimal nachgefragt, es sind eigentlich drei Protokolle, und wir dachten: „Wahnsinn, da spricht eine Frau aus dem 18. Jahrhundert zu uns und erzählt uns von ihrer Melancholie – ihrer Depression –, von ihrer Ehe, ihren Träumen, Wünschen, Sehnsüchten.“ Wir wollten unbedingt einen Film daraus machen. Es hat uns so gefesselt, dass wir ursprünglich einen Gerichtsfilm geschrieben haben. Das war aber viel zu nahe dran, und ein viel zu enger Rahmen.
Severin Fiala: Weil wir anfangs selbst so nah an ihrer Geschichte dran waren, war es nicht leicht, sie in ein Drehbuch zu gießen. Ein Nachsatz bezüglich Twists und Wendungen: Im Protokoll, also im wahren Leben der Figur, gab es tatsächlich eine Stelle, die, wenn man sie in einem Film so zeigen würde, sich wie eine typische Filmidee oder -Enthüllung anfühlen würde – weil wir aber nicht wollten, dass der Film so wirkt, haben wir das nicht mit reingenommen, obwohl es wirklich so passiert ist.
Ja, die Wahrheit glaubt einem niemand. Wenn nun aber eben so wenig eindeutiges „Spektakel“ passiert, die Wirkung trotzdem so düster und unheimlich ist, hat das natürlich viel mit der Ton- und Bildgestaltung zu tun. Zuerst zum Bild: Licht, Schatten und Dunkelheit spielen eine große Rolle, auffallend sind auch die Wechsel zwischen Nähe und Totale. Wie haben Sie das mit Kameramann Martin Gschlacht erarbeitet?
Severin Fiala: Martin Gschlacht ist ein großartiger Mitstreiter und immer dann am besten, wenn man ihn vor unmögliche Aufgaben stellt. Die unmögliche Aufgabe hier war, dass wir sowohl auf 35mm drehen und aber einen sehr dunklen Film haben wollten, in dem möglichst wenig künstliches Licht verwendet wird. Mit einem Budget, das für die absolut tollste Technik dann doch nicht hoch genug ist, ist das fast nicht zu erreichen. Martin hat versucht, dieses Vorhaben ins Extreme zu treiben – es wurde schnell zum Running Gag, dass sein Belichtungsmesser kontinuierlich den ganzen Tag „Error“ angezeigt hat, weil es zum Filmen eigentlich viel zu finster war. Aber Martin hat dem Filmmaterial vertraut, und wir haben die gewünschte Dunkelheit wirklich erreicht. Was die Auflösungen betrifft: Wir setzen uns mit Martin immer ein paar Wochen vor dem Dreh zusammen und versuchen, diese nach Drehbuch zu erarbeiten, aber wir halten nicht unter allen Umständen daran fest. Wir wollen, dass die Wirklichkeit Einzug halten kann, dass die Wirklichkeit vor Ort immer einbrechen darf.
Veronika Franz: Das Großartige an Martin ist, dass er immer an den Film denkt, er ist ein Mit-Geschichtenschreiber. Es geht ihm nie darum, ob eine einzelne Einstellung einfach nur toll aussieht, er versucht immer herauszufinden, was der Geschichte dienlich ist, beziehungsweise auch den Schauspielerinnen und Schauspielern, die die Geschichte ja tragen. Das ist schon seit Ich seh Ich seh so.
Severin Fiala: Wobei es diesmal wirklich schwieriger war. Nicht nur wegen der Dunkelheit; auch das erste Kopierwerk, mit dem wir gearbeitet haben, hat leider Probleme bereitet. Aufgrund von Covid sind dort viele Mitarbeiter ausgefallen, sodass wir in den ersten zwei Wochen überhaupt keine Muster bekommen haben – wir haben also, während der Belichtungsmesser andauernd zeigte, dass da im Grunde nichts drauf ist, und schon viel Geld ausgegeben wurde, große Ungewissheit gehabt. Wir bewundern Martin sehr dafür, dass er als Verantwortlicher diesen Stress ausgehalten hat. Schlussendlich hat es funktioniert, aber es war ein großes Risiko.
Veronika Franz: Ich möchte noch hinzufügen: Nicht nur zu zweit, sondern grundsätzlich lieben wir am Film die Teamarbeit. Wir bekommen von allen, die mit uns arbeiten, Geschenke, die wir annehmen, aber auch durchaus fordern. Das ist ein schöner Prozess, zum Beispiel war es auch toll, mit dem Szenenbild-Duo Andreas Donhauser und Renate Martin das alte Haus zu gestalten. Sie könnten es auch alleine, aber das Miteinander macht es dann noch einmal besser.
Severin Fiala: So zu tun, als hätte man alleine die hundertprozentig beste Vision von dem, was passieren kann, ist schlicht größenwahnsinnig. Und schließt jede Form von Wirklichkeit aus. Es hat ja jeder Film auch eine Art dokumentarischer Qualität hinsichtlich dessen, was in genau diesen bestimmten Momenten passiert.
Mit der Teamarbeit sind wir auch gleich bei der akustischen Ebene: Anja Plaschg, die auch die Filmmusik komponiert hat, bringt zusätzlich dazu eine große Feinsinnigkeit, Empfindsamkeit in die Figur mit. Hat sich das Buch, die Geschichte noch einmal spürbar verändert, nachdem klar war, dass sie die Hauptrolle übernimmt?
Severin Fiala: Ja.
Veronika Franz: Wir wussten, dass Anja keine klassisch ausgebildete Schauspielerin ist, aber das ist ja oft ein Quereinsteigerberuf. Oskar Werner zum Beispiel war tatsächlich auch nicht als Schauspieler ausgebildet. Und wir waren mit Anja, anders kann man es nicht sagen, überreich beschenkt. Weil sie nicht nur ein Mensch ist, der jede Szene ungemein diszipliniert wiederholen kann – ich nehme an, dieses Talent kommt aus ihrer Biografie als Musikerin. Gleichzeitig kann sie sich auf jede Situation mit Haut und Haar einlassen und sehr im Moment sein. Anja ist ein Mensch, der das Leben spüren will, auch wenn es inszeniert ist, und das entspricht auch uns sehr. Wir haben versucht, ihr viel Raum zu verschaffen.
Severin Fiala: Wir wünschen uns immer, dass sich Schauspielerinnen und Schauspieler auf den Film einlassen, aber Anja hat das gemacht wie noch nie jemand zuvor, mit dem wir arbeiten durften. Das bei dieser gleichzeitigen totalen Disziplin und Wiederholbarkeit, es war ein unfassbarer Glücksfall. Von einer Profischauspielerin hätte man sich gar nicht erwarten können, was sie alles mitbringt, diesen – da werde ich fast esoterisch – magischen Aspekt. Dass ich so etwas einmal sage ì Aber so war es, zum Beispiel die Sache mit den Schmetterlingen: Wir sind schon gefragt worden, wie wir das gemacht haben, ob das CGI sei, oder wie das geht – nein, es ist einfach so.
Veronika Franz: Sie sind ihr einfach zugeflogen.
Severin Fiala: An Orten, wo es eigentlich überhaupt keine Schmetterlinge gibt. Aber zu ihr kamen sie. Anjas Offenheit überträgt sich auf den ganzen Film, auf die gemeinsame Arbeit, auf die ganze Welt drumherum. Der Hauptfigur gibt das unglaublich viel, weil es auch mit der realen Person etwas zu tun hat: Das war eine Frau, die Talente mitgebracht hat, die in der Zeit, in der sie lebte, nicht als solche erkannt wurden. Da ging es nur darum, zu arbeiten, zu funktionieren. Wie man heute ja auch in einer Gesellschaft mit Leistungsdruck funktionieren muss. Wir haben uns immer gedacht, dass diese Figur, wenn sie heute leben würde, vielleicht eine große Künstlerin wäre.
Veronika Franz: Anja selbst hat das gesagt. „Macht euch das eh nichts? Dass diese Frau im heutigen Leben vielleicht eine bekannte Musikerin wäre?“ Diesen Moment werde ich nie vergessen, da habe ich diesen großen Bogen erst verstanden. Sie hat das vor uns gesehen. Und die Schmetterlinge sind ihr zugeflogen, das ist einfach geschehen, also haben wir das zu einer Ebene im Film gemacht.
Severin Fiala: Diese Art von Zusammenarbeit ist auch für Anja sehr gut, glaube ich. Würde man, wie man es vielleicht bei einer Profischauspielerin machen würde, etwas sehr Eindeutiges verlangen, wird sie auch das gut machen, aber man würde eine ganze Welt beschneiden, die sie mitbringen kann.
Am ehesten lassen sich in diesem im besten Sinn eigenwilligen Film noch Genre-Elemente des Folk-Horror finden, so wie er ca. seit Robert Eggers’ The Witch (2015) wieder stärker en vogue ist. Wie stehen Sie zu diesem neuen Trend des Folk- oder Art-Horror?
Severin Fiala: The Witch war sicher für viele Filme ein Türöffner. So ein Erfolgsfilm kann schon eine Welle ähnlicher Filme auslösen. Wir hatten ja mit Des Teufels Bad selbst kurz überlegt, stärker in diese Richtung zu gehen, weil eben alle nach so etwas gesucht haben.
Veronika Franz: Wir mögen beide Welten, wir schauen uns Kunstfilme ebenso an wie Horrorfilme. Wir finden, dass gerade der Horrorfilm, wenn man ihn ernst nimmt, sich stark für Ängste, etwa vor dem Tod, interessiert, für Themen, die den Menschen im Alltag eigentlich stark bestimmen. Uns interessiert das Innere, das Dunkle, die Abgründe. Einerseits finde ich es extrem langweilig – hier schließt sich ein bisschen der Kreis zum Anfang des Gesprächs –, wenn man zu sehr in solchen Schubladen denkt. Wobei ich einen mittelmäßigen Horrorfilm hundertmal interessanter finde als dieses gewisse Mittelmaß an Arthousefilmen.
Severin Fiala: Ja, wenn Arthouse quasi selbst zum Genre wird, zu einer Formvorlage, die gefüllt wird, dann ist das natürlich das langweiligste Genre überhaupt. Wenn da die Tiefe fehlt, ist es uninteressant, denn dann erweckt es den Anschein, es ginge um etwas, und geht aber um gar nichts.
Veronika Franz: Genau. Und wir wollen eben, dass es substanziell um etwas geht. (Lacht.)